Giovanni Fattori: dipingere lo spettacolo della vita

MACCHIAIOLI

Guardate in questa foto come sono uniti, come si vogliono bene, come sono felici: sono un gruppo di artisti, i Macchiaioli, nel Caffè Michelangiolo a Firenze nella seconda metà dell’Ottocento. Ma sono un gruppo proprio speciale: hanno fatto della Cittadinanza, della vera politeia, il senso profondo della loro arte e della loro vita. Oggi si direbbe un gruppo politicizzato? Sessantottino? Non solo partivano per i campi di battaglia, quando ce n’era bisogno, come volontari, ma volevano realizzare attraverso l’Arte il loro Sogno di una vera libertà e di un vero amore per la gente, la terra, i luoghi del loro Paese, la Toscana e l’Italia: “La loro carriera si intreccia con le vicende risorgimentali che sfociarono nell’unità di Italia sotto Vittorio Emanuele II. Testimoni della lotta che contrapponeva i patrioti italiani al dominio francese e austriaco e al potere pontificio, i macchiaioli si schierarono su posizioni mazziniane, che difesero strenuamente anche a rischio della vita, rimanendo alla fine delusi davanti al naufragio degli ideali repubblicani. Si può anzi dire che gli ideali politici valsero per la coesione del gruppo alla pari di questi estetici”. (Alessandra Doratti, Il Caffè Michelangelo e i Macchiaioli, da: http://www.artericerca.com) Non solo una grande unità per un Ideale estetico e di cittadinanza ma anche una scelta coraggiosa e totalmente controcorrente per uno stile antiaccademico, rivoluzionario e per una scelta di soggetti da ritrarre che fossero fedeli alla realtà quotidiana, che valorizzassero lo spettacolo del mondo contadino italiano, del lavoro duro della gente, della bellezza della natura italiana senza correre dietro alle mode che imitavano i francesi. “L’ideale di libertà nazionale e individuale si tradusse nella scelta di esaltare il paesaggio e il popolo italiano. “La Macchia!” diventò quindi un grido di battaglia per rivendicare l’autonomia dell’artista e del singolo. Signorini si espresse con accenti sprezzanti nei confronti di quei pittori italiani che, pedissequi seguaci della cultura francese, non rappresentavano il paesaggio della loro terra, lo splendore della luce, il colore intenso del cielo sopra la testa e della terra sotto i passi.

Secondo lui gli artisti non ritenevano che valesse la pena portare sulla tela queste immagini, ed egli denunciava con sdegno che nelle mostre si vedevano quadri che raffiguravano scorci di paesaggi francesi, fatti a imitazione di questo o quel pittore. I macchiaioli invece dipingevano lo spettacolo della vita quale si presentava ai loro occhi: covoni di fieno, buoi intenti a tirare l’aratro, spiagge solitarie, le sponde di un fiume, la fatica del contadino, l’ozio del borghese”. (Alessandra Doratti, Il Caffè Michelangelo e i Macchiaioli, da: http://www.artericerca.com)
I Macchiaioli erano protagonisti di una amicizia che pervadeva tutti gli aspetti della loro esistenza, una amicizia che rappresentava un vero sostegno della persona, anche nelle più dolorose pieghe della vita, come ad esempio nel caso di Diego Martelli e Giovanni Fattori. Questa amicizia si manifesta vera in un momento drammatico perché Giovanni Fattori è oppresso da una profonda tristezza dopo la morte della prima moglie Settimia Vannucci: è proprio allora che Diego Martelli invita Giovanni nella propria tenuta a Castiglioncello, insieme ad altri pittori come Abbati e Costa. Qui trova quel caldo abbraccio che gli permette di riprendersi lavorando attivamente, come egli stesso ricorda: “Un giorno Martelli mi trovò sul canto di via Rondinelli presso Santa Trinita. Mi vide fermo, tristo, e con le lacrime agli occhi. Era poco tempo che avevo perduto, per malattia tubercolare, la mia fida compagna. Col suo fare benevolo mi disse: ‘Vieni da me a Castiglioncello’. Ci andai… Era una bella tenuta in Maremma di faccia al mare…i trovai conforto e quiete, ed ho molto lavorato: ecco perché i miei quadri sentono la malinconia maremmana”. (Dal Catalogo, p. 28) L’amicizia è l’energia che spinge al lavoro e il lavoro, come dice Norwid, lo spinge a risorgere. (Cyprian Norwid: «La bellezza è per entusiasmare al lavoro, il lavoro è per risorgere»: in questo caso quello che sperimentava Fattori era la bellezza dell’amicizia, il calore affettivo) Martelli è veramente la grande sponda affettiva e umana di Fattori: “con lui condivide non solo i nobili ideali di una società giusta e democratica, ma anche la pressoché totale mancanza di spirito pratico, alla quale si aggiunge un cronico bisogno di aiuto” (Catalogo, p. 30) Così scriva Fattori all’amico, invertendo i suoli di chi porta il necessario conforto a chi è in difficoltà: “Non fo per dire che siamo due paraleli vittime di una scienza positiva – non scrivo per consolarti, no, perché noi siamo troppo al di sopra di questa pappa frullata che si chiama confortarsi a vicenda… Ma per unirmi teco a sfogare e per dirti che la vita da te stessa presa d’un perfetto scoraggiamento non ti sta a viso, come non starebbe a me” (Catalogo, p. 30) La “scienza positiva” rappresenta la mentalità dominante nell’epoca di Fattori, vale a dire una riduzione dell’umano a puro interesse materiale, a puro calcolo egoistico. Ma il rapporto di amicizia non è ridotto a sentimentalismo romantico e zuccheroso (“questa pappa frullata che si chiama confortarsi a vicenda”), ma è il trampolino per lanciare l’io nella realtà. Questa amicizia ha una spina dorsale che è data dalla loro coscienza di cittadinanza e di impegno nella realtà sociale nei tempi di creazione di una nuova possibile Italia: “Testimone delle tormentate vicende che sfoceranno nell’assedio di Livorno del 10-11 maggio 1849, è tra i partecipanti al movimento clandestino dei sovversivi che si danno convegno al ‘Giardino’… Esperienza di ardore ed entusiasmo segnata soprattutto da un personaggio di spicco quale Francesco Domenico Guerrazzi”. (Catalogo, p. 24) Questa amicizia ha anche, come si è già intravisto, un forte influsso estetico, perché porta nuovi spunti stilistici e allarga gli orizzonti del giovane pittore. Innanzitutto è fondamentale la figura del pittore Nino Costa, un pittore romano d’origine che si trasferisce a Firenze: “Ma Firenze è anche centro d’arte e qui Costa svolge un ruolo significativo nel circolo del Caffè Michelangelo. Influenza soprattutto Giovanni Fattori, ed è lui a convincere i giovani Macchiaioli ad abbandonare i soggetti storici e dedicarsi alla pittura dal vero, nonché dell’introduzione innovativa del formato accentuatamente longitudinale”. (Wikipedia, Nino Costa) Egli scrive a proposito di Giovanni Fattori: “In Giovanni Fattori io trovai un pittore, che tutti gli altri sorpassava per vigore di temperamento artistico, un animo ride e sincero, una volontà di ferro. Nell’animo suo, più fortemente che in ogni altro, risonava con l’amore dell’Arte quello della Patria”. (Catalogo, p. 14) E’ una definizione perfetta di Giovanni Fattori, sia come artista che come cittadino patriota, dimensioni assolutamente indisgiungibili. Basterebbe la testimonianza di Giovanni Fattori per capire l’importanza di Nino Costa: «Se sono diventato il pittore che sono, lo devo a Costa». Se Costa è all’origine della sua conversione dai temi di storia antica e dalla retorica accademica a quelli del paesaggio naturalistico e allo stile della “macchia”, Odoardo Borrani e Giuseppe Abbati, altri amici artisti frequentati nel “buen retiro” di Castiglioncello (“luogo appartato e tranquillo dove si cerca e si riesce a trovare un temporaneo riposo”: Fonte: Treccani), sono altrettanto importanti per avere contribuito ad affinare la tecnica di Fattori. Borrani lo conduce alla esaltazione della luce: “Si distinse per una instancabile e fruttuosa ricerca di effetti di luce, frutto di continui spostamenti e appostamenti a contatto con la natura”. (Fonte: Wikipedia). Abbati, pittore napoletano, approfondì questo senso della luce orientando le ricerche sue e di Fattori verso la resa del colore bianco. “Il pittore napoletano, come è noto lo interessò nella questione dei bianchi, perché in molti anni di applicazione costante era prevenuto – come scrive Martelli – ‘a dei risultati di colore stupendi dove con una apparente parsimonia di mezzi e con sapere grandissimo otteneva luce, risparmio di crudità violente negli scuri e modestia grandissima di intonazione’. Concertando di applicare questa tecnica ad un soggetto animato e tipico di quella realtà rurale, i due amici privilegiarono il tema dei bovi bianchi aggiogati, tema che possiamo ritenere distintivo di quella stagione artistica… Da questo momento il tema del bifolco e dei bovi, inizialmente prescelto con Abbati per consolidare una ricerca tecnica, assurge a emblema della vita rurale e della sua ciclica ritualità” (Catalogo, pp. 15-16) Infine, un nuovo apporto alla cerchia amicale è dato dalle nuove leve della scuola naturalistica, come Francesco Gioli, Egisto Ferroni e Niccolò Cannicci. In particolare l’amicizia e la frequentazione della famiglia Gioli permise a Fattori di frequentare l’alta borghesia fiorentina e di assicurarsi con le loro committenze di sbarcare il lunario in modo un po’ più tranquillo: il che non guasta per un pittore che non sempre ha avuto il giusto riconoscimento di mercato e di committenza.

4. Il significato rivoluzionario della scelta della natura come soggetto

“Tu che comprendi l’arte e il bello, e lo sai capire, è cosa che commuove e si resta a bocca aperta – e imponente qui tutto è grandioso”, dice Giovanni Fattori ad un suo amico, Cesare Mazzoli. (Catalogo, p. 29) E’ chiaro che la scelta della natura come nuovo soggetto artistico sia anche una scelta di rottura, di provocazione e di polemica con l’assetto accademico. Ma per Fattori il movente profondo, la molla segreta è lo stupore di fronte alla bellezza della natura, fonte di gioia vera. “Per me il mondo è una scena che io vedo e mi diverto” (Ibidem) Il primo frutto dell’amicizia offertagli da Martelli e Abbati è la nuova energia lavorativa che emerge in lui a fiotti: gli viene ridonato un nuovo sguardo sulla natura toscana di fronte alla quale si sente come un bambino che si stupisce di tutto. “In una ritrovata idealità sognante, in pace con se stesso, vale a dire in stato di grazia, senza che il pensiero corra inesorabilmente alle disastrate finanze… Fattori realizza in quella terra ancestrale una serie di capolavori come Bovi al carro, Raccolta del fieno e Siesta, … che costituiscono la premessa all’identità di interprete estasiato della Maremma, in grado di evocarla come nessun altro”. (Catalogo, p. 30) Questi quadri rappresentano una toccante testimonianza del lavoro comune dei due artisti, come sottolinea Durbé, in cui Fattori e Abbati esperimentano le sfumature di grigio sul bianco: “certe ricerche relative a una questione di un nero all’ombra e di un nero al sole”. (Catalogo, p. 207) Ma senza lo stupore poetico di fronte allo spettacolo del lavoro umano da una parte e della imponente e calma sottomissione dei buoi, questi studi sarebbero stati solo esercizi accademici (o anti-accademici). Quello che dà forza alla polemica di Fattori è la sua energia creativa che trae alimento dalla vita stessa, umana e animale, in profonda e sublime, per quanto anche faticosa e dolorosa, armonia. Noi rifuggiamo, insieme con Fattori, dall’estetismo che è un guardarsi narcisistico allo specchio: egli, invece, “si è riversato, colmo di emozione e di poesia in alcune decine di piccole tavole, struggenti per la modestia e la forza che l’artista vi ha infuso, sfogliando attimo dopo attimo il grande libro della natura, in un dialogo intimo e segreto”. (Catalogo, p. 15) Da elemento di spunto per un approfondimento tecnico il tema del contadino e dei buoi, cioè il lavoro dell’uomo in sintonia con quello dell’animale, cioè l’armonia della natura, diventa “emblema della dura vita rurale e della sua ciclica ritualità: a questo tema che riaffiora nella sua fantasia creatrice ogniqualvolta si troverà a percorrere la campagna maremmana, Fattori applicherà, nei decenni avvenire, le sue serrate ricerche compositive e volumetriche”. (Catalogo, p. 16) Percorrendo oggi, invece le stesse strade ci si accorge di come la civiltà industriale abbia totalmente stravolto quel paesaggio e quello stile di vita, che solo sopravvive in alcune zone rimaste ancora prevalentemente rurali e dove si produce olio e vino ancora nei modi tradizionali. Ma la vera vita della gente contadina ci sfugge oggi quasi completamente e Fattori e Macchiaioli sono stati gli ultimi testimoni di questo mondo ormai scomparso. Insieme all’immagine visiva di quel mondo essi ci testimoniano le emozioni di quella vita, in modo non tematizzato ma implicito, fatto di forme, luce, colore e gestualità solenne, rituale. Non è semplicemente Naturalismo, anche se Fattori a quel movimento si accosta, cioè una moda estetizzante, ma è l’esaltazione del quotidiano, come ribaltamento della gerarchia di valori, esattamente come fa anche Segantini. Il bue e il lavoro come emblema della vita vera con i suoi gesti autentici di un pittore in continuo dialogo con la realtà: “i quadri… rivelano appieno il Fattori fortemente emotivo che, lasciandosi andare all’istinto interpretativo di poeta del vero, intreccia il destino non con il mestiere, ma con le passioni”. (Catalogo, p. 28) Un altro carattere che assume questa poetica della natura è una certa astrattezza metafisica e simbolica per cui alcuni suoi quadri risultano “immersi in una natura di pura essenza”, in cui “la quiete regna sublime”. (Catalogo, p. 28) A monte di questo c’è “l’equilibrio dell’individuo, l’amore per quell’umanità semplice, a suo modo, felice e appagata, volta a suscitare interesse solo quando l’occhio percettivo del pittore vi scopre il senso e la meraviglia dell’esistere” (Catalogo, p. 31) C’è un critico che ha colto in profondità questa poetica di Fattori ed è Ojetti che aggiunge un’altra impressione: quella che i paesaggi di Fattori alludono alle atmosfere essenziali di Giotto, Masaccio, Piero (p. 33). Ojetti fa una affermazione granitica e shoccante: Fattori è “un artista particolarissimo, sincero e modesto” ma caratterizzato da una “solitaria grandezza del genio ai suoi tempi incompreso, dal talento squisito, destinato a patire tutta l’avversità bestiale di quella che potrebbe chiamarsi la civiltà di Umberto I”. (Catalogo, p. 36) Non stupisce che una personalità così naturale e spontanea, cosi emotivamente coinvolta che la realtà possa accordarsi facilmente in una società positivistica e “bestiale” come quella della Belle Epoque italiana. Egli evidenzia in Fattori una “passione davvero d’altri tempi… una passione religiosa nel suo fervore, primaverile nella specie delle conquiste che il Fattori doveva attuarne, non poteva non rimanere incomprensibile, fintanto che non si fosse conquistato un senso più intimo e lirico dell’arte e di ciò che deve essere una vita consacrata all’arte”. (Catalogo, p. 36) Insomma, un Fattori poeta religioso, come Segantini, ma non clericale, cioè pervaso da un senso di totalità e venerazione verso la natura, la realtà: il “pittore puro e gioioso che nelle impressioni e tavolette riesce a liberarsi da tutti gli obblighi d’evidenza narrativa per raggiungere la grande pittura, quella delle semplici visioni di tutti i giorni”. (Catalogo, p. 37)

5. Il significato rivoluzionario della tecnica della “maccchia”

Anche per quanto riguarda la tecnica l’influsso di Costa è stato determinante: egli, infatti, oltre ad indirizzare la “combriccola” di Castiglioncello verso la natura, suggerì l’utilizzo di una tavolozza “minimale” e di sperimentare con coraggio il mondo del chiaroscuro, cioè lo studio dell’atmosfera e delle sue più piccole variazioni, proprio come avviene nella natura, ad esempio nel sottobosco. “Sobrietà di mezzi” e studio della luce nell’infinita varietà caleidoscopica della natura. Mentre nei quadri storici proposti ufficialmente dall’accademia, linea e disegno prevalevano insieme a colori definiti e lucidi, qui nell’atmosfera del paesaggio toscano e maremmano la realtà è molto meno sicura e definibile, tutto è più sfumato e tremolante, tutto è più contrastato e sfuggente, tutto è più incerto e mutevole, ma anche più vario e ricco: nella natura c’è molta più realtà, ci sono molte più cose in cielo e in terra, che non nella filosofia dell’accademia, si potrebbe dire parafrasando Shakespeare. Proprio perché la realtà è molto più complessa e mutevole, occorre anche una versatilità di stile e di tecnica che il segno accademico non poteva più garantire. Ecco, dunque, Fattori districarsi brillantemente tra la “forma eletta delle monumentali contadine livornesi” (Le Macchiaiole) e le “linee astrattive de La rotonda di Palmieri, sperimentando così sia “un più veritiero e sincero rapporto con la natura”, sia “un approccio più intimo alla realtà”. (Catalogo, pp. 14-15 passim)
Una svolta decisiva avviene nel 1859 quando, a partire dal mese di maggio Fattori assiste allo spiegarsi delle truppe francesi in Italia. Esse rappresentavano in quel momento la speranza del cambiamento che i patrioti italiani identificavano come “Risorgimento”. Caricati di questa idealità i soldati diventano per Fattori il soggetto rivoluzionario anche dal punto di vista tecnico. Egli perviene, infatti a “sorprendenti sintesi formali… disinteressato a un qualsivoglia intento narrativo o apologetico, si limita a osservare sul vero quelle presenze di uomini e di armamenti, traducendoli con potente sintesi negli elementi grammaticali di un linguaggio nuovo, quello della ‘macchia’.” (Catalogo, p. 16) La macchia è il segno antiaccademico e rivoluzionario per eccellenza: invece che definire sfuma, invece che dettagliare sintetizza. I soldati di Fattori nell’accampamento delle Cascine di Firenze, sono macchie di colore accostate le une alle altre: una anticipazione dell’impressionismo e del divisionismo. Si rinuncia alla definizione per comunicare attraverso la sintesi e il non definito l’atmosfera del luogo e del momento e, perciò, l’emozione e lo stato d’animo, partecipato e commosso, dell’artista che assiste all’evento. Proprio per la sua leggerezza lo stile della macchia è antieroico e anti retorico, ma è potentemente capace a chi è sensibile di comunicare le emozioni del pittore. E’ ovvio che non verrà facilmente capito e provocherà le critiche di imprecisione nel disegno e di un colore grigio e volgare, proprio perché pone la propria comunicazione al livello della sensibilità che partecipa della vita e non della retorica ufficiale blandita dal potere: “la critica e gli artisti stessi faticavano a comprendere il linguaggio nuovo, apparentemente scarno, e comunque giudicato non adatto a soddisfare i requisiti propri del quadro aulico per eccellenza”. (Catalogo, p. 17) Uno stile dunque non compreso proprio perché non aulico: ma è proprio quello che Fattori voleva, cioè attraverso una tecnica innovativa comunicare una grande passione per la vita. Come già accennato, il quadro aulico richiedeva l’uso di un colore lucido, mentre quello di Fattori è un colore opaco e sfumato, tendente ai toni del grigio e della terra (“accuse di fare una pittura dura e grigia”). Un altro requisito del quadro aulico era la “spazialità ordinata”, simmetrica e prospetticamente studiata, con il soggetto bene al centro dell’azione e della composizione. Invece nelle scelte compositive e spaziali dei dipinti di Fattori prevale la “confusione” della natura: cioè, le cose stanno come stanno e vengono raffigurate come sono nella loro dinamica vitale e non perché sono in posa: non siamo a teatro, ma nella realtà. Inoltre, il quadro aulico e storico ha generalmente un formato verticale oppure al massimo orizzontale ma senza una grande prevalenza della dimensione orizzontale, proprio perché si focalizza sul soggetto umano e dà alla natura un valore solo di sfondo e di contorno. Invece, la natura diventando nei Macchiaioli la protagonista assoluta, allora privilegiano il formato orizzontale molto allungato, proprio perché nel paesaggio prevale l’orizzontalità, l’estensione, l’ampiezza. Infine, “la qualità monocroma e polverosa del colore, che scaturisce da un sapiente gioco del tono su tono, accompagnerà l’evolversi della ricerca spaziale e della concentrazione drammatica dell’arte di Fattori” (Catalogo, p. 17). E’ una osservazione tecnica molto importante: la filosofia coloristica della “macchia” è ardita e rivoluzionaria, è un pugno nell’occhio abituato al quadro aulico di accademia: perciò è estremamente sapiente l’uso di stemperare questo contrasto con il mescolare il grigio con l’azzurro per il cielo e il blu nel grigio per la terra, facendo partecipare i colori, contrastati fortemente nella macchia, gli uni con gli altri e creando quel legame di luce e colore che attenua l’effetto shoccante delle macchie di colore contrapposte. Anche perché in natura il bianco non è mai solo bianco, il blu non è mai solo blu, e così via, ma i colori sono sempre mescolati in infinite sfumature di accostamenti e variazioni resi sulla tela o sulla tavola con queste “partecipazioni” reciproche. Questa novità anticipatrice dell’impressionismo sarà poco capita nel suo tempo così che Fattori si lamenta “svilito” di non potere “prendere un fiachere quando è stanco” e di vedere “neanche un quadro venduto” di quelli esposti in mostra a Venezia”. (Catalogo, p. 19) L’utilizzo del grande formato, poi per le scene di battaglia ha anche lo scopo di rappresentare lo svolgersi dell’azione nel tempo: anche qui si esce dalla unicità e istantaneità dell’azione del soggetto storico e si protende a suggerire la dinamica di una azione che si svolge nel tempo creando nel quadro storico uno svolgimento movimentato e dinamico, laddove esso era nel linguaggio accademico statico e fermo.
Fattori, dunque preannuncia l’impressionismo proprio attraverso la “macchia”, padroneggiando moltissime abilità tecniche, compositive, coloristiche e dinamiche. Il critico Ghiglia riconosce a Fattori nel 1913 la capacità di “rinnovarsi in ogni istante davanti agli infiniti aspetti del mondo e sfuggire così, grazie alla sua istintiva umiltà, dinanzi alle più umili cose, al pericolo della stilizzazione meccanica della sua arte”. (Catalogo, p. 24) “L’attenzione con cui studia le “macchiette” dei soldati al sole, gli intensi colori delle divise, le forme geometriche delle tende bianche, i riverberi su di esse e ogni altro dettaglio funzionale alla ricerca pittorica finisce per tradursi un una autentica rivelazione… l’impatto emotivo dell’effetto della luce sul colore che si fa ragione di studio, sollecitando il salto vitale dalla formazione giovanile alla stagione sperimentale e creativa” (Catalogo, p. 24) Come sottolinea anche Lionello Venturi “Macchiaioli e Impressionisti, anche se differenti come linguaggio, venivano comunque affiancati come partecipi di una medesima rivelazione, che è quella della luce, vista naturalmente in contrapposizione alla tradizione del disegno” (Catalogo, p. 38). Anche l’uso del supporto, cioè modeste assicelle di mogano, insieme alle macchie e ai grumi di materia mostrano la ricerca di nuovi orizzonti; ma non si tratta di passare dalla cura alla improvvisazione, bensì in un altro tipo di cura: “come figurazione di un nuovo linguaggio tecnico-espressivo, in cui l’essenzialità mira a sostituire la forma, senza con questo sacrificare la poesia. Siamo di fronte a una vera e propria rivoluzione estetica, a un messaggio di modernità che Fattori affida ad immagini semplici e schiette, di alto valore concettuale”. (Catalogo, p. 25) L’apparente trasandatezza dell’immagine non è segno della trascuratezza, anzi, c’è uno studio molto maggiore perché c’è ricerca di novità e sperimentazione, invece che ripetizione del già noto; il nuovo linguaggio sceglie la minore determinatezza dell’immagine per aumentare la sua efficacia espressiva e per essere più spontaneo e comunicativo, per esprimere sentimento e emozione, il mondo intimo del pittore in dialogo fecondo con la realtà.
Facciamo fatica a risalire ai veri mondi mentali di questi grandi uomini del secolo della formazione di una realtà che ancora oggi ci condiziona e ci riguarda, perché quel mondo ne ha filtrato le idee decretandone un successo tardivo e quando gli eventi erano ormai accaduti e la storia si era già compiuta. Solo dopo che tutto era finito sono stati studiati e capiti. Noi siamo qui per apprenderne la profonda lezione: attraverso la tecnica, se bene interpretata, noi cogliamo quell’intimo messaggio che volevano comunicarci e che è stato frainteso e ostacolato dal loro tempo insensibile all’umano, proprio come il nostro. Dunque, ci comunicano non solo il paesaggio com’era, ma anche com’era il mondo interiore (“paesaggio dell’anima”, viene chiamato dai critici) della gente più nobile d’animo di quel tempo, che non è quella che i manuali di storia e la vulgata ufficiale ci ha tramandato, ma immensamente più gustosa, interessata della vita e vicina al nostro desiderio di verità. Bisogna però essere un po’ “macchiaioli” per capirne il messaggio!

6. Una critica alla società contemporanea preziosa per noi oggi

Proprio come succedeva nel gruppo dei Macchiaioli che si incoraggiavano tra loro di continuare a lottare, nonostante il potere stesse tradendo il loro Sogno di politeia: “Abbiamo ancora qualcosa nella mente e nelle mani, per rompere i coglioni a questo marciume che è la società, tu la penna che non è poco, io il pennello, lottiamo!”: scriveva Giovanni Fattori al critico d’arte Diego Martelli scoraggiato dalla delusione e sul punto di rinunciare a lottare. E’ chiaro cosa intende Fattori per pittura: essa è un compito e un contributo. L’artista è un “inviato”, un “lottatore”: la pittura è un mezzo per risvegliare l’io, per elevarlo alla coscienza di se stesso, alla percezione del valore della vita e della realtà compresa quella realtà umana che è la società e la “patria” tanto decantata e strumentalizzata nell’Ottocento. La pittura è un modo per contribuire a cambiare la società, proprio come voleva fare Van Gogh, pur senza riuscirci minimamente in vita e andando a finire, le sue opere, nei caveau di quei ricchi contro i quali lottava. Un destino simile accomuna a Vincent i Macchiaioli e Fattori, come del resto Segantini: vengono accolti nelle mostre ufficiali e nei manuali purché il loro messaggio venga neutralizzato e trasferito in una aura solo scientifica e in una dimensione solo rievocativa. Guai a trasferire nell’oggi la loro carica rivoluzionaria, si rischierebbe di capire troppo. Troveremo tante letture corrette e legittime, ma senza energia e senza quel travolgente entusiasmo che animava questi ragazzi scapigliati. Invece, se questi pittori vengono incontrati da “ragazzacci” un po’ scapigliati e macchiaioli come loro, allora ne capiremo la vera grandezza che adesso tutti i critici ammettono ma che a quel tempo era troppo scomoda per essere riconosciuta. Che non sia proprio questo riconoscimento tardivo la perpetuazione della stessa ingiustizia storica, proprio perché ne viene esaltata solo la parte che è di moda adesso, la parte considerata politicamente corretta adesso? Fattori era insofferente verso le convenzioni e molto impacciato nel rapporto con le istituzioni (Ministero e Accademia): Fattori è un appassionato seguace di un grande ideale di umanità (diritti umani, giustizia, uguaglianza, una patria democratica e non asservita al potere delle élites dominanti) e come si può avvicinare a Van Gogh, altrettanto si può paragonare a Don Chisciotte di cui è stato spinto ad interessarsi vivamente per illustrarne una edizione italiana. Fattori è stato affascinato dal romanzo di Cervantes: “un testo che doveva averlo avvinto senza alcuna difficoltà, anzi con assoluta naturalezza, proprio per i suoi aspetti di epopea rusticana, dissacrante e popolare, dove l’ironia più corrosiva e travolgente può convivere con il dramma e la commozione più sincera” (Catalogo, p. 44). Don Chisciotte è ammirato da Fattori “perché uomo sospinto da una fede assoluta, generosa ed estremistica nel proprio ideale… doveva incarnare un simbolo, ironico e amaro al tempo stesso (non dimentichiamo che Dostoevskij definiva questo romanzo “il più triste dei libri”), di quella fede nella perfettibilità del reale che lui stesso aveva provato in gioventù”, come appare nella tela alla Galleria d’Arte Moderna di Roma. Nel confronto con Cervantes viene più nitida a noi l’immagine di Fattori “lottatore sociale”, “pittore politico”. Per prima cosa Don Chisciotte è un eroe antieroico, perché è artigianale, popolare, destinato fin da subito all’insuccesso, esattamente come l’epopea risorgimentale, rivoluzione senza popolo destinata al fallimento, ma autentico e vero perché le sue aspirazioni sono vere e si collocano al livello della vita, come appunto il popolo sente profondamente. Don Chisciotte è come il Risorgimento sognato e tradito dai Macchiaioli, perché è un eroe al contrario, perché inefficace e fallimentare negli effetti che non sa produrre, ma grande nella energia che ci mette per raggiungere la perfezione. Proprio per questo è considerato pazzo, perché poco realista e poca pratico, troppo idealista ed astratto: così erano considerati anche i macchiaioli proprio perché erano estremi nella purezza del loro ideale. Ma per Cervantes, come per Fattori, questa accusa di pazzia si riversa sulla società che la pronuncia perché rivela solo la sua meschinità e ristrettezza di orizzonti etici e mentali. Don Chisciotte è grande proprio per la sua aspirazione alla perfezione pur nella più totale imperfezione e precarietà del suo tentativo. Nel riversare tutta l’ironia verso il povero hidalgo Cervantes crea un efficace e drammatico capro espiatorio che porta su di sé tutte le assurdità del mondo sociale di quel tempo e le inchioda alla loro meschinità: che cavalieri siete se non avete un minimo di speranza? Così i quadri di Fattori nelle loro scelte “macchiaiole” sono allo stesso modo ironici perché esaltano i limiti e la precarietà contro il linguaggio aulico ma falso dell’accademia tanto decantata dal potere. Ironia significa pietà per i limiti dell’uomo che il linguaggio ufficiale non riconosce per l’insensibilità che lo caratterizza. Tutto questo è triste, perché il Risorgimento sognato e tradito dei Macchiaioli è come la figura di Don Chisciotte deriso e perciò triste: tristezza che proviene dal vedere come il sacrificio e il sangue di tanti giovani morti “pro patria” è stato usato per l’opposto di quel bene comune per il quale era stato versato: l’affermazione degli interessi di una élite approfittatrice ed egoista. I Macchiaioli non sono riusciti a realizzare il loro Risorgimento sognato, ma ci hanno donato con la loro arte la speranza e l’idea perfetta di quel sogno, mentre con la loro critica alla società del tempo ci hanno consegnato la capacità critica per risvegliare il nostro io e renderlo quello di un cittadino vigile e attento capace sia di indignarsi che di sognare e lottare.

7. Fattori pittore della retrovia e della fatica quotidiana anche nei quadri di battaglia

Fattori ha dipinto 230 quadri a soggetto militare, il 28% delle opere a lui attribuite, poco superiore ai quadri di paesaggio (27%, 224 dipinti) a cui vanno aggiunti i quadri aventi per oggetto gli animali (8%, 69 dipinti): il suo impegno maggiore, dopo la natura, è dunque per la guerra di indipendenza, il Risorgimento tradito, l’aspirazione alla libertà e il dramma del conflitto. Fattori si immerge nella vita del suo tempo. Infatti, come sottolinea Nino Costa, “Nell’animo suo, più fortemente che in ogni altro, risonava con l’amor dell’Arte quello della Patria”. (Catalogo, p. 14) Scrive lo stesso Fattori nei suoi scritti autobiografici: “Venne il ’59… e dal ’59 fu una rivoluzione di redenzione patria e di arte”. (G. Fattori, Scritti autobiografici editi e inediti, a cura di F. Enrico, Roma 1980, p. 83) (in Catalogo, p. 16) E come Fattori anche tutti gli altri giovani pittori del Caffè Michelangiolo: “La partecipazione dei pittori del Caffè Michelangiolo alla Seconda guerra di Indipendenza fu infatti molto estesa ed ebbe la conseguenza di cementare il cameratismo e la comunione d’intenti anche pittorici”. (Catalogo, p. 15) Emerge qui chiaramente la connessione tra Arte e Cittadinanza: entrambe sono concepite come dimensioni vitali, valori per cui dare tutta la vita, créencias irrinunciabili e non negoziabili. E’ un grande insegnamento anche per l’oggi: non sono discipline e basta, staccate dalla vita, in cui emergere tramite una performance, ma senza impatto di cambiamento sull’io. Sono dimensioni dell’io per la difesa delle quali vale la pena lottare quando sono messe in pericolo.
Il primo approccio al tema della vita militare del Risorgimento avviene nel mese di maggio del 1859, quando Fattori assiste allo sbarco ed ai successivi movimenti, da Livorno a Firenze, alle Cascine, delle truppe francesi guidate dal generale Girolamo Bonaparte. Già da subito, senza tentennamenti, si manifesta il punto di vista nuovo, antiretorico ed antieroico, con cui Fattori intenderà sempre il Risorgimento e i fatti militari che l’hanno caratterizzato: “Il mio ideale è stato i soggetti militari, che mi è sembrato vedere questi buoni ragazzi pronti a tutto sacrificare per il bene della patria e della famiglia, però minuto osservatore mi è piaciuto illustrare anche la vita sociale nelle sue manifestazioni più tristi”. (Catalogo, p. 16) Da questa preziosa nota autobiografica emergono alcune fondamentali osservazioni che ci permettono di comprendere il nesso tra arte e patria in Fattori. Quello che lo commuove è vedere la dimensione ideale presente in questi giovani soldati, “pronti a tutto sacrificare per il bene della patria e della famiglia”: non sono dei retori, non sono uomini di spettacolo politico-patriottico, non sono ideologici, non sono violenti per natura; sono dei “buoni ragazzi” che amano la patria perché amano la famiglia e amano la patria come la propria famiglia. L’ideale della patria non è astratto e lontano, ma è collegato al vissuto e al sistema valoriale concreto e quotidiano rappresentato dalla famiglia. Dunque, la cittadinanza aveva la stessa valenza assiologica della vita personale ed è dunque un vero modello di partecipazione e di cittadinanza attiva, molto più di quello che, pur con tanto vuoto parlare, si tende a fare oggi. In secondo luogo, la nota autobiografica di Fattori ci illumina, come dicevamo, sul particolare e innovativo punto di vista che il pittore adotta per rappresentare l’evento della guerra: quello del “minuto osservatore”. Fattori non è l’occhio o la voce ufficiale del Risorgimento; il suo punto di vista è quello della gente comune, dell’osservatore casuale che però coglie i dettagli più minuti. Chiaramente enuncia il carattere umanizzante del suo punto di vista che non ha niente di celebrativo e di aulico, aprendo così la prospettiva di una nuova poetica della storia, una nuova epopea del quotidiano e dell’umano, antiretorica e anti ideologica, contro lo stile vigente sia nella Accademia che nella cultura ufficiale. Da questa inclinazione di “minuto osservatore” deriva una sorprendente sensibilità nuova, che di solito attribuiamo ai santi ma poco siamo propensi a riconoscere negli artisti, in alcuni artisti particolarmente rivelatori del profondo mistero della vita: la sensibilità nei confronti della vita sociale e la sensibilità verso chi è triste e ciò che è triste. Questa sensibilità di chiama compassione ed è stata studiata filosoficamente da Schopenhauer. In Fattori l’arte e la compassione si identificano, ma la compassione si rivolge alla “vita sociale nelle sua manifestazioni più tristi”. Insieme ai profeti e ai santi, sempre più rari, incompresi e inascoltati, gli artisti sono gli unici che hanno ancora questa compassione per la triste condizione dell’uomo nella vita sociale: Fattori è un pittore che ha, come Segantini e Van Gogh, acutissimo questo senso della patria (vita sociale in quanto nazione) così umano e autentico e lo sviluppa in rapporto alla guerra di indipendenza e al Risorgimento, che vengono così svelati nella loro ambiguità e ipocrisia ideologica. La scelta della “macchia” e del formato minuto su piccole tavolette risponde pienamente a questo intento. Fattori “disinteressato a qualsivoglia intento narrativo o apologetico si limita a osservare sul vero quelle presenze di uomini e armamenti, traducendoli con potente sintesi negli elementi grammaticali di un linguaggio nuovo, quello della “macchia”. (Catalogo, p. 15) La tavoletta testimonia la presa diretta del soggetto militare nei momenti di vita delle retrovie e coglie il quotidiano senza costruire artificialmente e scenograficamente mettendolo “in posa” il soggetto stesso. Dunque: una istantanea della vita reale invece che la ricostruzione retorica tipica del quadro a soggetto storico. La “macchia”, come abbiamo visto, è lo stile, poi adeguato a questo nuovo tipo di approccio molto più sintetico e “fotografico” rispetto al quadro aulico. Nei grandi quadri risorgimentali, poi, questo senso di compassione si fa soggetto stesso, va ad influire sulla stessa nuova concezione in cui viene descritta una battaglia in un quadro di soggetto patriottico e militare: “Nel grande affresco della Magenta, cui lavora dal 1860 al 1862, in linea con la visione anti-eroica del Risorgimento che fu propria dei Macchiaioli, raffigura la vittoria degli italiani a Magenta, scegliendo di soffermarsi sulle retrovie, sui soldati stanchi e feriti del battaglione di bersaglieri della divisione Fanti, che riemergono frastornati dai fumi e dai vapori del combattimento, combattimento nel quale hanno avuto un ruolo primario le truppe alleate guidate da Napoleone III e dal generale Mac-Mahon. Cacciati gli austriaci dall’abitato di Magenta, ad attendere i nostri c’è l’ambulanza con i feriti raccolti anche tra gli avversari, e la strada del ritorno lastricata di corpi senza vita. In primo piano su un terrapieno, creato dal pittore per dare maggiore enfasi alla presenza del carro dell’ ambulanza, sostano gli alleati francesi tanto sfiniti da sembrare apatici osservatori. Fattori indicava il grande affresco della Magenta come una delle opere più sensibili all’influenza di Nino Costa e dunque in qualche modo all’origine del suo proprio percorso evolutivo, Noi possiamo in effetti valutare come Fattori, per quanto costantemente fedele a tale visione anti-celebrativa dei fatti d’arme raffigurati, affidi anche ai soggetti militari quella costante ricerca linguistica e compositiva che la critica attuale – fuorviata dall’apparente ripetitività dei soggetti militari – è più incline a riconoscere come esclusiva pertinenza dei quadri di paesaggio. All’indomani della “Magenta”, invece, i quadri di battaglia fattoriani, forti di questa continua e vigorosa ricerca linguistica, verranno a connotarsi con uno stile tanto individuale e personale che i contemporanei inizialmente stenteranno a catalogarli, nell’incertezza di trovarsi di fronte a un quadro di genere piuttosto che a un quadro di storia. Nel r866, ad esempio, Fattori partecipava al Concorso Berti, con il grande dipinto raffigurante Assalto alla Madonna della Scoperta – Episodio della Battaglia di San
Martino (oggi al Museo Civico “Giovanni Fattori” di Livorno); il dipinto era stato presentato nella sezione dedicata al “quadro di genere” e la Commissione giudicatrice – composta tra gli altri da Domenico Morelli, Eleuterio Pagliano, Stefano Ussi, Enrico Gamba – lo indicava per il premio motivando la decisione in questi termini: « … ma nasceva dubbio se un (dipinto esprimente un così importante fatto della storia del Risorgimento italiano potesse essere considerato come un dipinto di genere o non piuttosto come un quadro veramente e propriamente istorico. Riflettendo però che l’arte ha pure le sue leggi certe e immutabili e delle quali vuolsi pur tener conto, e osservando alla maniera con che in questo caso l’artista aveva eseguito il suo lavoro, la Commissione si convinse
che è proprio quella che sempre fu detta maniera di genere e nella quale si classarono sempre cosifatte pitture. E poiché vi riconobbe al massimo grado lo studio del carattere militare sia nei soldati che nel movimento dei cavalli e nella verità delle evoluzioni e che l’insieme era ben circoscritto nell’ ambiente del quadro difficilissimo come in questa sorta di pittura, e che infine la esecuzione vi appariva gustosa e facile in ispecie nel terreno reso a maraviglia, ad onta di qualche menda nel disegno, per esempio in alcuni cavalli, fu ritenuto di merito superiore e gli fu conferito il premio ad unanimità-“. (Catalogo, p. 17)
Il dipinto è prezioso per capire la genialità di Fattori: egli “rovescia” il quadro storico perché in primo piano mette gli elementi non glorificanti (il punto di vista delle retrovie, la strada lastricata di feriti e corpi senza vita, l’ambulanza) e che fanno subito capire il costo umano, la dimensione triste della guerra e del sacrificio di vite e di sofferenze che comporta, mentre i fumi del combattimento sono sullo sfondo. In un quadro di battaglia l’onore è lasciato in secondo piano mentre viene sottolineata la conseguenza sulla umanità ferita di quella ricerca illusoria e ipocrita di gloria (ora possiamo dirlo con sicurezza). Infatti, è chiaro che pur essendo un quadro di battaglia non è un quadro che esalta la violenza, anzi, mettendo in rilievo i costi umani della guerra, diventa un quadro di denuncia (un po’ come Guernica) contro la guerra. Questo senso di umanità viene esaltato anche dal fatto che tra i feriti raccolti risultano anche dei feriti austriaci: Fattori dipinge negli anni immediatamente successivi all’intuizione di Henry Dunant della Croce Rossa sul campo di battaglia di Solferino e San Martino dopo avere visto le donne di Castiglione curare tutti i feriti al di là delle divise, considerandoli “Tutti fratelli”. In questo dipinto Fattori descrive l’intuizione decisiva della Croce Rossa: c’è qualcosa più al fondo nell’uomo rispetto alle distinzioni politiche e militari e che emerge nella sofferenza e nel bisogno di cura: è l’umanità stessa. Di fronte a questa semplice testimonianza di umanità che le “crocerossine ante litteram” dimostrano, appare quanto mai stucchevole e deformante la strumentalizzazione ideologica che il potere elitario, che guida il Risorgimento, fa di questa umanità mossa da un autentico ideale e ingannata così vigliaccamente. La strana apatia dei soldati francesi appare, dunque, non solo stanchezza fisica, ma impotenza di fronte a questa strumentalizzazione, appare come la percezione di essere stati essi stessi usati e sfruttati per un disegno perfido e ingannatorio. Essi possono essere un po’ di più osservatori esterni e imparziali, in quanto non italiani: si rendono conto di quanto sia stata inutile questa guerra per realizzare gli ideali di quei giovani e quanto invece sia stata utile per realizzare lo scopo di una élite dominante. I francesi incarnano la disillusione di Villafranca, il risveglio brutale alla dura realtà della strumentalizzazione, dopo il Risorgimento sognato, e il senso di inutilità e impotenza di tutti gli italiani traditi. Ben si capisce allora come la critica abbia avuto grosse difficoltà a comprendere il quadro, persa com’era dentro la logica di questa élite dominante. I quadri più carichi di questi sentimenti e di questo giudizio, oltre alla Battaglia di Magenta sono Lo staffato, Lo scoppio del cassone, Il dimenticato e Pro Patria mori, come nei quadri di Goya contro la guerra. In questi quadri il Maestro affida “la sua più profonda disillusione per l’ulteriore tradimento degli ideali risorgimentali perpetrato dalla politica coloniale italiana”. (Catalogo, p. 17) In questo modo i soldati di Fattori assurgono a simbolo della umanità ferita di tutti i tempi, e diventano pertanto simboli universali come sottolinea il critico Mario Tinti: “I soldati ruvidi e rabbuffati del Fattori sono paragonabili, per l’evidenza della loro caratterizzazione pittorica e psicologica, ai sintetici francescani di Giotto, ai foschi lazzaroni di Caravaggio, alle cortigiane leziose del Carpaccio, o alle sgangherate ballerine di Degas: come tutte quelle creature dell’arte essi sono acquisiti alla vita imperitura dello spirito”. (Catalogo, p. 20) Cosa hanno in comune questi personaggi che ci attraggono, ci inquietano e ci interrogano con la loro semplice umanità? Ci svelano il destino del desiderio dell’uomo: essi desiderano e possono trovare qualcuno che ha pietà di loro (i disperati di Caravaggio e i poveracci di Giotto) oppure possono trovare qualcuno che li “frega”, li tradisce, li umilia, li strumentalizza (le cortigiane, le ballerine, i soldati). Ma tutti, sia che trovino la salvezza, cioè la soddisfazione piena del loro desiderio, sia che trovino nell’inganno la schiavitù e la sofferenza, hanno una enorme statura umana, perché desiderano bellezza e felicità: per questo non ce li staccheremo mai di dosso, non ce li dimenticheremo mai. In questo senso il soldato di Fattori “ma forse sarebbe il caso di dire l’uomo, risulta protagonista in tutta la sua dignità, facendosi portatore di un messaggio di grande civiltà”. (Catalogo, p. 23) Fattori guarda alla figura del soldato con “rispetto e indulgenza, intravvedendovi il volto senza nome di ogni perdente, la vittima di una società che riconosce valore solo a chi viene immolato sull’altare della patria” (Catalogo, p. 23) Anche qui c’è un rovesciamento: non solo il soldato come uomo, ma anche come vittima di un inganno ideologico che ha creato il mito del sacrificio per la patria, in realtà per permettere ad una classe elitaria di impossessarsene. Egli stesso demitizza l’idea dell’impegno nelle imprese risorgimentali “riferendo di un manichino di paglia in divisa militare all’interno dello studio all’Accademia, modello per molti quadri di battaglia” (Catalogo, p. 23).Sfruttando così la crescente attenzione della borghesia per il quadro e per la figura del pittore, Fattori utilizza la “pittura come affondo, come mezzo per scuotere le coscienze di una società dalla quale, per il suo modo d’essere, si sente sempre più lontano” (Catalogo, p. 26). In un epistolario inedito emerge la poetica di Fattori presente nei quadri militari: “Lascia fare che io non appena mi sarò tornato allo studio, farò in modo di spogliare la guerra del 1866 e se trovo cose che urtino questi eroi da teatro di burattini, li farò vedere – farò vedere cos’è il soldato nella sua missione per la patria e come lo compensano e tu (a Diego Martelli) mi aiuterai a trovare i soggetti, va male e vada, la pittura mia non la vogliono e io duro. Ho sofferto o abbiamo sofferto tanto e dobbiamo piegarci sotto a questa macina perché finisca di schiacciarci?” (Catalogo, p. 31) La pittura è uno strumento per rivelare la verità velata, nascosta: è uno strumento di verità su quanto viene mitizzato e nascosto. Egli mostra la strumentalizzazione del soldato, fa capire quanto sia contro l’establishement questa sua pittura, ma anche come sia cosciente di una missione, quella di rivelare questo lato nascosto e dolente del Risorgimento attraverso la descrizione della figura del soldato. Mostra una grande aspirazione di libertà, una tenace determinazione a non lasciarsi “schiacciare” dalla “macina” del potere. “Per eseguire cose militari ci vuole sacrifici di gambe per correre dietro le armate – ci vuole – la vita col soldato, e il puzzo delle caserme e dei piedi dei soldati – studi non pochi di paese – e di animali, album pieni e tavolozze sporcate di ogni genere di effetti, e di rapporti di colore, di dettagli del come sono vestiti e bardati i cavalli: ecc., ecc […] – chi dice non gli abbia fatti? – No. Una Signora non gli ha fatti né li può fare – non ha il fisico, né il morale adatto. Può (se il quadro è buono) esserselo fatto fare, o può essersi servita di qualche fatica di altro artista rubando qua e la, ovvero le macchinette fotografiche che ora servano tanto bene al più alto cretinismo dell’ arte”. (Catalogo, p. 30) Qui Fattori si avvicina a Segantini: la pittura è testimonianza alla verità, alla realtà, anche a quel quotidiano che “puzza” e non è per niente eroico. Con Fattori inizia l’epopea del quotidiano, della truppa, del soldato-uomo e vittima, che subisce violenza proprio mentre è ingannato e convinto ad esercitarla. E’ il poeta della retrovia e della fatica umana. Occorre un coraggio nuovo e una fatica per descrivere questa realtà nascosta nel Risorgimento e così carica di eversiva ma autentica umanità: “acutezza e implacabilità con la quale seppe vedere quei corpi di soldati stanchi, mascherati dal polverone delle marce, deformati da una montura a casaccio, e da un casco enorme, aggobbiti sulla sella, risotti all’aspetto di cose brutte invece che di uomini, e quegli animali anchilosati e azzoppati, dall’arnese e dalle fatiche…” (Catalogo, p. 36) Fattori dunque non è stato solo un pittore di battaglia, ma di uomini soldati: quella dimensione eroica e solitaria di Fattori individuato come il testimone più consapevole del Risorgimento tradito, ma anche l’interprete universale della sofferenza umana” (Raffaele Monti) (Catalogo, p. 40) Fattori “entra nella battaglia con umiltà, come un uomo di retrovia: Luchino Visconti quando fece Senso aveva ben capito la lezione, e volle anche lui arrivare a Custoza passando prima fra i cariaggi e fra le monachine delle
infermerie di campo. Il fatto eroico pare che proprio non gli interessi, gli basta raccontare la fatica, l’ansia, il sudore, la paura, tutto ciò che si coglie se al fronte si arriva da dietro. I suoi soldati non sono più dei prodi, no, sono faticatori, contadini, artigiani, analfabeti, gente che ci lascia la pelle e già sconta il sacrificio della vita con una vita stentata e agra. (… ) Quei soldatini visti di spalle che muoiono a Villafranca, alla Madonna della Scoperta, a Pastrengo, noi poi li ritroviamo, smessi i panni militari, nei quadri sulla Maremma, toscana e romana. Sono gli stessi uomini che abbandonata la fatica e il rischio della battaglia, adesso affrontano la fatica e il rischio della vita quotidiana che è fatta di lavoro e di stenti’”. (Catalogo, p. 40)

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento. Terza parte: il Crocifisso del Santo di Donatello

Il Crocifisso del Santo

Con il Crocifisso del Santo questo capitolo (vedi nel Blog la seconda parte) si arricchisce di un nuovo approfondimento.

crocifisso santo

Donatello, Crocifisso, 1444-1447, Basilica del Santo, Padova

1. La committenza, la datazione e la collocazione

L’opera è corredata da una documentazione sufficientemente ampia e solida dal punto di vista storico-critico. Sappiamo dai documenti depositati presso l’Archivio della Venerabile Arca di Sant’Antonio che committenti furono i confratelli della pia associazione laicale probabilmente per sostituire il crocifisso gotico con uno di gusto rinascimentale. Anche la datazione e la cronologia dell’opera è certa, pur con qualche sfumatura di dubbio su aspetti marginali. Sappiamo da un documento dell’Arca che nel 1444 venne acquistata la cera per il modello; altri documenti ci attestano che nel 1447 l’opera veniva esposta in Basilica e che, infine, nel 1449 veniva pagata l’ultima rata del compenso dell’artista. I dubbi residui provengono dal fatto che la scultura venne sommamente apprezzata, tanto che in seguito, dal 1446, i frati decisero di affidare una commissione ancora più importante a Donatello, la realizzazione dell’altare maggiore, al quale lavorò fino al 1450 e dunque i pagamenti e gli atti contabili di cui parlano i documenti si mescolano e si confondono un po’ per quanto riguarda le due committenze. Per quanto riguarda la collocazione originaria le prove documentarie non sono così evidenti e quindi la discussione tra gli studiosi è stata molto accesa nel corso degli anni. Secondo Francesco Caglioti, curatore della Mostra, sono Joachim Poeschke (1980) e Geraldine A. Johnson (1997) gli studiosi che meglio hanno identificato e risolto il problema della prima collocazione che è quella del pontile che divide la chiesa dei fedeli da quella dei frati. Il problema si è complicato non solo perché mancano evidenze documentarie ma anche perché sicuramente la collocazione è cambiata nel corso dei secoli. Si possono, infatti, individuare quattro periodi in cui il Crocifisso risiede in luoghi diversi, fino alla collocazione attuale. Inizialmente il Crocifisso non era collocato presso l’altare maggiore ma al culmine di un pontile che delimitava la parte della chiesa riservata ai fedeli e quella del corso riservato ai frati.
a) Il primo periodo va dalla collocazione originaria del 1447 sul pontile “in mezo la iexia” fino al 1651 quando viene collocato sull’altare maggiore ricostruito da Girolamo Campagna e Cesare Franco dal 1579 al 1587, dopo avere distrutto il primitivo altare donatelliano.
b) Il secondo periodo va dal 1651 al 1749 anno in cui scoppia un terribile incendio nel coro della chiesa e tutte le sculture si affumicano e la croce di legno azzurra si brucia. Da quel momento tutto il complesso dell’altare dopo il restauro viene traslato in fondo alla tribuna a una quota più alta e il Crocifisso ne seguì le sorte svettando al centro dell’arco.
c) Il terzo periodo va dal 1749 al 1893-95, quando Arrigo Boito colloca il Crocifisso insieme alle altre sculture donatelliane degli altri Santi e della Vergine con il Bambino nell’ambito della ricostruzione dell’Altare Maggiore e che corrisponde alla disposizione attuale..
d) Il quarto periodo dura dalla ricostruzione del Boito del 1895 ad oggi.
In tutte le collocazioni, ma soprattutto nella prima, è evidente la centralità e la grande visibilità, l’importanza simbolica che viene data all’opera proposta in modo solenne e monumentale alla devozione dei fedeli. Il Crocifisso non fu mai collocato in una cappella laterale proprio per il grande prestigio e la importanze che gli viene attribuita fin dall’inizio.

2. Le caratteristiche della nuova sintesi, della nuova vision

Il Crocifisso del Santo rappresenta la sintesi fra i tre crocifissi che abbiamo analizzato fino ad ora, quello di Santa Croce, quello di Brunelleschi e quello dei Servi e, nello stesso tempo inizia un nuovo sguardo, una nuova visione più integrale e completa del cristianesimo e del sacrificio di Cristo, che tiene conto meglio di tutti i fattori. Le conquiste raggiunte non sono perdute, ma consolidate, e le novità apportate introducono ad una visione più chiara e pacificata. Se gli altri crocifissi ponevano problemi questo propone anche delle soluzione: vale a dire che se gli altri derivavano la loro forza e la loro grandezza dai contrasti e mettevano in luce delle lacerazioni, questo crocifisso pone le premesse per la loro pacificazione. Esso si presenta sintesi di tutto quello che negli altri appariva contrapposto, polarizzato, inconciliato. Innanzitutto, tornando a confrontare le due opere precedenti di Donatello con questa, risalta immediatamente agli occhi un nuovo rapporto tra l’agonia di Gesù e la sua bellezza. Nei due precedenti capolavori, l’agonia prevaleva sulla bellezza portando a “deformare” il corpo, come nel Crocifisso di Santa Croce, oppure a moltiplicare i segni della sofferenza su di esso, come nel Crocifisso dei Servi. In questa opera, invece, pur senza dimenticare i segni del dolore, Donatello conduce la nostra attenzione verso i segni della riconciliata perfezione e bellezza, proponendo in essa, dunque, una sintesi perfetta dell’Umanesimo artistico. Innanzitutto, ritroviamo in quest’opera un rinnovato equilibrio tra umano e divino. Non è che, come abbiamo visto, negli altri due questa compresenza non ci fosse, ma gli elementi dell’umanizzazione prevalevano su quelli della divinità. Qui, invece la sintesi tra le due nature di Cristo è perfettamente ritrovata.
3. Il ritorno imponente della divinità
La divinità di Cristo, che nel Crocifisso dei Servi era stata ridotta al lumicino, al punto quasi di perderla di vista del tutto, ci viene qui riofferta in tutta la sua forza di cambiamento, di resurrezione. Gli elementi che segnalano la divinità si possono suddividere in elementi esterni e in elementi intrinseci all’opera. Gli elementi esterni, cioè che sono posti a compimento dell’opera aggiungendo qualcosa all’esterno alla fisicità corporea del Cristo sono: la aureola e la croce azzurra; quelli intrinseci; cioè quegli elementi che caratterizzano la stessa struttura fisica del corpo di Cristo, sono: le proporzioni, la “pulizia” del corpo, il recupero della classicità.

a) L’aureola e la croce azzurra

volto

Donatello, Crocifisso, particolare, Basilica del Santo, Padova E’ ben visibile l’aureola.

L’aureola e la croce azzurra sono gli elementi esterni di questa “ritrovata” divinità del Cristo. La committenza di questi due importanti fattori è ben documentata, segno questo del grande valore che i confratelli dell’Arca attribuivano a questi due simboli. “… la figura aveva ricevuto i suoi accessori complementari già nei primi due mesi dello stesso anno (1449, aggiunta nostra): Andrea Conti delle Caldiere, fonditore di fiducia di Donatello a Padova, era stato remunerato per il nimbo (“diadema di ramo”) e fra Bartolomeo da Castagnaro – impegnato in altre occasioni simili come soprastante dell’Arca – per averlo fatto dorare; Niccolò Pizzolo, invece, aveva dipinto d’azzurro la croce lignea, dorandola con l’aiuto di una “donna”.” (F. Caglioti, Donatello. Crocifisso, Scheda del Catalogo della Mostra, op. cit., p. 110) L’aureola o nimbo è un attributo molto frequente nell’arte sacra. Essa rappresenta la santità del personaggio a cui è attribuita e, nel caso di Cristo, essa contiene una croce. L’aureola manca nei due Crocifissi precedenti, per cui la libertà dell’artista si è potuta esprimere accentuando la condizione umana di Cristo, mentre qui è imposta dalla committenza, perché si vuole riequilibrare il rapporto tra l’umano e il divino..
L’altro simbolo pregnante è la croce azzurra che adesso si è totalmente perduta (nell’incendio del 1749?). La croce azzurra è una tradizione umbro-toscana molto consistente nei due secoli precedenti; in particolare, la croce di Cimabue a Santa Croce è anch’essa azzurra.

croce blu 1croce blu 2croce blu 3

Da sinistra: Cimabue, Crocifisso, 1288 circa, Basilica di Santa Croce, Firenze; Maestro di San Francesco, Crocifisso di Perugia, 1272, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia; Maestro dei Crocifissi blu, Crocifisso, secondo terzo del XIII secolo, Museo del Tesoro della Basilica di San Francesco, Assisi

Giovanna Ragionieri ha ricordato un insegnamento molto insistito di Luciano Bellosi sull’uso del lapislazzuli e del blu che vale la pena di riportare: “Bellosi chiarì senza equivoci che il fondo blu degli affreschi è un fondale equivalente all’oro delle tavole. L’enfasi con cui sottolineava la preziosità del lapislazzuli ha determinato in me e in altre allieve un gusto particolare per questo minerale. Dopo decenni di insegnamento nella scuola secondaria superiore, posso testimoniare che ci sono ancora manuali e docenti che scambiano questo blu per l’azzurro del cielo”. Testimonianza su Luciano Bellosi – di Giovanna Ragionieri Fonte:http://appuntidistoriadellarte.Blogspot .it/2014/11/testimonianza-su-luciano-bellosi-di3.html)
Donatello non ha mai dimenticato questa storia e ritorna con questo particolare alla tradizione gotica, senza rinnegare nulla dei cambiamenti apportati, ma arricchendo di senso storico e liturgico un tema, come quello del crocifisso, che era stato spinto agli estremi confini dell’innovazione e della provocazione con il Crocifisso dei Servi. Una croce azzurra può sembrare un pesante anacronismo in un’opera così pienamente rinascimentale come il Crocifisso del Santo: ma non dobbiamo dimenticare che l’azzurro, insieme alle dorature, simboleggia il divino, il Mistero che si rivolge verso l’umano. L’oro rappresenta il divino in sé (il sole, la parte del cielo rivolta verso il divino è di fuoco), l’azzurro rappresenta il Mistero in rapporto al mondo e all’uomo (il cielo rivolto verso il mondo è azzurro). L’uso di questo colore, anche se non nella croce bensì nel perizoma, in un crocifisso monumentale quattrocentesco lo si ha nel Crocifisso di Santa Maria del Fiore di Benedetto da Maiano a cui è stato restituito il vistoso colore azzurro originario: “La rimozione della ridipintura ha portato alla luce anche le reali dimensioni del perduto perizoma che doveva essere di tessuto azzurro, come hanno rivelato alcune tracce di colore sul legno e un filo rimasto impigliato in un chiodino. Quello ottocentesco era cortissimo, poco più di una fascia mossa di tessuto, mentre il perizoma quattrocentesco doveva ricoprire tutta la parte superiore della coscia. Dopo lo studio di altri Crocifissi di Benedetto da Maiano, in cui questo indumento tessile è ancora conservato, e varie prove su un modello 3D,appositamente realizzato, i restauratori hanno panneggiato un nuovo perizoma in tessuto di misto lino, tinto d’azzurro e trattato con una specifica resina che permette di mantenere la forma dei panneggi e di rendere meno ricettiva alla polvere la stoffa”. (Fonte: http://www.newscattoliche.it/ritorna-sullaltare-maggiore-del-duomo-di-firenze-il-monumentale-crocifisso/?lang=la)

crocifisso di benedetto da maiano

Benedetto da Maiano, Crocifisso, Basilica di Santa Maria del Fiore, Firenze

La divinità di Cristo, la presenza in Lui del Mistero viene così fortemente ribadita nella nuova opera per il Santo, voluta dai confratelli laici della Venerabile Arca: l’intervento dei laici non necessariamente significa una laicizzazione della committenza, bensì una reintegrazione dei fattori che costituiscono il dramma della crocifissione.

b) Gli elementi intrinseci della divinità: le proporzioni, la “pulizia” del corpo e il recupero della classicità

Il Crocifisso del Santo misura 177 cm in altezza e 170 (169,9 per la precisione) in apertura delle braccia. Rappresenta una via di mezzo e un punto di equilibrio tra quello di Santa Croce (più largo che alto) e quello dei Servi più alto che largo. Anche questo è più alto che largo, come è plausibile dal punto di vista fisico; ma contiene al suo interno una proprietà che gli altri crocifissi non possedevano. Dobbiamo, però considerarlo da un punto di vista totalmente frontale e considerarlo schiacciato sulla croce, senza la piegatura delle ginocchia che porta a diminuire l’altezza reale. Alla vista frontale l’altezza, misurata dalla testa ai talloni (senza contare il fatto che i piedi sono piegati in giù e schiacciati sulla croce dai chiodi), è pari alla larghezza dell’abbraccio delle mani stese sulla croce. Donatello realizza così il modello di uomo perfetto teorizzato nel canone di Vitruvio che prevede proprio l’iscrizione dell’uomo nel quadrato (idea all’origine, poi, del famosissimo homo quadratus di Leonardo Da Vinci)

homo quadratus 1homo quadratus 2

homo quadratus 3Da sinistra: iscrizione del Crocifisso del Santo in un quadrato; Vitruvio, misure proporzionali del corpo umano.

Leonardo da Vinci, Le proporzioni del corpo umano, Venezia, Galleria dell’Accademia

“Il centro naturale del corpo umano è l’ombelico; infatti, se una persona si distendesse a terra supina a braccia e gambe divaricate, puntando il compasso sull’ombelico e tracciando una circonferenza, questa toccherebbe entrambe le estremità dei piedi e delle mani. Nondimeno, com’è possibile inscrivere il corpo in una circonferenza così se ne può ricavare un quadrato; misurando la distanza dai piedi alla sommità del capo e riportandola a quella che intercorre tra un estremo e l’altro delle braccia aperte si costaterà che le misure in altezza e larghezza coincidono come nel quadrato tracciato a squadra.” (cit. da Marco Vitruvio Pollione, De Architectura Libri X, trad. di L. Migotto, Studio Tesi, Pordenone 1990, pag. 127).
L’imprimere a Cristo queste proporzioni ha un duplice scopo: in primo luogo, ridare a Lui la dignità della perfezione, immagine e simbolo della divinità, che gli è stata tolta con l’umiliazione della crocifissione e che emergerà fra poco evidente con la resurrezione; in secondo luogo, mostrare che Cristo è l’uomo perfetto, ideale, anche se sofferente e umiliato. Anzi, è l’uomo ideale vagheggiato dalla classicità non perché si astrae dai limiti dell’umano (sofferenza, impotenza, morte), ma perché li abbraccia, li attraversa, li assume su di sé e li trasfigura per amore, offrendo tutto se stesso per amore, dimostrando così la vera strada anche per noi per raggiungere la vera perfezione dell’umano. E questo è anche il vero senso della ripresa della classicità nel Rinascimento: non un ritorno al passato fine a se stesso, ma ispirarsi ad un modello ideale di perfezione con cui fare interagire tutto quello che nel frattempo l’umanesimo ha acquisito nella percezione del dramma umano, della forza del sentimento, della importanza della immedesimazione e del coinvolgimento di tutto l’uomo nel dialogo fra cielo e terra, fra divino e umano, in cui consiste l’incarnazione. Cioè: tenere unito ciò che l’uomo moderno sommamente vorrebbe e tende a dividere. Il passaggio che Donatello fa attraverso i tre Crocifissi è proprio quello di riabbracciare integralmente l’incarnazione come strada maestra del Rinascimento ben sapendo quali sono tutte le possibili riduzioni che nascono dal non tenere uniti gli elementi opposti, come appare dal percorso fatto.
Per quanto riguarda la “pulizia” del corpo tutti i critici sottolineano la grande levigatezza, la tornitura delle superfici corporee che rende al minimo l’impatto delle ferite sul corpo stesso, mentre la sofferenza, l’agonia di Cristo è concentrata tutta sul volto. Sembra che il corpo partecipi già della resurrezione e sia quasi già trasfigurato. Donatello ha reso artisticamente questa idea teologica togliendo il sangue che non cola più dalla ferite e non si raggruma come nei due precedenti Crocifissi, soprattutto quello dei Servi, delineando la ferita del costato come un taglio netto, “pulito”, rappresentando il corpo pulito come se fosse già lavato e pronto per risorgere, senza segni dei flagelli e della tragica via crucis, senza particolari spasmi e contratture di tendini e muscoli, bensì come se la muscolatura fosse quasi rilassata e non sentisse il morso della sofferenza re il peso della gravità spingere in basso quel povero corpo.
Sembra davvero il corpo di un atleta olimpico, di un dio greco, di un eroe mitologico: proporzionato, modellato con grande attenzione nella resa anatomica, nell’intensità espressiva, acutizzata da un taglio secco e asciutto della muscolatura dell’addome. Su questo, come diremo tra breve, è decisiva anche la scelta del materiale bronzeo che permette al massimo questo effetto di “pulizia” e di luminosità del corpo e della pelle. Il corpo insomma, già non partecipa più del dramma della agonia ma, pur portandone in sé i segni, anticipa già la dimensione della perfezione e della resurrezione, vera e propria testimonianza della integrazione della umanità, certo ferita, ma già cambiata dall’offerta di amore del sacrificio. E’ un anticipo e un modello di quello che accade a ognuno che abbraccia questa integralità e tiene uniti i due fattori, umano e divino. E’ una prefigurazione di quello che avviene dopo la resurrezione quando Gesù contemporaneamente entra con le porte chiuse nel Cenacolo (cioè supera le barriere del tempo e dello spazio) e nello stesso tempo fa mettere il dito nel costato: le ferita è vera in un corpo vero, ma che nello stesso tempo non è più sottoposto al limite del tempo e dello spazio. E’ l’immagine di una nuova dimensione della corporeità in rapporto con lo spirito: è un tenere unito quello che normalmente viene diviso. E’ questa l’idea della resurrezione che Donatello rappresenta nella fisicità già trasfigurata del corpo di Cristo in croce.
Il riferimento alla classicità, infine, è fortissimo nella scelta del bronzo come materiale: scelta apripista nel Rinascimento. Il bronzo, insieme all’oro, è il metallo più carico di significati simbolici sia dal punto di vista della mitologia greca che dal punto di vista biblico. Esso ha una ricca tradizione di significato: “Lega di stagno o argento e rame in proporzioni variabili il cui simbolismo deriva da quelle di tali metalli. Evoca il matrimonio tra la luna e il sole, fra l’acqua e il fuoco, il che già suggerisce l’idea di ambivalenza”. (Jean Chevalier – Alain Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Vol. I, Rizzoli, Milano 1986, p. 156) Come è evidente dal fatto di essere una lega il bronzo rappresenta bene la fusione, l’unità in Cristo delle due nature, umana e divina, le quali fondendosi danno origine ad una cosa nuova: il bronzo rappresenta bene la novità della nuova creatura che ha origine in Cristo, non più solo immagine di Dio, come era dalla creazione, ma veramente una nuova stirpe, un nuovo tipo d’uomo che riesce a tenere unito l’umano e il divino, in cui consiste la perfezione e la felicità, non per uno sforzo, ma perché viene data una forza nuova.
Un secondo livello di significato ci viene dal mito Esiodeo de Le opere e i giorni: “Il significato simbolico del bronzo è molto preciso. E’ legato alla potenza che nascondono in sé le armi difensive del guerriero. Lo splendore del metallo getta nello spavento il nemico; il suono del bronzo battuto dal bronzo respinge i sortilegi dell’avversario”. (Jean-Pierre Vernant, Mito e pensiero presso i Greci, Einaudi, Torino 2001) (Fonte: http://web.tiscali.it/atram2/Esiodo.html) Il bronzo caratterizza in questo mito la razza dei guerrieri: scegliere per il Cristo in bronzo significa esaltarne il valore di forza e splendore che incute terrore al nemico ed abbatte la sua influenza: il bronzo risuona e risplende, cioè irraggia effetti di energia divina che mette in fuga e sbaraglia il Nemico dell’uomo. Cristo in bronzo, significa, dunque, combattente possente e vincitore del male: chi in lui si identifica sarà invincibile.

costato

Donatello, Crocifisso, Basilica del Santo, Padova

Il bronzo, dunque, rappresenta la forza e l’aggressività incanalate e dirette alla battaglia dell’uomo contro tutto ciò che tende a ridurlo e a dividerlo, rappresenta la determinazione e la resistenza per la conquista del bene, come sottolinea Lucrezio: “Il bronzo la cui resistenza si presta ai violenti sforzi” (Tito Lucrezio Caro, De Rerum Natura, 1270).
Un altro universo di significati, che va ad integrare questi che provengono dalla classicità e ricompresi da Donatello, sono i significati che provengono dal mondo biblico. “La Bibbia racconta che tutto iniziò quando Mosè per convincere il Faraone che le sue parole venivano da Dio, buttò per terra il bastone di Aronne e questo si trasformò in serpente. Il Faraone dunque chiamò i suoi maghi che ripeterono l’incantesimo, ma, a prova della superiorità del Dio di Mosè, il serpente del patriarca mangiò i serpenti dei maghi del Faraone. (Esodo 7, 8-12) L’aspetto riguardante il “bastone magico” ha poi generato molte leggende creando un proprio filone. Il “serpente” invece ritorna nella Bibbia quando Dio, in seguito alle lamentele per la durezza del viaggio nel deserto, manda fra gli Israeliti dei serpenti velenosi che mietono numerose vittime. Il popolo pentito si rivolge allora a Mosè affinché preghi il Signore di allontanare i serpenti. Dopo che Mosè ebbe pregato, Dio gli ordina di forgiare un serpente di bronzo e di collocarlo in vista del popolo: chiunque fosse stato morsicato dai serpenti velenosi, si sarebbe potuto salvare solo guardando verso il serpente di Mosè.” (Numeri 21, 4-8) (http://it.wikipedia.org/wiki/Nehustan) “Il Signore disse a Mosè: «Fatti un (serpente) bruciante e mettilo sopra un’asta: chiunque sarà stato morso e lo guarderà, continuerà a vivere». Mosè è invitato a elevare il serpente alla stregua di un vessillo, come se fosse il segno della vittoria e dell’adunata. Il vangelo di Giovanni coglierà in questo fatto il rimando al valore salvifico della croce di Cristo (cfr Gv 3, 14s). Chiaramente i Padri della Chiesa danno una interpretazione cristologica di questa narrazione di Num 21, 8: «Il serpente colpì Adamo nel Paradiso e lo uccise. Colpì anche Israele nell’accampamento e lo annientò. Come Mosè levò il serpente nel deserto, così il Figlio dell’uomo sarà sollevato (Gv 3, 14). Come loro che guardarono con gli occhi del corpo il segno che Mosè fissò sulla croce vissero secondo la carne, così anche coloro che guardano con occhi spirituali il corpo del Messia inchiodato e sospeso sulla croce e credono in lui vivranno spiritualmente. Pertanto fu rivelato attraverso questo serpente di bronzo, che per natura non può soffrire, che colui che avrebbe sofferto sulla croce è per natura colui che non può morire». (Efrem il Siro, Commento sul Diatessaron di Taziano, 16, 15) « Grande mistero, essere guariti da un serpente! Che significa essere guariti dal serpente, guardando il serpente? Significa essere salvati dalla morte, credendo nel Morto. Eppure Mosè si spaventò e fuggì (Es 4, 3). Che significa questo fuggire di Mosè dinanzi a quel serpente? Lo sappiamo dal Vangelo, o fratelli. Quando Cristo morì, i discepoli si spaventarono e abbandonarono quella speranza che fino allora avevano avuta in cuore (cfr Lc 24, 21)». (Agostino, Esposizioni sui Salmi, 73, 5) «Quel serpente fu sospeso in alto come rimedio contro i serpenti mordaci, non come un simbolo di colui che soffrì per noi, ma come un contrasto. Esso salvò quelli che lo guardarono, non perché credettero che vivesse, ma perché fu ucciso,ed uccisi con esso furono i poteri che gli erano sottomessi, venendo distrutti come meritavano. E qual è il giusto epitaffio per esso da parte nostra? O morte, dov’è il tuo pungolo? O inferno, dov’è la tua vittoria? (Os 13, 14). Tu sei rovesciato dalla croce, sei ucciso da colui che è dispensatore di vita. Sei senza fiato, morto, senza movimenti, anche se conservi l’aspetto del serpente sospeso in alto». (Gregorio di Nazianzo, Sulla Santa Pasqua, Orazione, 45, 22) (http://www.unitalsi.info/public/web/documenti/620101061217562010216124659scheda1.pdf)
Il serpente di bronzo, grazie alle due nature presenti in esso, è capace di trasformare la morte apportata dal veleno del serpente (quello stesso serpente, si badi bene che ha originato con la sua tentazione la caduta di Eva) in vita, resistenza, forza ed energia, cioè le caratteristiche della Grazia. Dunque, il Cristo in bronzo, per Donatello rappresenta simbolicamente e implicitamente la forza della grazia che irraggia con il suo splendore nei fedeli credenti che “volgeranno lo sguardo” verso di esso, così come tutti “volgeranno lo sguardo verso colui che hanno trafitto” (Gv 19, 37) E’ una profezia antica del Profeta Zaccaria, che invita i popoli interi a riferirsi a Gesù, il Crocifisso, il Risorto e che Gesù conferma durante la sua vita: “Quando io sarò innalzato da terra, attirerò tutti a me”. Ecco che la visione del Crocifisso diventa occasione di cambiamento per noi se sappiamo profondamente immergerci nello splendore della grazia che promana dall’immagine e fonderci totalmente con la presenza che in essa irradia: ecco il significato simbolico della scelta del bronzo per il Cristo di Donatello al Santo. Scegliere il bronzo significa riferirsi a Cristo in Croce che si pone come alternativa alla attrattiva del male (non riconoscere Dio), cioè il serpente come tentatore che diventa croce come fonte di salvezza.

c) I riferimenti alla regalità: la corona e il cartiglio

A completare questo significato intervengono i riferimenti alla regalità che vengono ripristinati in quest’opera. Questa esigenza deriva dal fatto che senza questi elementi simbolici la figura risulta troppo sbilanciata verso l’umanità ferita e, quindi, non è in grado di offrire al fedele gli elementi di speranza che provengono dalla resurrezione. Se il cristianesimo si fermasse al venerdì santo sarebbe assurdo (la morte e la distruzione fine a se stessa): solo la promessa certa della resurrezione e della realizzazione piena delle potenzialità dell’uomo può convincere la persona ad aderire a quell’uomo apparentemente sconfitto e umiliato.
Il nostro capolavoro porta invece già in sé i germi della vittoria. Cristo viene cinto durante la passione di una corona di spine: “I soldati condussero Gesù nell’interno del cortile, cioè nel pretorio, e radunarono attorno a lui tutta la coorte. Lo spogliarono, gli misero addosso una clamide scarlatta; intrecciata una corona di spine, gliela posero sul capo e gli misero una canna nella destra. Poi venivano e, piegando il ginocchio davanti a lui, lo schernivano, salutandolo: «Ave, re dei giudei», e gli davano schiaffi. E dopo avergli sputato addosso, presero una canna e lo percossero sul capo”. (Mt 27, 27-30; Mc 15, 16-19; Gv 19, 1-3) Sappiamo che in origine la corona di spine doveva essere una calotta: “San Vincenzo di Lérins dice: « Gli posero sul capo una corona di spine; essa era. in realtà, in forma di pileus, cosicché da ogni lato ricopriva e toccava il suo capo ». Il «pileus» era, presso i romani, una specie di cuffia semiovale di feltro, che avvolgeva il capo e serviva soprattutto durante il lavoro. Quindi la corona di spine di Gesù era una specie di calotta formata di rami spinosi intrecciati — e non una fascia — la quale doveva essere fissata attorno al capo mediante un laccio. Molte spine della corona furono distri¬buite nel corso dei secoli in tutto il mondo, per soddisfare la devozione dei cristiani.

corona di spine 1corona di spine 2

La corona di spine a forma di calotta e la reliquia della Sainte-Chappelle

Si ammette generalmente che esse appartenessero ad un arbusto spinoso comune in Giudea, il Zizyphus spina Christi, una specie di giuggiolo. (È probabile che ve ne fosse un mucchio nel pretorio, per il riscaldamento della coorte romana). Le sue spine sono lunghe e molto pungenti. A Roma se ne custodiscono alcune così lunghe e forti, rotonde e acute che sembrano pugnali . Esiste a Notre-Dame di Parigi la corona di spine. San Luigi la riscattò dai veneziani, e fe¬ce costruire per essa una santa cappella. Ora, questa corona non presenta spine: è un cerchio di giunchi intrecciati. Ma la cosa si spiega pensando che, dopo aver imposto la calotta di spine, i soldati l’abbiano fissata sulla testa, serrandola attorno alla fronte e alla nuca con una treccia di giunchi. (Fonte: http://passiochristi.altervista.org/pass_20_gesu_incoronato.htm)
In Donatello, come nel prototipo di Brunelleschi, la corona è ridotta ad una corda intrecciata, come appare nella reliquia della Sainte-Chappelle che è una serie di giunchi intrecciati, senza spine. Se effettivamente fosse la corona originale è plausibile il fatto che sia senza spine perché queste sono state donate come reliquie a tantissimi luoghi della cristianità. “La storia della corona di spine di Gesù, una delle più insigni reliquie della Passione, recuperate da Sant’Elena e tanto care alla devozione dei cristiani d’Occidente e d’Oriente, è una storia di fede, ma anche di soldi, di “regali” interessati e insieme di generosità e condivisione. Queste ultime virtù sono evidenziate dallo stato attuale della reliquia della corona, conservata a Notre Dame: le sue spine sono quasi del tutto assenti; offerte, nel corso dei secoli, alle tante chiese e diocesi dell’Europa.
Le chiese francescane, in particolare, hanno beneficiato dell’appartenenza di San Luigi IX al Terz’Ordine di San Francesco, ricevendo spesso alcune spine della Corona di Gesù. L’imperatore latino di Costantinopoli Baldovino II aveva “donato” al re di Francia San Luigi tutta una serie di reliquie che erano poi state collocate, in gran parte, nella Sainte-Chapelle di Parigi costruita appositamente per contenerle. Baldovino infatti, nel 1238, si trovava in Francia per cercare di rastrellare fondi e aiuti militari per sostenere il suo impero latino dal tentativo di riconquista dei legittimi proprietari ossia i Bizantini che avevano perduto la città per mano dei Veneziani durante la cosiddetta IV Crociata. In quell’occasione Baldovino impegnò presso la Corona francese la Contea di Namur per 500.000 lire di Parigi e regalò al re di Francia la reliquia nota come “Corona di Spine di Nostro Signore”. Quest’ultima però non l’aveva con sé visto che l’aveva impegnata presso i Veneziani a fronte di una forte somma di denaro. Perciò San Luigi riscattò con grande esborso di denaro la reliquia ricevuta “in regalo” portandola poi a Parigi. Per essa fece costruire la “Sainte Chapelle”, la più bella delle chiese del gotico francese, splendido reliquiario di vetro e pietra per la più insigne delle reliquie di Parigi”. (Testo preso da: La corona di Spine del Signore e le reliquie della Passione presso la Basilica di Sant’Antonio a Padova http://www.cantualeantonianum.com/2012/03/la-corona-di-spine-del-signore-e-le.html#ixzz3btHO6qox ).
La incoronazione di Gesù da parte dei soldati è un gesto di dileggio che proviene dalla tradizione militare romana della corona civica: “Realizzata in forma di serto di quercia, più anticamente leccio o ippocastano, la corona civica era la seconda onorificenza militare in ordine di importanza, dopo la corona obsidionalis, ed era assegnata a quel soldato che avesse salvato la vita di un cittadino romano in battaglia; recava la scritta Ob civem servatum. L’ottenimento di questa corona era un grande onore, ed era conseguentemente regolato da condizioni restrittive: per ottenere la corona il soldato doveva salvare un cittadino romano in battaglia, uccidere il nemico e mantenere la posizione occupata fino alla fine della battaglia. Non era possibile impiegare la testimonianza di un terzo, ma solo quella del cittadino salvato: questa condizione rendeva difficile l’ottenimento della corona, in quanto i soldati romani non erano inclini a riconoscere il gesto del loro camerata, in quanto sarebbero poi stati obbligati a portare loro deferenza. In origine la corona civica veniva conferita dalle mani del soldato salvato, dopo che il tribuno avesse indagato la cosa interrogandolo; durante l’impero, invece, il soldato veniva decorato direttamente dall’imperatore o da un suo delegato, in quanto dal princeps provenivano tutti gli onori. Una volta ottenuta, questa onorificenza poteva essere sempre indossata. Il soldato decorato con la corona civica aveva un posto riservato vicino ai senatori in occasione degli spettacoli pubblici, e i senatori dovevano alzarsi al suo ingresso. La decorazione portava con sé l’esenzione dai doveri pubblici per il soldato decorato, per suo padre e per il nonno paterno. Il cittadino salvato in battaglia doveva considerare il proprio salvatore come un parente, dovendogli quel rispetto e quelle obbligazioni che un figlio doveva al padre”. (Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Corona_civica)
Dunque, questa corona rappresenta un tipo di gloria derivante dal coraggio, dalla disposizione al sacrificio e dall’avere portato salvezza in battaglia ai propri compagni: tutte queste caratteristiche si possono efficacemente applicare a Cristo, combattente inerme e sconfitto dal punto di vista della forza materiale, ma vincitore e apportatore di forza dal punto di vista della scala dei valori morali e religiosi. Una regalità, dunque, che nasce dal coraggio della lotta contro il male e dalla vittoria contro il Nemico. Naturalmente, tutto dentro la prospettiva della inversione simbolica dei significati: il serpente (simbolo del Nemico) che diventa croce, la corona (simbolo della forza militare) che diviene simbolo della forza spirituale della resurrezione. Questo re è un re diverso dall’immagine del potere, ma i soldati involontariamente lo hanno incoronato come loro modello ideale, senza sapere di indicare così ai cristiani la vera essenza della forza e grandezza di questo re umiliato ma vincitore. Il cartiglio con la scritta INRI rappresenta anche esso una testimonianza indiretta della regalità di Cristo, del suo potere nuovo che assume con la morte e soprattutto con la resurrezione. I farisei volevano che Pilato scrivesse “costui dice di essere il re dei giudei”. Ma Pilato rispose “quel che è scritto è scritto”, facendo involontariamente prevalere la oggettività sulla ideologia dei farisei. Così il rispetto della oggettività di un fatto (il potere di Cristo sul mondo) diventa simbolo di una affermazione della realtà sulla ideologia dell’uomo rappresentata dalla malizia dei farisei che non accettano la pretesa di Cristo. Dunque, con il ripristino di queste importanti simbologie, non accessorie ma sostanziali nell’economia semantica della Croce, Donatello riequilibra e completa il senso del Crocifisso che si era un po’ sbilanciato ed estremizzato nella precedente opera. Nella testa del Cristo questa corona si fonde con l’ampia, regale e folta capigliatura. E’ un elemento più simbolico che realistico: non intende calcare sulla rappresentazione ma sul significato.

4. La persistenza e la forza della umanizzazione: nuovi elementi del realismo fisico

La ritrovata dimensione divina non toglie però la dimensione umana: l’opera non perde nulla del suo realismo nell’acquistare pregnanza spirituale, semplicemente trasfigura lo stesso umano in qualcosa di perfettamente fuso ed equilibrato con il divino che non è altro che la piena realizzazione delle sue potenzialità di “immagine” del divino stesso. E questa è l’essenza stessa del Rinascimento: accogliere la sfida di questa piena fusione dell’umano e del divino nel segno artistico. Tutta la figura di Cristo è perfettamente equilibrata, tranne la testa che è reclinata verso destra. Gli effetti della agonia si mostrano prevalentemente nel bellissimo volto e nella testa di Cristo. Sul corpo la muscolatura è perfetta a rappresentare l’umanità trasfigurata dalla divinità. La testa è un capolavoro per la resa nei minimi dettagli, con i peli della barba e i capelli minuziosamente modellati e per la straziante ma composta emotività della sofferenza nel momento vicino alla dipartita terrena. Le guance sono consunte e gli occhi scavati profondamente, la bocca è aperta come a spirare l’ultima esalazione dell’anima.
La maggiore duttilità plastica del bronzo rispetto al legno (al contrario di quello che sembra, il bronzo accoglie meglio i particolari perché, solidificandosi dentro lo stampo, si dilata leggermente aderendo perfettamente al calco voluto dall’artista e realizzando, quindi, molto più docilmente i dettagli impressi), permette a Donatello di aggiungere nuovi particolari anatomici che rendono ancora più realistica la rappresentazione, come la vena ingrossata sulla fronte e quelle lungo gli avambracci, quelle sotto le ginocchia, lungo i polpacci e sul piede destro di Gesù. Questi particolari comunicano efficacemente tutta la tensione dell’agonia, tutta la profonda sofferenza a cui è sottoposto il fisico di Gesù. I capelli di Cristo sono perfettamente pettinati e scriminati al centro: anche qui non sembra che il ciclone della passione e della violenza sia passato su questa testa bellissima: la violenza è ridotta al minimo. Le sopracciglia sono folte e gli occhi, coronati da folte ciglia, ormai quasi del tutto chiusi. Solo la bocca semiaperta, che lascia intravvedere la perfetta dentatura, lascia intuire lo spirare della vita da questo corpo sublime e violato. Anche nella testa che, pure, raccoglie i segni maggiori della sofferenza, predomina però la misura e la moderazione nell’introdurre questi elementi che richiamano la violenza e il dolore. Se i due precedenti Crocifissi hanno dentro la Sensucht romantica, questo del Santo rappresenta lo stesso pathos e la stessa tensione emotiva però con il perfetto equilibrio e la perfetta armonia del Rinascimento di cui Donatello ci dà la più alta manifestazione.
5. La umanizzazione riconciliata nella nuova soluzione del problema della nudità
A questo processo di umanizzazione riconciliata con la divinità attraverso la bellezza e l’equilibrio, appartiene anche la nuova soluzione al problema della nudità che Donatello introduce con la creazione del perizoma. La nudità totale è insostenibile in un oggetto di venerazione liturgica come il crocifisso: può servire come provocazione in qualche caso isolato, ma sarebbe troppo distraente e troppo duro come segno per la fede normale in una chiesa. Quello che guadagna in forza di impatto la nudità totale del cristo la perde in contenuto complessivo del messaggio religioso che intende comunicare. Va bene, dunque, come esperimento nel Cristo dei Servi (poi naturalmente il perizoma verrà aggiunto nella ostensione liturgica realizzandolo con stoffa cerata, come nel Crocifisso di Benedetto da Maiano a Santa Maria del Fiore a Firenze), ma non può essere considerata come una proposta definitiva, quale, invece, quella rappresentata dal perizoma del Crocifisso del Santo. Ora, invece, questa soluzione ideale del problema non è stata per niente riconosciuta storicamente: anche oggi la maggioranza degli autori ritiene il perizoma una aggiunta barocca apportata successivamente forse nel seicento, quando è stato trasferito dal pontile nel 1641 o durante il restauro susseguito all’incendio del 1749. A sostenere per primo questa tesi, che ha avuto un seguito acritico in tanta storiografia, è stato Hans Kauffmann, nella sua biografia su Donatello del 1935 (Hans Kauffmann, Donatello, Berlino 1935). Francesco Caglioti, invece, giustamente, ridiscute radicalmente questa tesi sulla base di considerazioni assolutamente fondate, sia di tipo tecnico che di tipo estetico. Della sua ampia argomentazione, che abbiamo integralmente riportato in nota, riprendiamo sinteticamente alcune di queste osservazioni tecniche ed estetiche, quelle che ci sembrano le più decisive. La prima considerazione deriva dal fatto che le membra del Cristo sono perfette e non portano nessun segno di saldatura di un nuovo manufatto sotto di esse: questa è la prova inoppugnabile che il perizoma, tranne le parti svolazzanti, fu fuso insieme al corpo in un unico momento. Un’altra constatazione tecnica rafforza questa certezza: La corda a cui è appeso il perizoma è identica a quella che rappresenta la corona di spine e che è inserita fra i capelli di Cristo: nessun rimaneggiatore seicentesco l’avrebbe fatta così ed è più plausibile che l’autore di entrambe sia lo stesso. Infine, una argomentazione di tipo estetico: il perizoma è talmente ridotto che lascia scoperti i glutei e le natiche lungo i fianchi e tutta la parte posteriore. Esso ricopre così due funzioni in modo molto elegante: quella di coprire il Cristo evitando il nudo integrale e quello di esprimere, comunque, la nudità, la spogliazione, lo svuotamento della divinità di Cristo per amore dell’uomo. Il senso del Crocifisso dei Servi è qui pienamente conciliato e pacificato con le esigenze liturgiche senza nulla perdere della sua pregnanza ed acquistando invece in efficacia semantica. Infatti, quello svolazzo del panno e della corda, travolti da un vento impetuoso, comunica bene l’idea del temporale che investì la zona del Calvario subito dopo la morte di Cristo. Cristo aveva colpito i suoi discepoli per la sua energia che comandava sugli eventi atmosferici: “Chi è costui al quale il vento e il mare obbediscono?” (Mc, 4, 41), si sono chiesti dopo che aveva calmato la tempesta. Un’altra tempesta, unita ad un terremoto, viene a sua volta a testimoniare la sua divinità e il suo dominio sulle forze del cielo e della terra. Quel drappo svolazzante, ancora una volta, mostra la sua umiltà che si spoglia di tutto e che lo lascia quasi del tutto nudo, insieme alla sua potenza divina che domina le forze della natura. Ancora una volta un segno che dimostra la confluenza in quest’uomo della divinità e dell’umanità. Il Rinascimento seguiva una regola raccomandata da Leon Battista Alberti di introdurre il vento nelle figure per renderle eleganti e dinamiche: Donatello lo fa in modo geniale in questo perizoma svolazzante che è tutt’altro che barocco perché perfettamente inserito nella semantica generale dell’opera, in modo misurato e calibratissimo, come si addice ad un capolavoro del Quattrocento.

Fine della terza e ultima parte

Zennaro Giulio (giugno 2015)

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento. Seconda parte: il Crocifisso dei Servi di Donatello

Il Crocifisso dei Servi

Crocifisso dei servi

Donatello, Crocifisso, 1440-1445 circa, cm 192X185, chiesa dei Servi di Maria, Padova

1. La storia dell’attribuzione e la questione documentaria

Il Crocifisso dei Servi è stato riconosciuto come opera di Donatello solo a partire del 2008: è quindi quello che possiede un corredo di “storia degli effetti” minore rispetto agli altri. Il merito di questa attribuzione va soprattutto a Marco Ruffini, docente di Storia della Critica d’arte I presso l’Università La Sapienza di Roma: l’articolo in cui sostiene la attribuzione dal titolo “Un’attribuzione a Donatello del ‘Crocifisso’ ligneo dei Servi di Padova” è oggi riportato in academia.edu. Il prof. Ruffini ha poi coinvolto il prof. Francesco Caglioti al fine di verificare tale attribuzione. Il prof. Caglioti insegna Storia dell’arte moderna presso l’Università degli Studi Federico II di Napoli e così ricorda quel momento: “Dalla consapevolezza che Ruffini aveva di una simile stato di cose, così come della sua generosa prontezza nel sottopormi una verifica spregiudicata dell’attribuzione del Cristo dei Servi, è nato fin da subito il mio coinvolgimento in un lavoro divenuto comune” (Dal Catalogo, op. cit., p. 57).
Nell’articolo da lui scritto nel medesimo Catalogo a proposito della scoperta e della storia documentaria, (M. Ruffini, Il crocifisso ligneo di Donatello a Padova. I documenti, Catalogo, op. cit., p. 61) Ruffini scrive:
Un anonimo lettore padovano del Cinquecento scrisse al margine della pagina della biografia di Donatello nelle Vite di Giorgio Vasari (1550), dove l’aretino racconta del soggiorno padovano dello scultore: «Ha ancor fato il Crucifixo quale hora è in chiesa di Servi di Padoa». L’annotazione, come si evince da altre apposte sullo stesso esemplare delle Vite dalla stessa mano, risale intorno al 1563, ovvero oltre un secolo dopo la partenza di Donatello da Padova. Per quale ragione dovremmo dunque prestarvi fede? Oltre alla conferma formale, che basterebbe da sola, data dall’opera (che per nostra fortuna è sopravvissuta nella chiesa di Santa Maria dei Servi nello stato di conservazione eccezionale esaltato dal recente restauro), la postilla del lettore padovano trova due riscontri documentari.
Un’annotazione su di una compilazione fiorentina di biografie di artisti datata tra il 1542 e il 1548 e conosciuta come “Anonimo Gaddiano” (o “Magliabechiano”), ricorda che Donatello a Padova aveva eseguito due Crocifissi e una Madonna: «sonvi anchora due Crucifissi et una Nostra Donna, che lo sa L.o torniaio» (figg. 3 e 4)3. L’identificazione della «Nostra Donna» rimane incerta (forse riferibile alla statua bronzea della Madonna col Bambino per l’altare del Santo). Ma per ciò che riguarda i due Crocifissi, se uno va certamente identificato con quello celeberrimo in bronzo del Santo, il secondo corrisponde con ogni probabilità a quello anch’esso monumentale ma ligneo di Santa Maria dei Servi segnalato dall’anonimo lettore padovano. (…)
Il secondo riscontro documentario è stato ritrovato da Francesco Caglioti in uno dei taccuini di viaggio di Arcangelo Giani, annalista dell’ordine, dove tra gli appunti a ricordo della sua visita alla chiesa padovana nel 1613 (riversati con alcune varianti negli Annali) si legge: «Extat in illa ecclesia imago quedam admirabilis Sanctissimi Crucifixi de cuius latere ferunt Buxisse aliquando miraculosum sanguinem, et ferunt opus illud lingneum [sic] a Donatello FIorentino mirifice fabrefactum, et in summa habetur venerazione”.

L’insieme delle tre prove documenta in modo sufficiente la presenza a Padova di due Crocifissi monumentali donatelliani, uno in bronzo, quello del Santo, e uno ligneo, quello dei Servi, appunto. La presenza di questi due Crocifissi a Padova conferma la predisposizione di Donatello di servirsi sia del legno che del bronzo per i suoi capolavori, come sottolinea lo stesso Marco Ruffini: “proprio questa caratteristica dell’arte di Donatello ci riporta al bronzo, al corpo saldo e pesante del ‘Crocifisso’eseguito per il Santo, con cui il ‘Crocifisso’ servita instaura uno strettissimo dialogo”. (M. Ruffini, “Un’attribuzione a Donatello del ‘Crocifisso’ ligneo dei Servi di Padova”, academia.edu, p.38 Fonte:http://www.academia.edu/5927702/Unattribuzione_a_Donatello_del_Crocifisso_ligneo_dei_Servi_di_Padova).
A questa base documentaria mancava quella artistica e stilistica, perché Il Crocifisso servita era ricoperto da una pesante ridipintura in finto bronzo, forse per renderlo più simile a quello del Santo, impreziosendolo artificialmente. Marco Ruffini auspicava nel 2008 che un adeguato restauro ridonasse l’opera originaria, cosa che è felicemente accaduta e che la Mostra documenta: “E con quest’ultimo confronto, principale chiave di lettura dell’opera, si giunge al punto in cui solo un’analisi tecnico-stilistica, magari accompagnata in futuro da un restauro, può confortare il valore dell’anonimo veneto, annotatore delle Vite”. (Ibidem) Ma la cosa più importante è che Ruffini ritiene che il riconoscimento del Crocifisso dei Servi come opera donatelliana non inficia l’attribuzione del Parronchi a Donatello del Crocifisso di Bosco ai Frati:

“La scultura dei Servi rimanda infine al famoso aneddoto, narrato da Vasari, sulla competizione nata fra Donatello e Brunelleschi in merito alla scultura di ‘Crocifissi’lignei. Mi riferisco con questo non solo alle opere che sono state attribuite allo scultore sulla base dell’aneddoto, cioè al ‘Crocifisso’di Santa Croce e a quello scoperto da Alessandro Parronchi nella chiesa del convento del Bosco ai Frati nel Mugello, ma anche al suggestivo contrasto che il racconto vasariano sottolinea fra l’immediato naturalismo della scultura lignea donatelliana e la misura di quella brunelleschiana”. (Ibidem)

2. La committenza, la cronologia e la collocazione

il crocifisso nel suo altare

Altare del Crocifisso, Chiesa dei Servi di Maria, Padova

Non possediamo documenti che attestino la committenza.
Francesco Caglioti ha compiuto una indagine che è quanto di più aggiornato su cui possiamo contare oggi. Ci sono delle alternative possibili. La prima è quella costituita dagli stessi frati di Santa Maria dei Servi: “potevano certamente permettersi di pagare un Crocifisso ligneo, soprattutto con le offerte dei loro devoti, ma ciò non bastava a garantire loro il successo di una richiesta rivolta direttamente a Donatello” (F. Caglioti, Catalogo, op. cit., p. 59 e seguente) Dunque, non è sufficiente a spiegare un impegno per un artista così affermato e valido. Caglioti sottolinea però che i Servi di Maria erano a Firenze in quegli anni uno dei nuclei mecenateschi più significativi, in quanto stavano arricchendo artisticamente la loro sede fiorentina della Santissima Annunziata (i Servi di Maria avevano la loro Casa d’origine al Santuario di Monte Senario a sud di Firenze): quindi, la committenza poté venire più probabilmente dai Servi di Maria fiorentini oppure attraverso di loro. Inoltre, la Basilica dell’Annunziata era stata scelta dai Medici come uno dei loro più importanti luoghi celebrativi: questo particolare attesta che i Medici potrebbero avere favorito la committenza, oppure esserne i protagonisti. Un ulteriore elemento sembra avvalorare questa ipotesi: il Cardinale Giuliano Cesarini era nei primi anni quaranta (muore nel 1444) il protettore dei servi di Maria, ma nello stesso tempo era un personaggio vicinissimo ai Medici: questo prelato potrebbe essere il trait-d’union tra i Servi, i Medici e Donatello. Infine, un altro personaggio avrebbe potuto fare da tramite fra questa triade fiorentina e Padova: è il giurista Paolo De Castro, il più famoso della scuola padovana, presente a Firenze nei primi anni del secolo intento a rivederne gli Statuti comunali (1414). Egli è padre di Giovanni De Castro con cui Donatello entrò in conflitto a proposito del Crocifisso del Santo. Inoltre, sappiamo che i suoi figli (Angelo e Giovanni) avevano pensato proprio a Donatello per la tomba del padre Paolo (ce ne parla Michele Savonarola). Il “Crocifisso avrebbe potuto trovare nella morte di Paolo De Castro un ottimo movente per essere commissionato, posto che davanti al tramezzo dei Servi si trovava l’area di massima concentrazione degli avelli dei laici” (Ivi, p. 60). Dunque, conclude Caglioti, bisogna ancora cercare unicamente tra questi soggetti i possibili committenti.
La cronologia, pur non essendo definibile con precisione, data la carenza di elementi documentari, è però più semplice da determinare e si può collocare tra il 1440 e il 1445, tale da non escludere un inizio fiorentino dell’opera oppure una sua spedizione a opera completata (come aveva spedito del resto il Battista dei Frari), oppure ancora potrebbe averla portata con sé nel trasferirsi a Padova. Caglioti argomenta tale ipotesi con le seguenti considerazioni: Donatello lavorava contemporaneamente su più opere; è possibile la sostanziale quasi contemporaneità fra i due Crocifissi; il Crocifisso del Santo sembra essere uno sviluppo di quello dei Servi perché, sostiene Caglioti “mi pare che l’acconciatura all’antica del Crocifisso del Santo segni un’acquisizione nuova, degna di essere datata dopo l’esemplare dei Servi” (Ivi, p. 58).
La collocazione iniziale doveva essere di grande prestigio per la monumentalità dell’opera, di dimensioni ancora maggiori di quella del Santo: una tale opera era fatta per dominare l’intera crociera. Ma non poteva essere l’altare maggiore, perché “Santa Maria dei Servi, al pari del Santo, doveva essere ancora provvista di un tramezzo che vietava nettamente il presbiterio all’accesso comune dei laici. (…) Escluso dunque, assieme all’altare maggiore, tutto l’edificio al di là del tramezzo, nella chiesa del popolo la posizione più appropriata per il Crocifisso sembra quella sopra il varco centrale della struttura divisoria, esattamente come al Santo”. (Ivi, p. 59). Documenti anteriori attestano l’esistenza di una “Crux magna” cioè una Croce di pinta di gusto gotico come quella di Nicolò Semitecolo presente alla Chiesa degli Eremitani che, con il cambiare del gusto, avrebbe potuto essere sostituita con un Crocifisso ligneo. Dopo i fatti miracolosi del 1512 al Crocifisso venne trovata la sua collocazione definitiva nell’altare a sinistra di quello maggiore, dove si trova ancor oggi.

3. Il sangue vero del Crocifisso

Il 5 febbraio 1512 il Crocifisso cominciò a trasudare sangue dal costato e dal volto. Il fenomeno si verificò anche per quindici giorni successivi e si ripeté di fronte a molti fedeli il Venerdì Santo e la Pasqua di quella Quaresima.
E’ l’unica opera di grande rilievo della storia dell’arte che diviene anche soggetto di un miracolo. L’arte non è mai divisa dall’Avvenimento cristiano, ma spesso gli uomini di cultura tendono a separarla per non venire influenzati nelle loro ricerche. Ma il fatto di Padova mostra invece che l’opera d’arte non è disgiungibile dalla sua finalità liturgica, come, del resto abbiamo già visto per il Crocifisso di Santa Croce. Questo dei Servi è ancora di più un potenziamento di questa unità tra la fede e l’arte, tra il miracolo della fede e il miracolo della genialità artistica. Donatello, certo non poteva prevedere questo, ma egli lavorò con passione assoluta: è un intervento “altro” che ha deciso di usare quel capolavoro non solo per commuovere esteticamente, ma anche per dare un segno di conversione profondamente cristiana. Il sangue, raccolto e conservato come reliquia, è testimonianza dell’offerta d’amore di Cristo all’uomo, l’offerta di tutto se stesso per noi. Che questo sangue continui a sgorgare significa che quel sacrificio non è solo un ricordo del passato, ma un evento presente,ancora Cristo si offre in dono e in sacrificio. E’ l’evidenza che quel sacrificio continua e ci ricorda che non basta una emozione estetica per produrre in noi il cambiamento: occorre una immedesimazione totale. Nel sangue di Cristo non solo siamo stati salvati, ma è racchiuso tutto il dolore dell’uomo, tutte le violenze che questi subisce nella storia, come ricorda Benvenuti: «Cristo rappresenta in qualche modo tutta quella parte dell’umanità che subisce violenza — conclude Benvenuti —. Questa idea, che ho concepito per la prima volta da ragazzo davanti al Crocifisso di Donatello a Santa Croce, non mi ha mai abbandonato. Purtroppo il mondo, adesso come al tempo di Gesù, è diviso in oppressori e oppressi, sfruttatori e sfruttati, violentatori e violentati. Chi guarda Cristo crocifisso, sia egli credente o non credente, non può evitare di chiedersi “Da che parte sto?”. Ho letto, non ricordo dove, una frase che mi ha molto colpito: “Ogni volta che un essere umano subisce violenza, Cristo viene inchiodato di nuovo sulla croce”. (Fonte: http://www.santacrocefirenze.it/?p=1460) L’arte non così fine a se stessa: certo è libera, ma il suo orizzonte è la manifestazione del Mistero e il cambiamento dell’io. Il miracolo del sangue che si aggiunge al miracolo prodotto dalla genialità dell’artista sta a ricordare che l’artista è al servizio del Mistero e la sua opera serve al Mistero per rivelarsi, nel modo che sceglierà più consono. L’anno in cui avvenne il miracolo non è senza significato all’interno di questa riflessione. Siamo nel pieno della Guerra della Lega di Cambrai (1508-1516) contro Venezia.
“La guerra della Lega di Cambrai fu uno dei maggiori conflitti delle guerre d’Italia del XVI secolo, e fu scatenata allo scopo di arrestare l’espansione della potentissima Repubblica di Venezia in terraferma. Fu una guerra di vastissima portata per il tempo, in cui tutti i principali stati europei dell’epoca si coalizzarono contro la Repubblica di Venezia nel tentativo di distruggerla e spartirsi le ricchissime spoglie. Invece, grazie alla sua abilità diplomatica e con uno sforzo immane in termini di uomini e di finanze, Venezia riuscì a rovesciare le alleanze più volte, vincere la guerra e ritornare quasi agli originari confini. I principali partecipanti della guerra, che si scontrarono per tutta la durata del conflitto tra il 1509 ed il 1516, furono il Regno di Francia, lo Stato della Chiesa e la Repubblica di Venezia; ad essi si affiancarono, in tempi differenti, quasi tutte le maggiori potenze dell’Europa Occidentale dell’epoca, comprendenti il Regno di Spagna, il Sacro Romano Impero, il Regno d’Inghilterra, il Regno di Scozia, il Regno di Ungheria, il Ducato di Milano, Firenze, il Ducato di Ferrara, il Ducato di Urbino e i cantoni Svizzeri. La Repubblica di Venezia nel XV secolo, all’apice della sua potenza economica e militare ed in possesso di un vasto impero sul mediterraneo, aveva iniziato un processo di espansione nella terraferma veneta e lombarda, attraverso conquiste militari, acquisizioni e donazioni spontanee. Ciò suscitò le comprensibili preoccupazioni dei governanti dei diversi stati della penisola, in particolare del papato il quale aveva assistito impotente nel 1503 alla perdita di molte importanti città della Romagna che avevano chiesto ed ottenuto la “dedizione” alla Repubblica di Venezia. Papa Giulio II, furioso per il rifiuto di Venezia a restituire le città romagnole istigò le principali potenze europee a dichiarare guerra a Venezia e il 10 dicembre 1508 queste si trovarono a Cambrai nel nord-est della Francia per stipulare un accordo segreto che prese il nome della città”. (Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Guerra_della_Lega_di_Cambrai)
Padova, venne investita pesantemente da questa guerra. Nel 1509 c’è il primo episodio in cui la città di Padova corse un gravissimo pericolo. Dopo la grave sconfitta di Agnadello Venezia corse un gravissimo pericolo per la sua esistenza. Padova era la tappa di avvicinamento a Venezia. Le truppe imperiali si accamparono nella zona nord della città sul bastione di Codalunga “Detto anche bastione di Codalunga (Coalonga), dall’omonimo quartiere della città medievale, acquisì il nome con cui è oggi meglio conosciuto durante l’assedio di Padova ad opera dell’esercito dell’imperatore Massimiliano nel 1509, nel corso della guerra della Lega di Cambrai contro Venezia, quando i difensori appesero in cima a un’asta un drappo che avrebbe dovuto raffigurare il leone di San Marco, ma che, malriuscito, venne beffardamente additato da tutti come una gatta. Tale drappo venne rubato una notte da un soldato spagnolo, che ricevette da Massimiliano un dono di cento scudi e la possibilità per i suoi connazionali di tentare per primi l’attacco (il 26 settembre): cosa ambita, vista la ricompensa di 10.000 scudi d’oro promessa dal cardinale Ippolito d’Este, per conto del Papa, alla nazione che per prima si fosse impadronita del bastione. Opera del maestro dell’arsenale Nicolò Pasqualigo, e realizzato in gran fretta nell’estate che precedette l’assedio, inizialmente il bastione (con un diametro di 50 m) si innestava su una cortina costituita da un terrapieno compreso fra due palizzate, rinforzato da un’ulteriore palizzata interna mediana. Di fronte si trovava un fosso riempito dall’acqua delle risorgive che si manifestavano appena scavato un metro in profondità, impedendo così agli assedianti lo scavo di gallerie. Contro il bastione furono orientati sei grossi mortai e un grande cannone a lunga gittata; gli furono sparati contro circa 1500 proiettili nella sola giornata del 26 settembre 1509, che lo demolirono quasi completamente. I difensori, tutti cittadini padovani, erano comandati dal capitano Citolo da Perugia e dal suo aiutante Bernardino da Parma. Il 26 settembre gli spagnoli sferrarono l’assalto e riuscirono a occupare la fortificazione; tuttavia Citolo aveva costruito al centro della piazza d’armi del bastione una polveriera e l’aveva riempita di esplosivo, così da poterla far saltare in caso di pericolo, proprio come fece in questo frangente. Migliaia di nemici saltarono in aria e una sortita dei padovani mise in fuga i restanti assedianti. I giorni 28 e 29 settembre le truppe imperiali attaccarono nuovamente in massa, con l’ausilio dei contingenti che fino ad allora avevano badato ad accerchiare la città, sperando che i difensori non potessero più sfruttare il bastione ormai gravemente danneggiato. I padovani invece resistettero e inflissero pesanti perdite al nemico, riuscendo a distruggere anche gli ultimi grandi mortai rimasti. Fallì anche il tentativo di Massimiliano di deviare il Bacchiglione a Limena: i suoi uomini furono fatti prigionieri e gli ufficiali impiccati sul bastione della Gatta. E’ importante chiarire che il bastione della Gatta che oggi vediamo, così come il resto della muraglia veneziana, non è quello che fu direttamente coinvolto nell’assedio del 1509, bensì la sua ricostruzione degli anni immediatamente seguenti. L’attuale bastione sorse leggermente più a sud rispetto alla posizione iniziale e a tale scopo si dovette abbattere la chiesa della Trinità, interna alla porta medievale di Codalunga. Iniziata nel 1510, l’opera si concluse nel 1514 secondo il disegno di Bartolomeo d’Alviano”. (Fonte: http://www.muradipadova.it/lic/le-mura-rinascimentali/i-bastioni/bastione-della-gatta.html)
Questa battaglia rappresenta il momento decisivo della lotta del popolo veneto per la sua libertà. Mentre la borghesia intellettuale di Padova parteggiava per l’Imperatore, i contadini non amano i supporter dell’Impero che si sono impadroniti della città creando una finta repubblica guidata da un avventuriero senza scrupoli, il Trissino: “li villani non li stimano, voriano San Marco” racconta il Sanudo. Tutto il popolo delle campagne partecipa alla guerra appoggiando le milizie veneziane comandate dal Gritti e dal Citolo. Questa battaglia assomiglia in piccolo alla battaglia di Maratona in cui i Greci difesero la loro libertà minacciata dai Persiani. I contadini padovani aiutarono i soldati a fortificare il Bastione della Gatta e così la città poté essere efficacemente difesa, anche se con gravi perdite e senza potere impedire alle truppe imperiali di saccheggiare e distruggere la campagna attorno a Padova.
Gli eventi miracolosi del Crocifisso nel 1512 sono facilmente collegabili alle devastazioni che la guerra continuò a portare negli anni successivi: nel suo sangue sono rappresentate tutte le sofferenze del popolo di Padova durante quella terribile guerra. Non solo sofferenze fisiche, ma anche morali legate al fatto che la guerra era anche una guerra civile, che opponeva fazioni dentro la città, le une (soprattutto gli intellettuali e gli aristocratici) favorevoli al potere straniero (Impero e Francia in primis) e le altre (soprattutto le masse contadine) che preferivano Venezia come male minore e come miglior garante della libertà e del benessere, beninteso sempre relativi e con diversi limiti, del popolo padano e padovano. Così il Crocifisso con il suo fardello di dolore grondante sangue vero rappresenta non solo l’unità tra arte e fede, ma anche il profondo radicamento di queste nella storia, cioè nelle carni dilaniate e sofferenti del popolo. Il sangue del Crocifisso rappresenta, quindi, all’ennesima potenza il sacrificio non solo di Cristo ma anche quello dell’uomo che soffre per la violenza e l’ingiustizia. Cioè, mostra in modo inimmaginabile all’uomo la grande intuizione dell’Umanesimo artistico cristiano: l’amore all’uomo espresso attraverso la bellezza.

4. Chi è quest’uomo?

Trovo che questa domanda sia l’unica che possa avere una qualche plausibilità di fronte allo spettacolo di questo Crocifisso. Ci sono tante cose che attraggono potentemente in questa icona e ce ne sono altre stranianti e scioccanti. C’è un fascino che attira e un imbarazzo che respinge: entrambe promanano da questa figura misteriosa. Solo adesso ne scopriamo l’enigma, che è stato celato per 570 anni e proprio noi lo possiamo scoprire, proprio a noi è donato di nuovo. Si è dimenticato il suo autore e qualche tempo fa è stato ricoperto di una orribile patina bronzea, togliendo tutto il suo realismo cromatico. La venerazione religiosa è stata staccata dalla sua grandezza artistica; la sua restituzione all’arte, benvenuta e sospirata, lo sottrarrà alla sua natura liturgica? Gli è stata inferta una ferita in più allora, ne vogliamo infliggerne un’altra oggi? Questo Cristo ha già sofferto sudando sangue per la tragedia del popolo di Padova, dovrà ancora soffrire perché ne misconosciamo la verità? Quale è la verità di quest’uomo?
L’uomo non riesce a tenere unita la sua umanità con la sua divinità, deve per forza dividerle. Così, anche quando si fa un bel crocifisso si deve dividere la sua bellezza artistica dalla sua verità religiosa, liturgica e cristiana e quando questo capolavoro artistico comincia a sanguinare lo si venera come una reliquia, ma dimenticando che è il capolavoro di un grande del Rinascimento. Un grande dell’Illuminismo, Montesquieu, lo riconosce come un capolavoro sublime per il suo realismo ma non sa identificarlo artisticamente né ne ricorda il miracolo di cui è portatore. Poi, nell’Ottocento si decide di togliere tutto il realismo cromatico per imitare malissimo il crocifisso di bronzo del Santo. Così, questa grandezza languiva misconosciuta e trascurata in una cappella, con una grata, una finestra e una tenda a ricoprirlo, ignorato quasi completamente dagli storici dell’arte accademica. Poi un professore romano scopre in una biblioteca americana una glossa coeva su un testo cinquecentesco di storia dell’arte: è la chiave che apre lo scrigno di questo tesoro dimenticato.
Il mondo dell’arte si risveglia e si protende nella riscoperta e nel restauro. Tutta la scienza possibile applicata al restauro e al recupero filologico viene profusa per restituirci questo miracolo e questo capolavoro insieme. Cosa abbiamo fatto per meritarlo? Siamo migliori delle generazioni precedenti? No di certo: questa opportunità non l’abbiamo per qualche merito, ma diventa un compito. Sapremo riconoscere quale? E saremo capaci di svolgerlo? Intanto, per ammirare il corpo trafitto nella sua interezza a tutto tondo, gli viene tolta la croce. Ma un crocifisso senza croce è “sostenibile” dopo tutto questo? È sopportabile per quest’uomo, dopo tutto quello che ha subito in questi 570 anni, proprio nella festa della sua riscoperta all’arte? O non è un’altra di quelle ferite che ha subito in tutto questo tempo e mentre cerchiamo di ripararne alcune, ne stiamo infliggendo altre? E’ vero quello che diceva Benvenuti, che quando c’è un uomo che soffre, questo si identifica nel Crocifisso; ma è anche vero che questo crocifisso continua a soffrire e a subire sempre nuove ferite. Possiamo accontentarci della straordinaria bravura dei restauratori? No, pur ringraziandoli, ma dobbiamo fare qualcosa per rendere questa sofferenza suppletiva imposta al crocifisso almeno utile e avente un senso. Quale? Ecco il compito: ridare al crocifisso quello che gli è stato tolto in questi 570 anni; il che significa ridare a noi stessi quello che è stato tolto a lui; perché in fondo quello che togliamo a lui lo togliamo a noi stessi. E questo senso ci viene restituito solo se tentiamo di riunire quello che era unito all’inizio e che è stato diviso per l’insipienza umana. Cioè la divinità e l’umanità; poi il Rinascimento e la liturgia; poi ancora la scienza e il miracolo; infine, la bellezza e il dolore; infine ancora la laicità e la fede.
Allo stato delle cose attuale tutto questo dovrebbe essere diviso, lo è stato in passato lungo i fatidici 570 anni e dovrebbe accuratamente rimanere tale in futuro. Ma così il crocifisso continuerebbe a subire sempre nuove ferite, perché è proprio per tenere unite queste cose che si è sobbarcato tutto il problema che lo ha portato alla situazione in cui si trova. Ecco, allora, il senso della domanda iniziale: chi sei tu che sei emerso dalle ambiguità e dagli errori di questi 570 anni, e perché lo hai fatto proprio adesso? E perché ci tiri dentro in questa fastidiosissima questione? Ma, un momento: cosa sto facendo? Sto parlando ad una statua, ad un pezzo di legno, che so già benissimo che non mi risponderà mai! Eppure non credo di essere impazzito, almeno lo spero. Sto solo esprimendo una sensazione molto intensa in me: con questo crocifisso si può quasi parlare come se fosse una persona vivente, come se fosse una presenza. Mi è capitato dopo molto tempo passato di fronte a lui in silenzio e con tante domande dentro cercando di capire cosa potesse dire di interessante per me. Ho scoperto tante cose ma tutte nascevano dalla domanda iniziale: chi sei tu per me? Cosa vuoi comunicarmi con la tua riscoperta, con la tua ridonata e rinnovata bellezza e drammaticità nuovamente fruibili? Con questa domanda mi sono accinto a cercare nei segni scultorei le tracce di un cammino di cambiamento per me che viene da un avvenimento artistico e storico, tutt’altro che lontano nel tempo e tutt’altro che chiuso, come ben abbiamo visto e che ha ancora molte cose da dire e da fare accadere anche oggi se sappiamo ascoltarne la voce silenziosa che proviene da quelle labbra socchiuse.

5. Una presenza inquietante

Questo crocifisso è una presenza inquietante, certo simbolica, ma immensamente carica di provocazione di senso. Cerchiamo di capire come Donatello sia giunto a concepire e a realizzare questo segno così pregnante. Innanzitutto la Croce è una figura molto difficile: “scandalo per i giudei, follia per i pagani”, sfida ad ogni logica puramente umana sia razionale che religiosa. Ma nel Quattrocento la Croce è anche una rappresentazione molto difficile da riproporre, in quanto oggetto liturgico molto diffuso a cui era facile abituarsi secondo stili che tendevano a ripetersi con una certo senso di ovvietà. Ma anche per noi questo senso di scontatezza può essere attuale essendo il crocifisso diventato un oggetto quotidiano, quasi un sopramobile insignificante. Ecco allora che l’artista cerca di sottolineare qualche aspetto in modo che il rivolgere lo sguardo ad esso non sia banale, ma produca una emozione ed un sentimento religioso ed aiuti dunque la fede.
Questa ricerca di efficacia nella visione che l’artista vuole produrre nel fedele, corrisponde press’a poco al senso di provocazione che la croce ha per il cristianesimo: fare, cioè, di una cosa di cui vergognarsi, la cosa di cui andare orgogliosi. La croce era il supplizio più abietto, come sappiamo, e che i romani riservavano per i criminali più esecrabili. Era il simbolo dell’abominio sociale per eccellenza, possiamo dire. Chiunque avesse un parente crocifisso avrebbe fatto di tutto per celarne la memoria, l’avrebbe nascosto per la vergogna sociale che avrebbe attirato su di sé. Invece, nel cristianesimo avviene l’opposto: invece di nascondere si mostra, questo che da segno di condanna diviene segno di salvezza, in un ribaltamento totale della scala di valori sociali che il cristianesimo istituisce. Dunque, non c’è da meravigliarsi se il cristianesimo presenta provocatoriamente un uomo in croce come “spettacolo” che scandalizza greci (laici razionali), ebrei e musulmani (religiosi credenti in Dio): essi volgeranno lo sguardo a colui che hanno trafitto, come hanno fatto gli esuli dall’Egitto per salvarsi dai serpenti guardando al serpente di bronzo di Mosè, diventando così contemporaneamente segno di salvezza per alcuni e segno di scandalo e rovina per altri, cioè segno di contraddizione tra gli uomini. Fare cioè della croce “spettacolo” non è per l’arte un problema, ma una risorsa, purché lo si intenda nel modo corretto, anche se le possibilità di eccedere sono dietro l’angolo.
Donatello vuole che il suo segno sia potente, faccia “spettacolo” di qualcosa che istintivamente si vuole nascondere, e di qualcosa a cui ci si abitua, di qualcosa che si tende a sottovalutare o a coprire di ovvietà o di infamia, per trarsene in disparte e non lasciarsi provocare. Possiamo dire che nel tentativo di rendere sempre più “spettacolo” la croce gli artisti dal Duecento al Quattrocento intraprendono il cammino del realismo. Nell’universo iconico bizantino la figura umana è raffigurata come un confluire rigido di parti separate, come un robot meccanico, mentre per quanto riguarda i significati simbolici la figura è in dialogo con la cornice, che diventa come una specie di scenografia tematica e simbolica. Da Giotto in poi e per tutto il periodo del Gotico Internazionale la figura diviene sempre più realistica e somigliante ad un uomo vero, mentre la cornice conserva il ruolo simbolico e tematico che deteneva nel mondo bizantino. Nell’Umanesimo artistico il realismo della figura del crocifisso si accentua e si approfondisce ancora di più, soprattutto quando si sceglie di scolpirlo tridimensionalmente prima nel legno e poi nel bronzo. Questo forte realismo tridimensionale che ripresenta spesso a grandezza naturale un uomo a tutto tondo devastato dalla sofferenza, fa sì che la figura si perda sempre meno nei particolari dell’insieme concentrando l’attenzione esclusivamente si di sé. Infatti, in questa fase la cornice scompare e tutto il dialogo simbolico e tematico si concentra in pochi, essenziali e sempre più pregnanti particolari, ma facenti parte del linguaggio naturalistico: il sangue, i muscoli, il perizoma, la corona di spine, il cartiglio, la bocca. I segni si riducono di numero e diventano sempre più essenziali e il linguaggio simbolico diventa sempre più implicito e realistico. Pertanto l’artista che vuole fare della croce uno “spettacolo” adeguato a suscitare ancora e sempre di più la fede, deve andare sempre più contro corrente da una parte ed essere sempre più semplice ed essenziale dall’altra. Non c’è scampo: più il tempo passa (e si moltiplicano le croci come segno di fede nella devozione liturgica), e più si deve essere coraggiosi e profondi nell’imprimere significati in forme ed elementi che devono essere un tutt’uno con la figura che rappresentano e che sempre meno le si possono sovrapporre.

6. Un problema estetico e insieme un problema liturgico-devozionale

Se il crocifisso rischia di diventare un oggetto ovvio, come rompere, dunque, la scontatezza? Donatello sceglie di percorrere, dicevamo, fino in fondo la strada del realismo e dell’umanizzazione della figura sacra. Il nuovo crocifisso diviene sostanzialmente una descrizione minuziosa del dolore, un racconto particolareggiato dell’agonia in cui l’anatomia sostituisce la simbologia, o, meglio, la incorpora totalmente dentro e sopra di sé. Donatello sceglie di rappresentare un corpo perfetto, bellissimo, ma non “palestrato”, non michelangiolesco, ma asciutto, abbastanza magro, come non poteva che essere un uomo di duemila anni fa in Medio Oriente che non svolgeva particolari attività fisiche (non era soldato né atleta) con il tipo di alimentazione (fatta spesso di pranzi unici durante il giorno intervallati da frequenti digiuni) che caratterizzava quella zona dell’impero romano.
Abbiamo visto che Brunelleschi ha avuto un ruolo fondamentale nell’indirizzare Donatello verso questa strada, in quella comunità di artisti che è stata la culla dell’Umanesimo artistico: lo ha avviato verso l’equilibrio e la razionalità formale, fatta di misure e proporzioni perfette. Questo nuovo crocifisso, infatti, rappresenta un passo in avanti estetico rispetto a quello di Santa Croce: corregge la “deformità” (per quanto molto misurata e minimale) che ancora caratterizzava il primo esordio donatelliano con la perfezione delle proporzioni. Ne è prova l’inversione delle proporzioni tra l’altezza e l’apertura delle braccia: il primo apre le braccia più di quanto sia alto (cm 168 in altezza x 173 in larghezza); mentre quello dei Servi inverte questa proporzione: cm 192 in altezza x 185 in apertura degli arti superiori. Questo “allungamento” della figura (-5 cm a sfavore dell’altezza nel primo e + 7 nel secondo, per un totale di 12 cm) la rende certamente più snella, elegante, misurata, equilibrata e “razionale” rispetto a quella “istintiva” e passionale della prima opera. Ma in questa direzione intrapresa ormai definitivamente Donatello non intende certo rinunciare alla forza del pathos e alla drammaticità che caratterizza il soggetto. Pertanto, pur nella correzione dimensionale accennata, la nuova opera non perde nulla di quanto sta avvenendo nel suo soggetto: essa non è altro che una descrizione realisticamente precisa delle cause e degli effetti di una agonia per crocifissione. Pur in un nuovo equilibrio e misura, nulla viene perduto della intensità della rappresentazione della violenza e degli effetti su un corpo umano, ma senza superfetazione, senza nessuna esagerazione “barocca”.
Le manifestazioni dell’agonia sono sia interne al corpo, come la tensione dei tendini e le contrazioni delle dita dei piedi, sia esterne al corpo, come le tumefazioni al volto e i grumi di sangue rappreso che si mescolano ai rivoli di sangue appena sgorgato: ma tutto in un equilibrio e realismo misurato, senza nessun “grido” estetico, rimanendo totalmente all’interno della plausibilità accettata dalla ragione nella nozione di “vero”. Una osservazione di tipo “ermeneutico” (ci riferiamo al “circolo ermeneutico” gadameriano secondo il quale c’è un doppio flusso di relazioni tra l’opera e il fruitore: gli elementi che dall’opera interpellano l’osservatore che interagiscono con le istanze che da questi vanno verso l’opera e viceversa in una interazione infinita). Donatello non descrive, secondo noi, la morte di Gesù, bensì anche la sua intera agonia fino alla morte stessa; racchiude in un unico fotogramma sintetico quelle tre ore di agonia insieme alla loro inevitabile conclusione. Il sangue rappreso e quello appena sgorgato, le contrazioni muscolari, lo sforzo e la stanchezza determinate dalla posizione scomodissima e dolorosa, oltre che dalla sofferenza delle stesse ferite, l’urlo che ha preceduto l’esalazione dell’ultimo respiro, l’abbandono della membra e il reclinare della testa nella morte. Questi che sono passaggi successivi sono descritti in un’unica immagine che contiene sia le cause che gli effetti della stessa agonia.
Il crocifisso rappresenta dunque tutta l’agonia di Cristo fino alla sua morte, come è tipico del resto in Donatello, rappresentare e concentrare sempre una azione che si svolge nel tempo in un unico “fotogramma” sintetico. Ora, se questo è vero, come è sicuramente vero, si presenta a noi fruitori, sia “laici” che “credenti” (le due più famose categorie della storia di fronte ad un’opera d’arte a soggetto religioso) un problema paradossale. Se Donatello ha racchiuso in un unico istante visivo tre ore di agonia, quanto tempo ci vorrà a noi per decodificare tutti i messaggi che l’autore ha impresso in questo “fotogramma sintetico dell’agonia di Cristo”? Non osiamo dire tutto il tempo che Donatello ci ha messo per scolpirlo: sarebbe rocambolesco, anche se non troppo lontano dalla vera realtà; ma, almeno per rimanere nella plausibilità realistica, non ci vorranno più o meno le stesse ore della agonia descritta? Al di là dell’ironia e della provocazione: veramente ci vogliono almeno tre ore di ammirazione silenziosa per innamorarsene perdutamente; questo per lo meno è quello che è successo a me. Tre ore di ammirazione silenziosa per svolgere quelle tre ore di agonia sintetizzate in un istante e per rendere contemporanea quella stessa agonia, così come Donatello è riuscito a renderla contemporanea a sé. Ci vuole almeno un tempo simile per svolgere un tempo racchiuso in un istante e per renderlo contemporaneo a sé: ecco la legge del “circolo ermeneutico” applicata alla fruizione del crocifisso.

7. Un iniziale disagio provocato da una “presenza” incombente

Imbattersi nel crocifisso provoca un iniziale immediato disagio, voluto e cercato da Donatello: solo una grande famigliarità che viene con il tempo può permettere di sopportare un realismo che viene sentito inizialmente come eccessivo; come pure la nudità risulta spiazzante, strana, molto scomoda da sostenere. Se non ci fosse stato un apparato sistemico atto a rendere plausibile e sostenibile questo “spettacolo” io non sarei stato cinque minuti di fronte a questo crocifisso, avrei volentieri e presto girato lo sguardo da un’altra parte. L’opera non è fatta per attirare sguardi frettolosi o turisti distratti e superficiali. Pur essendo bellissima, è di una bellezza che si deve conquistare a fatica, di quelle bellezze che si gustano solo con grande sacrificio. In primo luogo l’attrattiva nascosta e non immediata del Crocifisso nasce dal contrasto tra la bellezza sublime del corpo e l’agonia impressa in esso; ora, questa opposizione genera un accordo, per quanto drammatico, un’armonia, per quanto contrastante, invece che uno stridore inaccettabile, anche se solo dopo una certa frequentazione con essa. Questo è il primo segno che incarna il fatto che quell’uomo è molto strano e quella agonia e quella morte era veramente quella “di un figlio di Dio”.
Noi sentiamo il contrasto tra le due cose, ma non le sentiamo separate, bensì fatte l’una per l’altra: quell’uomo strano ha il potere di unirle. E’ l’umanità che si unisce alla divinità e Donatello, con gli strumenti elaborati dal suo Umanesimo artistico, è riuscito a trasmettere e a farci partecipi di questa strana unione di umano e divino. Le sentiamo strane e separate perché noi stessi siamo così. Ancora di più, come diremo, sappiamo che la causa di questa nostra difficoltà a cogliere quello che è unito in origine è la stessa causa che ha generato quel sacrificio e quella morte, cioè il nostro peccato e il nostro rifiuto.
Altri due aspetti rendono quest’opera molto aspra e difficile al primo impatto: la nudità e la solitudine. Normalmente la nudità degli organi genitali nei soggetti sacri è circondata dal pudore e nascosta per rispetto della sensibilità dei fedeli: infatti, tutti i crocifissi sono caratterizzati dalla presenza del perizoma. Nella prassi giudiziaria romana i condannati alla crocifissione venivano completamente denudati: non c’era scampo né limite sia alla sofferenza che alla umiliazione. E così sarebbe stato anche per Cristo, se non fosse per la pietà della madre che, secondo la tradizione bizantina, si privò del suo velo bianco, il maphorion, e ne cinse i fianchi di Cristo. Così il perizoma rappresenta contemporaneamente due elementi: lo svuotamento totale della potenza di Dio per amore dell’uomo al punto da subire la umiliazione della nudità pubblica come forma di disprezzo e di annientamento totale della dignità di uomo; e, nello stesso tempo, la pietà, la compassione totalmente umana della madre che porta un piccolo contributo di umanità e di dignità in questa degradazione totale determinata dall’odio e dal rifiuto di Dio in quella persona “strana”.
Ora, Donatello, accentua ancora di più il primo a tutto svantaggio del secondo elemento. Vale a dire “svuota” la potenza di Dio e aumenta il dolore umano di Cristo presentando la nudità come umiliazione che l’uomo fa a Dio, come abbassamento di Dio e come solitudine estrema di questo uomo-Dio che non ha più niente con sé né attorno a sé né nessun segno di pietà o di limite alla violenza e al rifiuto. Totalmente un reietto e un abbandonato. Ora queste cose sono scritte nella Bibbia (Isaia) e si celebrano da sempre nella liturgia, quante volte le abbiamo sentite: ma per sentirle come spine infisse sulla nostra pelle occorre un’opera d’arte come questa, forse, almeno per alcuni che hanno una sensibilità estetica. Insomma, Donatello opera un rovesciamento del pudore e del nascosto non solo per provocare una reazione che può anche essere solo di tipo scandalistico, ma soprattutto per significare una totale umiliazione di Dio da parte del rifiuto dell’uomo e un totale svuotamento delle possibilità di Dio per amore dell’uomo, al punto che questa offerta di sé per amore ha messo questo uomo totalmente in balia del nostro potere, tanto da privarlo anche di quel minimo soccorso della pietà materna e della decenza pudica. Infine, dicevamo, che l’assenza del perizoma segnala il fatto che Donatello, su questa strada di togliere a Cristo ogni protezione ed appoggio, vuole andare inesorabilmente fino in fondo. Togliere il perizoma è anche togliere l’unico segno di pietà della madre, cioè dell’umanità e della chiesa, visto che Maria ci rappresenta sotto la croce; cioè significa lasciare Cristo totalmente solo in quel brutto affare della crocifissione.
Nel Crocifisso di Donatello, come in tutti i crocifissi rinascimentali, a differenza di quelli bizantini e gotici, mancano i dolenti: Cristo è proprio totalmente solo di fronte al suo destino. Questa totale solitudine è agghiacciante esistenzialmente e paradossale e sconcertante dal punto di vista religioso se pensiamo in quale luogo è situata questa croce strana e intrigante: una chiesa dei Servi di Maria. I Serviti nascono dalla devozione alla Madonna Addolorata sotto la Croce e hanno fatto di questa devozione il loro carisma essenziale e la loro stessa ragione di vita. Come può mancare Maria da sotto una croce in una chiesa servita? Per accentuare la solitudine e lo svuotamento di Dio Donatello è giunto a negare un elemento cardine della iconografia di questo Ordine. In questo Cristo ogni riferimento a Dio è negato, manca totalmente anche solo la promessa della vittoria della resurrezione, manca ogni consolazione, ogni tentativo umano di apportare sollievo alla sofferenza, alla violenza e alla umiliazione; è un vero e totale Venerdì Santo, una kenosi (svuotamento) perfetta di Dio, una sconfitta completa. Se a questo si aggiunge che ci si sono messi d’impegno anche gli espositori che hanno tolto anche la croce, allora sembra che abbiamo toccato il fondo, anzi, che abbiamo tolto ogni fondo e la possibilità stessa di fermarci da qualche parte, in questa opera di devastazione di questa “strana incarnazione” di Dio! Ma paradossalmente, proprio la scelta di togliere la croce per ammirare a tutto tondo la figura, involontariamente esalta la solitudine di Cristo, anche se, inconsapevolmente, perpetua quel processo di divisione e di rifiuto che ha portato a quel brutto affare della crocifissione che Donatello ha voluto sbatterci in faccia e che mani intenzionalmente “pietose” hanno pensato, lungo i fatidici 570 anni, a coprire con più o meno finti e posticci perizomi o ridipinture simil bronzee: ma tutti bene attenti a scansare la provocazione di Donatello. Una provocazione tale che nemmeno riportare alla antica forma e cromia la figura può essere trovare una risposta soddisfacente se non si risponde al problema che quella solitudine vuole aprire e porre. Quel Cristo senza croce è ancora più scioccante e per certi versi inaccettabile: nudo, solo, senza segni della divinità, tranne la infinita e dolcissima bellezza fisica e addirittura senza croce, senza supporto, senza sostegno! E’ assolutamente straniante: la visione di questo “spettacolo” ti porta in una dimensione del tutto ignota. Certo, da questo momento non si può più vedere il Crocifisso come un oggetto troppo noto. Il primo problema che Donatello vuole porre con quella nudità e quella solitudine sconcertante è quello del nostro atteggiamento di fronte al sacrificio di Cristo. Se mancano i dolenti in una chiesa di un Ordine devotissimo alla Addolorata può essere per un solo motivo: quel dolente puoi essere solo tu. Donatello vuole porre silenziosamente il problema della impossibilità della indifferenza di fronte a questo uomo: come puoi distogliere lo sguardo e lasciarlo del tutto solo? Puoi anche non amarlo o amarlo perdutamente ma non rimanerne indifferente. Chi è indifferente di fronte a questo Crocifisso ufficialmente e definitivamente non è umano, perché non è sensibile ad un bello e/o ad un’agonia così estremi, sconcertanti e destabilizzanti. Non c’è proprio via di scampo: se lo guardi non puoi proprio sfuggire a questa scelta, amarlo o odiarlo; sei tu che decidi l’esito, ma se non provi niente vuol dire che non sei un uomo, irreversibilmente e inesorabilmente perduto all’umano: non puoi tirarti fuori a buon mercato da questa decisione. Solo per questo i Serviti hanno accettato un Cristo così strano ed inquietante nella loro chiesa di Padova. Perché lo sguardo ad esso sia causa di amore o odio totale, ma affinché la indifferenza non sia possibile. Mi sembra un interessante programma per una “devozione moderna” anche nel XXI secolo di laici molto smaliziati e di credenti molto dubbiosi (molto più difficile il contrario!). in questo senso il Crocifisso servita padovano è una “presenza” inesorabile.

8. Conclusione: il secondo problema posto dal Crocifisso con la nostra partecipazione alla crocifissione

Ci sono molti crocifissi belli ma che non colpiscono e ci sono molti crocifissi che colpiscono perché sono strani, deformi, ma che non sono belli. Questo dei Servi è scioccante proprio perché non si discosta per nulla dalla agonia reale senza però rinunciare alla bellezza e alla perfezione rinascimentale e seguendo letteralmente i fatti che hanno caratterizzato l’evento della crocifissione. Fa ripetere l’agonia fissandola in un istante nella tensione dei tendini, nel sangue raggrumato, nei lividi gonfi del viso, nelle dita contratte dei piedi, nella imbarazzante nudità totale che viola il pudore. E’ una totale umiliazione. Cristo non è stato solo colpito, ferito, uccis o, ma è stato anche umiliato, avvilito.
Donatello suggerisce tutto questo, ma senza enfatizzare i segni della violenza fisica; non va oltre il minimo necessario per non offuscare troppo la bellezza di quell’uomo e anche per far convergere su di lui tutti i segni della violenza morale: l’umiliazione, la solitudine, la spoliazione. Un Dio che si umilia e si riduce ad essere trattato così pesantemente vuole fare vedere fino a cosa è disposto Dio per l’uomo: nudo, senza nessuno, senza croce, senza segni: un totale svuotamento per una totale offerta. Donatello forza un po’ il Vangelo per permettere a noi di cogliere profondamente il suo messaggio. E questo accade non solo una volta, ma in continuazione. Lo dimostra la vicissitudine artistica, liturgica e devozionale del Crocifisso. E’ una condizione perenne a causa del peccato collettivo, del rifiuto di massa perché tutti abbiamo violato questo Crocifisso: il devoto che dimentica l’artista, l’artista che lo stacca dalla liturgia, il cristiano che ignora il capolavoro, il laico che esclude la fede, il credente nel miracolo che ignora la scienza, lo storico neutrale che non entra in questioni teologiche, chi valorizza l’umano, chi il bello, chi il dolore. Tutti credono di fare una cosa giusta, è in parte lo è, chi può negarlo, ma tutti facciamo un peccato collettivo perché dividiamo l’originario e riusciamo a mettere di nuovo Cristo in croce pur facendo tutti una cosa giusta per proprio conto e commettendo contemporaneamente un peccato collettivo. Riusciamo così a continuare il dramma collettivo della crocifissione.
È il paradosso del peccato moderno che non solo non chiama più peccato il peccato, ma riesce a commettere collettivamente un peccato pur singolarmente facendo ognuno una cosa giusta (in realtà solo pensando di farla, ma senza che ci sia qualcosa capace di convircene)! E Cristo intanto continua ad agonizzare in croce aspettando che qualcuno si accorga di questo e cominci a guardare se stesso e il proprio atteggiamento di fronte alla vita e a quest’uomo strano in modo nuovo. E il nuovo capitolo del Vangelo che Donatello ha scritto per gli uomini del XV secolo, ma che sembra scritto ancora di più appositamente per noi, almeno se riusciamo a sentirne la “voce silenziosa” che esce flebile dalle labbra aperte di questo Gesù “ingombrante”.

Fine della seconda parte

Giulio Zennaro (maggio 2015)

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento. Prima parte: il Crocifisso di Santa Croce di Donatello

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento

crocifisso di santa croce

Donatello, Crocifisso, 1408-1409 circa, Chiesa di Santa Croce, Firenze

Quello che inizia attorno al 1408 a Firenze è l’inizio dell’Umanesimo artistico: un avvenimento che cambierà il mondo nel senso della percezione nuova della realtà che avranno tutti coloro che guardano le cose attraverso la Bellezza. L’Umanesimo artistico introduce nella percezione visiva del bello una nuova sintesi di elementi costitutivi di questa visione. Questa innovazione, però, non avviene tutta in un momento, come del resto tutte le cose umane: avviene in un processo decennale e con il contributo determinante di varie genialità, tutte in profonda relazione tra loro. Donatello è colui che dà il primo avvio a questo rinnovamento partendo dalla scultura, Masaccio vi darà inizio nel 1422 nella pittura; tra i due si colloca il genio di Brunelleschi. Nella Mostra dei tre Crocifissi donatelliani a Padova (Donatello svelato. Capolavori a confronto, Padova. Museo Diocesano, 27 marzo – 16 luglio 2015; Catalogo della Mostra a cura di Andrea Nante e Marica Mercalli, Ed. Marsilio, Venezia 2015) noi possiamo ripercorrere una parte importantissima di questo inizio e comprendere, quindi, quali sono stati i grandi eventi dello spirito e le grandi conquiste nella genialità umana che hanno caratterizzato l’inizio del Rinascimento e che sono ora un patrimonio universale ma che non sono da tutti bene riconosciute. Procedendo nello studio di questi tre Crocifissi e di altri due strettamente correlati a questi, ci sorprenderemo a scoprire qualcosa di assolutamente straordinario: il Rinascimento nasce già grande, pur muovendo piccoli passi; nasce già contenendo in sé tutto ciò che di grande andrà a sviluppare nei due secoli successivi. Ed è proprio questa riscoperta che ci accingiamo a fare in questo percorso. E scoprendo il Rinascimento nella sua origine avremo la possibilità di andare a fondo di noi stessi e di uscirne con una nuova forza in noi e una nuova conoscenza su di noi e sulla realtà.

Il Crocifisso di Santa Croce

1. La committenza e il rapporto con la tradizione liturgica del Crocifisso

Prendiamo le mosse dal primo capolavoro in ordine cronologico: il Crocifisso di Santa Croce a Firenze. Purtroppo mancano le evidenze documentarie circa la committenza e, dunque, dobbiamo argomentare basandoci sui dati certi a nostra disposizione (sappiamo che i patronati delle cappelle in cui è stato collocato sono di epoca successiva: Del Barbigia, Guidacci e Bardi). Occorre partire dalla considerazione della stessa chiesa in cui siamo. L’idea centrale su cui la chiesa si basa è che la Croce di Cristo è al centro del Destino dell’uomo. E’ una idea che viene fortemente sostenuta dal francescanesimo, di cui la chiesa è un importante centro propulsore. La Croce rappresenta il sacrificio, dramma che si svolge e si rappresenta nella Settimana Santa e il suo significato è: perché la vita abbia senso, l’uomo deve accettare la logica del dono gratuito di sé all’altro, deve accettare la negazione e l’ostilità con cui viene accolto, il dolore che comporta il cambiamento radicale che esso porta nella vita, la Resurrezione. Deve accettarlo per amore e in offerta totalmente libera: ma questa, che pure è la legge fondamentale della vita, non può originarsi dall’uomo, egli la può solo ricevere in dono da Dio stesso che, per renderla credibile ed accettabile, la fa assumere dal suo stesso Figlio diventato egli stesso uomo. Dunque, quello che noi vediamo nel Crocifisso è la stessa legge della vita e la stessa via alla felicità, incarnata in quell’uomo. Questo è quello che San Francesco ha capito fin dal primo incontro con il Crocifisso di San Damiano e che vuole continuamente comunicare nel suo movimento anche attraverso l’arte e la liturgia.
Il vertice di questa idea è il Crocifisso di Cimabue che troneggia sull’altare maggiore dal 1295, quando viene iniziata la costruzione della attuale Basilica (inizialmente era stata posta nell’oratorio precedente: “Controversa è poi la datazione, oscillante tra gli anni settanta del Duecento e le ultime opere alla vigilia del Trecento: quella prevalente la colloca tra le ultime opere eseguite da Cimabue, prima del soggiorno a Pisa. La data più tarda è comunque il 1288, quando Deodato Orlandi firmò un crocifisso a Lucca, palesemente derivato da quello cimabuesco. Ciò pone la questione di dove potesse trovarsi la croce prima dell’edificazione della chiesa fiorentina, che fu terminata nel 1295. È comunque altamente probabile che fin da prima della consacrazione fosse stato progettato l’altare maggiore, con il crocifisso di Cimabue ad esso destinato proprio in virtù della dedica (alla santa Croce) dell’edificio, e che nell’attesa fosse stato collocato nell’antico edificio preesistente o in una parte già completata.” Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/ Crocifisso_di_Santa_Croce). Per comprendere la novità dell’opera di Donatello occorre analizzare brevemente quella di Cimabue. Il Crocifisso di Cimabue è una rappresentazione realistica della morte ispirata all’arte bizantina. La morte è parte della definizione della vita (Huizinga) e, quindi, del sacrificio (Croce). Il colore verdastro e la postura abbandonata (enjambement) alludono a questo. Sappiamo che prima di San Francesco la Croce rappresentava un Cristo risorto e vivo sulla croce: ma dopo l’incontro di Francesco con il Crocifisso di San Damiano questa visione cambia. San Francesco è all’origine di una identificazione totale con il sacrificio di Cristo (è questo che rappresentano le stimmate: volere imitare Cristo nel suo amore totale fino al dolore e alla morte). Con San Francesco la povertà diventa una virtù primaria, una scelta esclusiva di condividere totalmente la condizione di Cristo e una scelta di condivisione totale della povertà sociale: la povertà viene vista come strumento per un distacco totale per possedere solo Cristo. San Francesco esprime questo con la nudità: dà un significato diverso alla nudità rispetto alla nudità classica che significa genuinità o piacere. Qui la nudità significa povertà totale, scelta radicale di non possesso della realtà. Cimabue esprime questa idea francescana di totale identificazione con Cristo nudo e confuso con i criminali in croce con la trasparenza del panneggio.

Crocifisso cimabue

Cimabue, Crocifisso, ante 1288, Basilica di Santa Croce, Firenze (fotografia anteriore alla alluvione del 1966 che lo ha gravemente danneggiato)

E’ la prima volta nella storia della pittura che si crea l’effetto di trasparenza sui fianchi di Cristo, proprio per esprimere questi significati francescani. Per più di cento anni il Crocifisso di Cimabue trasmette questa commozione di fronte al sacrificio di Cristo, trasmette l’essenza del messaggio francescano e permetteva (e ci permette ancora oggi) di identificarsi totalmente con quel sacrificio, pregando e venerando con amore e facendone strumento di cambiamento del cuore. I committenti del nuovo Crocifisso di Donatello non possono non avere tenuto conto di questa tradizione. Infatti, il Rinascimento non si oppone alla tradizione, non si configura come rottura con essa, ma come cambiamento nella continuità (evoluzione) come lo ha definito Benedetto XVI (parlando a proposito del cambiamento nell’arte liturgica cristiana). Evidentemente, la forma che Cimabue ha creato, una volta portata al suo vertice più perfetto con i Crocifissi di Giotto, aveva già espresso tutte le sue potenzialità. Ma è plausibile che all’inizio del XV secolo siano sentite nuove esigenze di devozione e di preghiera liturgica e che si cerchino, quindi, nuove forme espressive che le rappresentino per sostenere la fede dei cristiani. Credo che il fiorire di una nuova e profonda devozione per la Croce sia derivata dalla Devotio moderna e dall’Imitazione di Cristo che si diffondono tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento. In particolare, il cap. XII del Libro II dell’Imitazione parla diffusamente e intensamente della “Via maestra della Santa Croce”. In quegli anni si diffondono grande devozione e sincero amore per la Croce: numerosi sono i crocifissi lignei scolpiti che vengono intensamente venerati a cavallo dei due secoli. Possiamo ricordare, tra i tantissimi, quello di San Domenico a Chioggia e il Crocifisso ligneo di Santa Barbara in Agro a Rieti (Cfr. http://www.artechioggia.it e http://www.parrocchiasantabarbarainagro.it ). Timothy Verdon, poi, ha molto bene analizzato questa tendenza dell’arte sacra ad aiutare la fede dei cristiani con una drammatizzazione sempre più intensa della scena biblica rappresentata in rapporto stretto con la liturgia: “Ma il dramma nasce dalla liturgia e i testi liturgici – che gli artisti servivano da chiose dei relativi brani scritturistici – tendono a una personalizzazione drammatica del contenuto biblico. (…) Dall’inizio alla fine, l’arte figurativa del Quattrocento perfeziona gli impulsi teatrali, già riscontrabili un secolo prima in Giotto e in altri”. (T. Verdon, Vedere il Mistero. Il genio artistico della liturgia cattolica, Mondadori, Milano 2003, pp. 112 e 113) Dunque, è sulla via di questa drammatizzazione liturgica del fatto biblico narrato nella rappresentazione artistica sacra che si colloca l’opera di Donatello; essa è certamente, come vedremo, innovativa, ma in forte continuità e sintonia con una tradizione molto ricca e viva. (24.5.2015)

2. La collocazione originaria del Crocifisso di Donatello

 

collocazione originariaAltare della Crocifissione (1408-10 circa) già nella navata sinistra di Santa Croce a Firenze: fotomontaggio ricostruttivo da G. Giura, Il Crocifisso di Donatello e la Cappella del Beato Gherardo di Villamagna, indagini per una ricostruzione, in Santa Croce. Oltre le apparenze, a cura di A. De Marchi, G. Piraz, Pistoia 2011, p. 78.

“Il Crocifisso si trovava nella sua collocazione d’origine ben diversa da quella odierna. Circondato da affreschi con i due dolenti canonici, con David e con Isaia, e con le piccole figure inginocchiate dei committenti in preghiera, opera di Bicci di Lorenzo, il Cristo incombeva su un altare della parete nord della basilica minorita, al centro della quarta campata della navata sinistra, nella chiesa dei laici, separata rispetto a quella del clero dall’antico tramezzo subito dopo la quinta campata.” (Francesco Caglioti, I tre Crocifissi grandi di Donatello, in AA. VV. Donatello svelato, op. cit, p. 41) Oggi gli affreschi sono molto rovinati e conservati in deposito presso la Villa Corsini a Castello (Firenze).
Il Vasari è stato incaricato di procedere alla ristrutturazione dell’interno della chiesa nel 1566 per obbedire ai precetti del Concilio di Trento che volevano uno spazio unificato per la liturgia: “L’altare fu sostituito da quello attuale con la tavola dipinta dell’Incredulità di San Tommaso opera del Vasari medesimo, e gli affreschi di Bicci furono affatto obliterati fino alla riscoperta novecentesca, mentre il Cristo migrava nella cappella della testata nord del transetto (entro il 1571)”. (Francesco Caglioti, I tre Crocifissi grandi di Donatello, in AA. VV. Donatello svelato, op. cit, p. 41) Dunque, la collocazione originaria del Crocifisso è quella di un altare di devozione che non ha la centralità di quello del Cimabue, ma ha una precisa finalità liturgico-devozionale: rappresentare la scena della crocifissione.
Non è un crocifisso-icona, come quello di Cimabue, ma una scultura tridimensionale collocata in uno sfondo che rappresenta la scena della crocifissione. Qui avviene il cambiamento radicale: la tridimensionalità della statua viene collocata in una rappresentazione storica, in una rievocazione scenica. La drammaticità del Crocifisso viene inserita nella rappresentazione e nella azione della crocifissione stessa. La fede del cristiano ha bisogno di essere aiutata, all’inizio del Quattrocento, da una rappresentazione realistica del dramma e non è più quindi sufficiente limitarla ad elementi simbolici, come nell’icona bizantineggiante cimabuesca, bensì vuole vivere anche interamente e intensamente un dramma. Le due funzioni sono quindi riunite: la funzione invitatrice all’adorazione dell’icona è qui rappresentata dalla statua di Cristo; la funzione della immedesimazione nel dramma è rappresentata dall’affresco della Crocifissione di Bicci di Lorenzo. La scultura e la pittura si intrecciano così come il gotico (Bicci) e il primissimo Rinascimento (Donatello) in questa fusione di forme con lo scopo di unire alla venerazione dell’immagine la immedesimazione viva ed esperienziale nel dramma. La presenza, poi, di Davide e di Isaia, oltre che dei dolenti e dei committenti, ha un significato molto pregnante: sottolineano insieme la regalità di Cristo (discendente da Davide) e la sua identificazione con il Servo sofferente, l’Ecce Homo, “senza bellezza né splendore” di cui parla Isaia. L’essenza di questo dramma in cui il fedele e anche noi siamo chiamati a immedesimarci è che il vero potere sulle cose (regalità) è dato dal sacrificio e dalla offerta totale di sé per amore, che noi vediamo pienamente realizzati in Cristo, senza che noi possiamo fare altro che ammirare e imitare. La novità di un dialogo tra la scultura e la pittura accentuava potentemente questa drammaticità e invitava ad immdesimarvisi, sia nella preghiera e devozione privata, sia, soprattutto, nelle azioni e rappresentazioni liturgiche che si svolgevano in determinati momenti forti dell’anno liturgico (Settimana Santa e segnatamente il Venerdì).

3. La rappresentazione scenico-liturgica della Deposizione il Venerdì Santo

Il Venerdì Santo il Cristo veniva staccato dalla Croce e presentato alla venerazione dei fedeli come una Pietà, un Cristo morto che con le sua mani poteva ora accogliere tutti i fedeli cristiani.
Donatello ha favorito questa rappresentazione creando lo snodo delle braccia alla spalla, come appare evidente dalla figura.
Il prof. Luciano Bellosi, grande studioso di Donatello e di Cimabue, recentemente scomparso ha molto enfatizzato questa attitudine alla rappresentazione scenico-liturgica, sottolineandone la forza drammatizzante, come si desume dal racconto di una allieva, Giovanna Ragionieri: “Di tutto quello che Luciano (Bellosi) ci mostrò in quelle lezioni resta per me memorabile la fotografia del Crocifisso ligneo di Donatello in Santa Croce a Firenze che diviene, con la rotazione delle braccia, un Cristo in pietà da esporre il venerdì santo. La scoperta che questo capolavoro poteva mutare di aspetto e di funzione secondo le esigenze della liturgia è una delle cose più importanti che ho imparato nel corso dei miei studi e mi ha insegnato a collocare ogni opera nel suo contesto. (Giovanna Ragionieri, pubblicato in Testimonianza su Luciano Bellosi – di Giovanna Ragionieri, lunedì 3 novembre 2014 sul blog KUNST Appunti di storia dell’arte di Mario Cobuzzi -http://appuntidistoriadellarte.blogspot.it/2014/11/testimonianza-su-luciano-bellosi-di_3.html).

 

snodatura del braccio 1snodatura del braccio 2

Donatello, Crocifisso, 1408 circa, Basilica di Santa Croce, Firenze. Figura intera e dettaglio del braccio snodabile.

cristo deposto

Il Crocifisso di Donatello, realizzato tra il 1406 e il 1408 circa per Santa Croce a Firenze, qui con le braccia in pietà (dal Blog “Kunst” citato sopra)

Dunque, il Crocifisso di Donatello non ha solo un rapporto intenso con la Crocifissione intesa come azione e dramma, rappresentata dall’affresco di Bicci retrostante, ma anche con la rappresentazione scenico-liturgica della Deposizione nel Venerdì Santo. L’opera d’arte si piega così totalmente alle esigenze della fede e della liturgia e si inserisce in una spazio totale e in una azione drammatico-teatrale per rappresentare un avvenimento nel suo svolgersi e nella sua totalità affinché il fedele sia facilitato ad immedesimarvisi e a commuoversi in vista del suo cambiamento. Le proposte della Devotio moderna e della Imitazione di Cristo riguardo alla fondamentale funzione della Croce nella vita cristiana sono così pienamente soddisfatte: l’arte si mette a disposizione della fede per rendere possibile con maggiore efficacia il percorso di cambiamento del cristiano. Non c’è autoreferenzialità da parte dell’artista, ma totale disponibilità alle esigenze liturgiche richieste dal tempo, dal luogo, dalla committenza e dall’uso devozionale dell’opera. Lo scopo di tutto l’insieme dell’altare e delle liturgie che vi si celebravano era quello di favorire una esperienza vitale della crocifissione in modo da farla diventare parte integrante di sé per chi veniva a pregare e a partecipare ai riti. L’opera d’arte si mette totalmente al servizio di tutto ciò: è pertanto impossibile separare l’opera d’arte dal suo contesto e, quindi, da questa finalità cristiana e liturgica se se ne vuole capire la profonda pregnanza di significato. Il Rinascimento, come si può ampiamente vedere, non nasce in antitesi con il cristianesimo, ma si mette genialmente al servizio della fede con la sua capacità creativa e generativa di nuove forme, sempre più efficaci, per promuovere l’esperienza del Mistero, in questo caso attraverso una drammatizzazione dell’Evento narrato. Vedremo, nel prosieguo della analisi del Crocifisso di Donatello, che tutto ciò porta nella direzione di una grande “umanizzazione” del Mistero di Cristo, cioè di una sua totale condivisione della nostra condizione umana.

4. La “forma” del Cristo come Vir Dolorum in relazione con il Crocifisso

Francesco Caglioti, lo studioso che ha attribuito a Donatello il Crocifisso dei Servi, ha rilevato una forte somiglianza, seguendo una indicazione della grande studiosa di Donatello Margret Lisner, con il Vir dolorum, una scultura in marmo, ospitata presso il Museo dell’Opera del Duomo a Firenze, che era la chiave d’arco della Porta della Mandorla del Duomo di Firenze.
La Lisner e poi Luciano Bellosi considerano queste due sculture del giovane Donatello (Cfr. F. Caglioti, op. cit., pp. 41-42). Pur non negando le evidenti differenze tra le due opere, la prima somiglianza consiste nel fatto che il Crocifisso diventa un Vir Dolorum quando viene staccato dalla Croce e mostrato alla venerazione dei fedeli prima della Deposizione nel sepolcro. L’ “uomo dei dolori che ben conosce il patire”, secondo l’espressione di Isaia 53, 3, è lo stesso sia nell’atto della morte che in quello della Deposizione: nella cerimonia del Venerdì Santo che culmina nel bacio del Crocifisso, lo stesso viene “smontato”, “schiodato” dalla croce, presentato nella posizione del Vir Dolourm o della Pietà ai fedeli e fatto oggetto di adorazione, finché poi la cerimonia non si conclude con la Comunione.
Immaginiamo la potenza comunicativa di tale azione liturgica: il fedele era portato dalla rappresentazione della passione a partecipare intensamente al sacrificio di Cristo e a farlo proprio,come fonte di cambiamento, nella propria vita.

vir dolorum donatello

Donatello, Vir dolorum, 1408, Museo dell’Opera del Duomo, Firenze

Possiamo avere una idea dell’intensità di tali momenti liturgici se li paragoniamo alla Via Crucis che il Papa presiede presso il Colosseo, oppure alla Via Crucis che Luigi Giussani guidava a Varigotti o al Santuario di Caravaggio. Il film La Passione, diretto nel 2010 da Carlo Mazzacurati, ripresenta in forma molto commovente la tradizione delle numerose rievocazioni della Passione che avvengono nella Settimana Santa in molti paesi italiani. La Passione non è più solo un oggetto teologico, ma un avvenimento e una esperienza, da vivere come un Fatto che riaccade ora e che porta ad un cambiamento dell’io. E’ questo il senso dell’espediente scenico del Crocifisso che diventa Vir Dolorum nella stessa azione liturgica. Il Vir Dolorum costituisce una “figurazione devozionale” molto utilizzata nell’Autunno del Medioevo, proveniente dalla tradizione bizantina, diffusa in tutta Europa, ispirata sia dalla letteratura poetica che dalle visioni dei mistici e oggetto di studi molto approfonditi per tutto il Novecento da parte di illustri storici dell’arte come Male, Baum, Panowski, Benz e molti altri. Come è chiaro da tutto quello che stiamo evidenziando la connessione tra il Crocifisso e il Vir dolorum ha una forte valenza sia teologica (in quanto rappresenta il contenuto essenziale della fede cristiana in modo visivo), sia liturgica (in quanto ne fa oggetto di una intensa azione di preghiera e di devozione), sia psicologica-emozionale (in quanto vuole spingere il fedele a partecipare all’Evento della Croce con tutto se stesso, così da permettere di farlo penetrare totalmente nella propria vita).
“È tuttavia merito di Panofsky l’aver dimostrato la dimensione europea del fenomeno (sul contributo dell’Italia alla formazione delle f. devozionali: lo studioso ricordò che l’imago pietatis (misericordia Domini o Cristo della messa di s. Gregorio, secondo la terminologia di molti autori, la rappresentazione più citata tra le f. devozionali, costituiva un tipo iconografico a parte già nell’arte bizantina del sec. XII; egli notò inoltre che questo tipo iconografico era largamente penetrato nell’arte del Duecento italiano e che le sue prime trasformazioni, in particolare la comparsa del Vir dolorum stante, risalivano al 1300 circa. (…) A differenza delle rappresentazioni ieratiche e narrative, la f. devozionale, secondo Panofsky, permetteva al credente di cogliere, attraverso la contemplazione, il contenuto religioso, il messaggio profondo di ciò che era raffigurato. Essa era il tramite dell’unione tra l’uomo, in atteggiamento contemplativo, e l’oggetto stesso della contemplazione. (…) Secondo Benz il Vir dolorum esprimeva soprattutto l’opera della Croce e questa particolare formulazione del dogma permetteva di comprendere meglio l’aspetto teologico della passione e morte di Cristo (l’autore rilevava l’aspetto dottrinale anche in altre f. devozionali): l’immagine stessa è mezzo della trascendenza e dell’unione con il Cristo della passione (unio, adhaerere)”.
(P. Skubiszewski, FIGURAZIONI DEVOZIONALI, da http://www.treccani.it/enciclopedia/figurazioni-devozionali_%28Enciclopedia_dell%27_Arte_Medievale%29/)

Nella pagina successiva sono riportati alcuni esempi di questa “figura devozionale” nel Trecento e nel Quattrocento italiano. Donatello, come si vede, non è né all’origine di questa “figura devozionale”, come viene definita dagli studiosi, né la stravolge radicalmente, ma, semplicemente e silenziosamente si inserisce in questa tradizione inserendovi il suo profondo sentire rinascimentale, così che una tradizione consolidata diventa qualcosa di nuovo per la profonda intensità e genialità con cui viene rivisitata. Francesco Caglioti ci introduce in questa novità aiutandoci a paragonare le due opere.

“I due Cristi (quello del Crocifisso e quello del Vir Dolorum, nota nostra) mostrano la stessa complessione solida e incline al tarchiato, avvolta tuttavia da un’ epidermide tenera e capace di continui cambi di piano, dove le infinite vibrazioni superficiali del gotico prevalgono ancora su una scienza matura, gerarchica e sintetica dei volumi e dell’anatomia. Tale attitudine ha uno dei suoi momenti d’esaltazione nel perizoma: nel Cristo della Mandorla esso affiora appena dalla cornice, ma quanto basta per sfoggiare belle falcature sottili, che si afflosciano sulla cornice medesima scoprendo così un po’ di peluria pubica della figura (un’idea già donatellianissima, questa, che ricorre timidamente nel Crocifisso di Santa Croce, mentre finisce per imporsi nei due esemplari di Padova). Nelle teste piegate e dolenti, dagli occhi e dalle bocche dischiuse, dalle fronti alte, dalle ciocche confuse, dai nasi prominenti, dai baffi ben partiti, dai pizzetti caprini, i due Cristi di legno e di marmo condividono dei tratti che non possono essere di certo fortuiti. E se quello di Santa Croce si stacca senza indugi dall’intero retaggio dei Crocifissi gotici attraverso l’invenzione di un nuovo corpo e di una sbalorditiva capacità di renderlo come non domato del tutto dal sacrificio del Calvario, il Cristo del Duomo è non meno inaspettato – a confronto con tutte le figure di angeli che abitano gli altri compassi poligonali della Porta della Mandorla – per l’uso prospettico e insofferente che riesce a dare della propria cornice, facendo – come sarà poi sempre presso Donatello – di necessità virtù: la testa fuoriesce dal campo urtando nelle modanature, le mani di pietà si distendono così tanto da rilasciare le dita su una cornice più esterna della porta, e il bacino s’insinua tra i listelli inferiori del poligono come se questi fossero il bordo anteriore e posteriore di un sarcofago”. (F. Caglioti, op. cit., pp. 41-42)

5. Un nuovo modo di rappresentare il Mistero dell’Incarnazione

I medievali e i bizantini avevano il problema di rappresentare l’umanità di Cristo, perché il divino prevaleva sull’umano. I rinascimentali, all’opposto, avevano il problema di rappresentare il divino, perché l’umano prevaleva sul divino. Schematizzando a grandi linee si può sintetizzare così il problema fondamentale a cui si trova di fronte Donatello con la committenza del nuovo Crocifisso di Santa Croce che deve essere innovativo, ma senza introdurre discontinuità traumatizzanti con la tradizione e senza contraddire le tendenze devozionali dei donatori. Confrontando l’opera con il coevo Vir Dolorum della Porta della Mandorla capiamo subito quale è il modo che Donatello sceglie per rappresentare la divinità. Infatti, quello che colpisce di quest’opera è la straordinaria bellezza e pulizia del segno scultoreo, il nitore fulgido delle membra del Cristo, paragonabile alle opere giovanili di Michelangelo, come la Pietà, il David, il Cristo di Santa Maria Sopra Minerva a Roma o lo stesso Crocifisso spesso paragonato a quelli di Donatello e Brunelleschi. Sulle tracce del dolore e della morte che sono pochissime, come il taglio netto della ferita del costato e la testa reclinata, prevalgono nettamente i segni della bellezza del corpo umano, i fasci muscolari e i tendini tesi delle braccia, le vene, la struttura della cassa toracica, i muscoli pettorali, la raffinata definizione delle mani. Inoltre, la plasticità della figura sembra erompere dalla stretta forma della cornice e quasi prefigurare la futura imminente resurrezione, a testimonianza della sua energia di vita che prevale sulla morte, così come il capo, le braccia e le mani erompono fuori dallo spazio architettonico che non riesce ad imprigionarle entro i limiti della materialità. Già il Vir Dolorum prefigura la potenza della divinità e la bellezza del corpo umano che è immagine di quella di Dio (“l’uomo fatto a immagine e somiglianza di Dio”, dice la Genesi).
Per Donatello rappresentare la perfezione del corpo umano è già raffigurare la bellezza della divinità e la bellezza dell’anima, che è l’immagine di Dio che abita dentro il corpo. E già nella morte è presente l’energia della vita che eromperà di lì a poco perché è il seme di infinito che abita nell’uomo e che lo spinge a rinnovarsi continuamente facendo esperienza di quella bellezza. In questo fare irrompere la perfezione e la bellezza nel corpo del Cristo, appena morto e uomo dei dolori, consiste proprio la novità del Rinascimento che Donatello già da subito introduce. Il Vir dolorum non è solo una rappresentazione del dolore e della morte, ma, soprattutto, è una promessa di rinascita e resurrezione attraverso l’armonia del corpo: in questo modo l’infinito entra nel finito, il divino nell’umano. Non a caso, infatti, è pensato come chiave di volta dell’arco della Porta della Mandorla, il punto su cui tutta la costruzione aerea dell’arco consiste: è il divino incarnato e offerto in sacrificio che sorregge tutta la costruzione umana. Inizia, così, già grande, il Rinascimento. Il Crocifisso porta sicuramente più in là questo inizio, ma lo fa in modo molto più drammatico e complesso.

6. L’umano e il divino nel Crocifisso di Santa Croce

Il Cristianesimo è il divino che cambia e porta a compimento l’umano. Il Rinascimento vede la scintilla del divino dentro la bellezza, l’armonia e la vita che sono presenti soprattutto nell’uomo, nella sua fisicità e nelle sue azioni. Ma, mentre nel Vir Dolorum il divino prevaleva potentemente, nonostante il soggetto sia drammatico, nel Crocifisso la drammaticità è ben più avvinghiata alle membra del Cristo. Se il divino si manifesta come bellezza, l’umano si manifesta come dolore e sofferenza. Qui bisogna vedere in azione due registri, per comprendere appieno l’opera: quello del dolore e quello della bellezza. Donatello propone l’essenza del dramma cristiano come aveva sottolineato l’allora Cardinal Ratzinger nel discorso sulla Bellezza al Meeting di Rimini: Cristo è “il più bello tra i figli degli uomini” (Cantico dei Cantici) ma è nello stesso tempo anche il più reietto, sfigurato e senza apparenza né splendore (Isaia 53). Da qui proviene la potente drammaticità di questa opera che ci lascia in silenzio, con il fiato sospeso e con la commozione negli occhi e nel cuore.
Quest’opera è drammatica perché, a differenza dell’altra che abbiamo appena analizzato, gli elementi che rappresentano il dolore prevalgono su quelli che rappresentano la bellezza al punto da deformare in qualche modo il corpo e a fare prevalere la bilancia dalla parte del dolore e, quindi, della umanità di Cristo. Quella sottile “deformità” che ha fatto paragonare Brunelleschi il Cristo di Donatello ad un contadino. La disarmonia più evidente, pur essendo totalmente nei limiti del plausibile (parliamo pur sempre di un’opera che alcuni considerano gotica e che noi consideriamo pre-rinascimentale, non certo di una Crocifissione di Bacon), è l’ingrossamento del torace e l’assottigliamento della parte inferiore del corpo, cioè bacino e addome: essi risultano un po’ sproporzionati rispetto al torace. Questa asimmetria vuole esprimere gli spasmi della morte, lo sforzo muscolare sostenuto nelle ore di agonia e il senso di soffocamento dato dalla posizione di crocifisso: esprime con la deformità la sofferenza lancinante che quell’uomo ha sopportato. La seconda sproporzione riguarda il capo che appare piccolo e stretto, dal profilo arcuato e dal mento un po’ sfuggente. Non ha una bellezza classica, non è il volto di un modello greco o il volto bellissimo del Crocifisso di Michelangelo: è anti-tipo, non è una faccia idealizzata, ma al contrario, un volto assolutamente casuale e ordinario, in cui l’umano si confonde addirittura con il banale in quanto irripetibile e unico come il volto di una persona reale. Se però è visto da una angolazione particolare esso appare trasfigurato e bellissimo: è un effetto che in certi crocifissi è presente, proprio come accade nella realtà. Anche il collo è incassato e tozzo, grosso e non contribuisce a rendere snella la parte superiore del corpo. Sul torace, poi, mancano i capezzoli: una “distrazione anatomica” in cui Donatello è incorso anche altre volte, pur in particolari diversi. L’addome, poi, è come “spaccato” poco sopra l’ombelico, accentuando così quella sproporzione tra il busto e la parte inferiore del corpo; effetto, questo, presente anche nel Vir Dolorum.
Queste sono le emergenze del dolore straziante che hanno caratterizzato la sua agonia e che la Devotio moderna sottolineava moltissimo. Sono questi segni che rendono l’opera un esempio ancora acerbo del Rinascimento, ma che la rendono fortemente comunicativa dal punto di vista religioso e cristiano. Gli altri segni del dolore e, quindi, dell’umanità di Cristo sono le gocce di sangue che scendono dalle spine della corona che esisteva ed era probabilmente una corda intrecciata: ci sono alcuni chiodi conficcati visibili nelle radiografie che dimostrano questo. Anche il sangue che esce copioso dalle ferite testimonia l’amore di questo Dio fatto uomo per l’umanità perché versa il suo sangue per noi; ma, soprattutto, colpisce il particolare del sangue che, partendo dalla ferita del chiodo sulla mano, cola lungo il braccio inclinato. E’ lo stesso particolare presente nel Crocifisso di San Damiano e, quindi, un richiamo forte alla concezione francescana della Croce come centrale nella vita del cristiano. Infine, le palpebre socchiuse e la bocca un po’ aperta sono un segno di una vita offerta fino all’ultimo respiro e di una sofferenza atroce; ma anche membra che aspettano un mano amorevole, quella della Madre, che le chiuda in segno di pietà, come si fa con le persone che sono appena spirate. Rappresentano sia la testimonianza di un amore sconfinato per noi, ma anche l’attesa che anche noi partecipiamo in qualche modo a quella sofferenza e la rendiamo oggetto della nostra pietà. per quello che possiamo.
Dentro questa umanità sofferente Donatello colloca dei tratti di infinita bellezza, di ordine, di armonia. Con questo intende rappresentare la presenza del divino in quell’uomo. Fanno parte di quest’ordine della bellezza tutto l’insieme degli arti, mani, braccia, gambe, perfettamente scolpiti nella loro struttura anatomica. Donatello ha una cura assoluta nel descrivere questa bellezza fisica, dimostra una gioia e una felicità espressiva sublime nel rendere la perfezione del corpo umano, anche nel tormento di un’agonia appena conclusa. Un altro elemento della bellezza è il perizoma bianco ecru che avvolge l’inguine e i femori del Cristo fino alle ginocchia, lasciandone scoperto uno. E’ come un manto che soccorre la nudità di Cristo totalmente spogliato di ogni autonomia e di potere fino ad essere totalmente in balia dell’uomo, anche del suo sguardo. E’ molto ampio tra i più lunghi della storia dell’arte: un suo lembo arriva all’altezza del polpaccio. Il panneggio è delicato e sensibile alle forme sottostanti, perfettamente naturale e plausibile plasticamente. E’ un panno prezioso, di nobile fattura, decorato da una bordatura rosso e oro che ne segue gli orli, ma che disegna anche delle linee decorative interne creando asimmetrie che movimentano l’immagine. E’ un manto double face: bianco ecru all’esterno e azzurro all’interno; anche in questa dicromia ci ricorda la duplice natura di questo uomo-Dio. Il bianco rappresenta la luce della divinità (nella trasfigurazione le vesti di Cristo divennero candide come la neve al sole); il blu rappresenta il Mistero che si rapporta verso l’uomo e il mondo, come il cielo è la parte dell’universo che noi possiamo vedere. Il bordo rosso e oro rappresenta ancora l’amore che ha spinto questo Dio ad incarnarsi per offrirsi come dono in sacrificio.
Il Cristo è nudo: tutti gli oggetti che ha addosso e intorno sono strumenti di tortura e derisione: la croce, il cartiglio (che nella esposizione manca), la corona di spine (che è caduta), i tre chiodi. Non ha più nulla di suo perché ha dato tutto e tutto gli è stato sottratto dal rifiuto e dalla malignità di una parte dell’umanità. Gli rimane solo il panno del perizoma a indicare una pietà e un amore in questo desolante spettacolo di violenza e di odio: il perizoma è un’isola di bellezza e di tenerezza in questo oceano di devastazione. È il gesto di una persona gentile che ha voluto celare allo sguardo ostile la sua intimità; è un oggetto puro, pulito, candido, non travolto dal fango e dalla cattiveria che invece ha investito tutto il resto della persona di Cristo. Non ci sono macchie di sangue su di esso a rappresentare l’innocenza di quell’uomo che subisce un martirio immeritato. E’ un luogo di dolcezza e di rispetto in un corpo maltrattato dalla ingiustizia. E’ una parte dell’opera in cui la mano di Donatello può imprimere il tocco delicato di un poeta della figura umana Il perizoma è l’unico riparo, l’unico sostegno, l’unico argine al montare della malvagità: per questo Donatello lo estende il più possibile e vorrebbe coprirne tutto il corpo se fosse possibile.
Questo uomo in croce non può difendersi, è in balia di tutto: quel lembo di tela preziosa è l’unica protezione ad un uomo privo di ogni difesa. Egli perciò rappresenta ogni uomo violato nella sua dignità e nella sua umanità. Quel telo rappresenta la compassione di fronte alla violenza disumanamente inflitta e alla sofferenza ingiustamente subita. Donatello scolpisce questo segno di pietà con una dolcezza infinita, con un tocco scultoreo di morbidezza e di tenerezza plastica, sviluppando un panneggio sottile e sensibile sulle membra del povero condannato. E’ la pietà umana e la compassione che si adagia sulle piaghe dell’uomo sofferente. Nel Crocifisso di Cimabue la trasparenza del perizoma aveva costituito una rivoluzione negli stilemi bizantini per esprimere francescanamente nella nudità il totale spossessamento di sé per amore. In questo nuovo Crocifisso il perizoma assume una nuova funzione: ricordare la divinità di Cristo e rappresentare il contributo della nostra compassione e della nostra partecipazione a quel sacrificio. La colorazione del corpo è realistica, ma tranne le ferite dei chiodi, del costato e delle spine della corona, non ci sono altre violazioni della sua integrità fisica. Il sangue e le ferite sono presenti, ma in modo limitato cosicché la superficie della pelle non appaia scalfita dalle frustate e dalle altre percosse. E’ un’altra espressione della tenerezza di Donatello che concede al corpo di Cristo la sua bellezza originaria, prima della devastazione della Passione. Ed è un dono che fa a noi di comunicarci una umanità ferita ma senza platealità, senza esagerazione, ma suggerendoci il senso della bellezza insieme a quello del dolore. Così la sofferenza si comunica non esteriormente a noi ma interiormente attraverso un contrasto non urlato ma suggerito e insinuato in cui il male non distrugge la dignità e la bellezza di quel corpo di un Dio fatto uomo. La persistenza della bellezza nonostante la devastazione della passione rappresenta l’immanenza della divinità in quel sacrificio di amore. In questo tocco di sensibilità artistica si racchiude il segreto fascino dell’incipiente Rinascimento.

7. Il confronto con Brunelleschi: le due nature del Rinascimento

Crocifisso brunelleschi

Filippo Brunelleschi, Crocifisso, 1410 circa, Santa Maria Novella, Firenze

Riporto la prima parte dell’articolo intitolato Immagini del Redentore di padre Virgilio Fantuzzi S.I. (“La Civiltà Cattolica”, 2003 II 49-62, quaderno 3667). Ci aiuta a focalizzare la profonda umanizzazione che questa opera introduce e che rappresenta una evoluzione nella continuità rispetto alla sensibilità dell’analoga opera di Cimabue.
“Nella visita alla mostra di San Giovanni mi trovavo in compagnia del regista cinematografico Paolo Benvenuti, non meno di me stupito nel vedere reciprocamente accostati i due Crocifissi, che gli ricordavano il tempo trascorso a Firenze quando, non ancora ventenne, era alunno della scuola d’Arte di porta Romana. «Eravamo alla metà degli anni Sessanta — egli dice —. Il professore ci accompagnava nelle chiese per studiare le opere d’arte. Eravamo una dozzina tra ragazzi e ragazze. Il professore ci portò prima a Santa Croce per farci vedere il Crocifisso di Donatello. Questo qui. Allora era un po’ più scuro perché non era stato ancora restaurato. Durante il restauro, come vedi, è stato ripristinato un meccanismo che consente di muovere le braccia di Gesù. Ciò significa che la statua, venerata tutti i giorni come Crocifisso, il Venerdì Santo veniva tirata giù dalla croce e trasformata in Cristo deposto per essere utilizzata nella processione del Cristo morto. Aiutato dalle parole del professore ho scoperto in questo Crocifisso la dimensione dell’umanità, che non avevo mai colto in nessuna delle immagini analoghe che mi erano capitate sott’occhio prima di allora. Sono stato abituato fin da bambino a considerare il crocifisso come un oggetto di uso comune, un accessorio che trovavo nella casa dei miei genitori, in quella dei miei nonni, o sulla parete dell’aula scolastica dietro la cattedra della maestra. Soltanto davanti al Crocifisso di Donatello ho cominciato a pensare che appeso alla croce c’era un uomo in carne e ossa, che gravava sui chiodi con tutto il peso del suo corpo. Osserva bene! Non pare anche a te di vedere il corpo di un uomo con tutto il peso terrestre che lo tira verso il basso? Davanti a questa immagine ho concepito l’idea, che hai visto espressa tante volte nei miei film, della violenza subita da Cristo uomo nell’atto della crocifissione. Senti lo spasimo della sofferenza che attraversa le carni e le tormenta, lo stiramento delle membra, lo scricchiolio delle ossa, il dolore fisico provocato dai chiodi, la lacerazione della ferita al costato. Da quel momento, tutte le volte che metto piede in una chiesa, non vedo più il crocifisso come oggetto, ma un uomo appeso. Quando ho realizzato Il bacio di Giuda avevo davanti agli occhi l’immagine di questo Crocifisso con tutto il suo carico di sofferenza umana. L’attore che interpretava Gesù nel film, Carlo Bachi, era malato terminale di tumore. La cosa era nota solo a me; non agli altri componenti della troupe. Nel girare quelle immagini sapevo che quell’uomo portava veramente dentro di sé la morte con tutto il suo carico di dolore”.
In una semplice visita guidata, come anche del resto era stata quella di Bellosi raccontata da Giovanna Ragionieri, emerge grandiosa la bellezza di un’opera già rinascimentale che ci parla dell’esperienza dell’umano, esperimento verrebbe da dire, da cui è nato tutto il Rinascimento. Donatello riesce, in questo modo, a portare il dolore di Cristo vicino alla gente comune: in questo senso la definizione di Brunelleschi (“contadino”) non è negativa, ma positiva perché lo accomuna alla gente semplice e ogni contadino vi si può riconoscere, talmente la Sua umanità si confonde con la nostra.
L’incontro con Brunelleschi è comunque decisivo per Donatello: alla sua sensibilità per la bellezza, ma in forma umanizzata, vivente e quotidiana, Brunelleschi apporta il senso per una bellezza geometrica, ordinata, razionale. Se Donatello porta la passione e il sentimento, Brunelleschi offre la ragione e l’equilibrio formale. “E questa è la grande differenza tra i due artisti. L’uno attento alle proporzioni, all’eleganza, alla nobiltà dell’uomo cioè una concezione intellettuale in cui l’uomo è al centro del mondo. L’altro decide di studiare l’uomo partendo dalla vita terrena. (…) Il crocifisso di Donatello è molto diverso. E’ più tozzo nelle proporzioni del corpo e più rude nel volto. Come modelli, ci dice il Vasari, utilizzava ragazzi qualsiasi di Firenze però appare più credibile, più vero non perfetto come quello del Brunelleschi. Quindi c’è proprio una differenza notevole di mentalità. Donatello guarda a Giotto; nel volto l’espressione è atroce , fa impressione, è molto forte.”. (Fonte: Blog https://sabrina1957.wordpress.com) Sottolineo che per entrambi la bellezza è il riflesso e l’impronta del divino del mondo: ma mentre per Donatello questa si incarna in un corpo reale pieno di materialità e di passione, espressione della vita concreta, per Brunelleschi si incarna in un ideale razionale, in un equilibrio misurato di forme. Possiamo ritrovare tracce di queste considerazioni se esaminiamo il seguito del racconto di Virgilio Fantuzzi, tratto dal medesimo articolo:

«Poi il professore ci portò a Santa Maria Novella a vedere quest’altro Crocifisso, quello del Brunelleschi. Lì lo sconvolgimento che ho provato fu ancora più forte, perché mi resi conto che questo Cristo, pur essendo profondamente umano, ha in sé qualche cosa che va oltre l’umano. Qui si percepisce, assieme alla dimensione umana, anche il senso della divinità. È come se la perfezione delle parti anatomiche, reciprocamente coordinate nel corpo di quest’uomo appeso alla croce, si collegasse con la perfezione del creato. È questa la sensazione che ho avuto da ragazzo e che adesso ritrovo in me davanti a quest’opera che ritengo non abbia uguali nel suo genere. Capisco perfettamente cosa deve aver provato Donatello quando si è trovato, come primo osservatore, di fronte a questo pezzo di legno intagliato. Per me, il rapporto di armonia che collega la figura di quest’uomo al creato suggerisce l’idea di un’implosione. Nel guardare questo Crocifisso ho l’impressione che l’intero universo imploda in un uomo. Imploda ed esploda allo stesso tempo. È qualcosa di atomico. È un fatto di energia. Senti che tutte le energie del cosmo partono da questo corpo e ritornano a lui. È come se il Brunelleschi avesse rappresentato in questo pezzo di legno l’attimo del passaggio dall’uomo a Dio. Il momento nel quale Cristo, morendo, da uomo si fa Dio; oppure, se preferisci, il momento nel quale il Padre, risuscitando il Figlio dal sepolcro, lo accoglie con sé nella gloria».
Giustamente Benvenuti osserva che nel corpo di Cristo in croce (nel Crocifisso di Brunelleschi) si compendia tutto il cosmo, cioè l’ordine e la razionalità presente nell’universo: il Verbo fatto carne è la razionalità del mondo diventata uomo e per Brunelleschi si esprime attraverso l’armonia e la proporzione delle parti, il perfetto equilibrio e l’eleganza della forma. E’ questa la novità che viene introdotta da Brunelleschi e che sconvolge inizialmente il giovane Donatello, lo fa sentire inadeguato, ma che pian piano, nella pazienza creativa, si fonderà con il suo carisma per dare origine ad una cosa nuova e perfettamente omogenea. Il Rinascimento nasce pian piano dalla fusione di due carismi e di due orizzonti estetici, nasce dall’incontro di due genialità, dall’amicizia anche se drammatica (Donatello si sente spiazzato dalle critiche e dalle intuizioni di Brunelleschi), ma saprà fare tesoro anche da una propria sconfitta e da un proprio limite. E’ questa umiltà e questo dono reciproco di carismi che è nato il Rinascimento a da cui sempre nasce qualcosa di grande.
“Il crocifisso del Brunelleschi è estremamente elegante nell’impostazione della figura; aveva pensato ad una visione da tanti punti di vista e aveva curato proprio la definizione della forma in modo che fosse visibile da tanti punti differenti. Il dolore di Cristo è molto composto nell’espressione e dal modo in cui apre le braccia, da come tiene le gambe e il corpo sembra quasi di vedere un quadrato dentro un cerchio, come era solito applicare nelle sue costruzioni. E’ un crocifisso inteso proprio come armonia di proporzioni nello studio della figura”. (Fonte: Blog https://sabrina1957.wordpress.com)
Riporto la citazione del Vasari che contiene il famoso aneddoto:

“Né poté trovar mai ingegno che piú lo satisfacessi che Donato, con il quale domesticalmente confabulando, pigliavano piacere l’uno dell’altro, e le difficultà del mestiero conferivano insieme. Avvenne che Donato in que’ giorni aveva finito un Crocifisso di legno, il qual fu posto in S. Croce di Fiorenza sotto la storia del fanciullo che risuscita S. Francesco, dipinto da Taddeo Gaddi; del quale Crocifisso pigliandone Donato parere con Filippo, gli rispose che egli aveva messo un contadino in croce, onde ne nacque il detto di: “Togli del legno, e fanne uno tu”, come largamente si ragiona nella vita di Donato. Per il che Filippo, il quale ancor che fusse provocato a ira, mai si adirava per cosa che li fusse detta, stette cheto molti mesi, tanto ch’e’ condusse di legno un Crocifisso della medesima grandezza, di tal bontà e sí con arte, disegno e diligenza lavorato, che nel mandar Donato a casa innanzi a lui, quasi ad inganno (perché non sapeva che Filippo avessi fatto tale opera) un grembiule che egli aveva pieno di uova e di cose per desinarle insieme, gli cascò mentre lo guardava uscito di sé per la maraviglia e per la ingegnosa et artifiziosa maniera che aveva usato Filippo nelle gambe, nel torso e nelle braccia di detta figura, disposta et unita talmente insieme, che Donato, oltra il chiamarsi vinto, lo predicava per miracolo. La qual opera è oggi posta in Santa Maria Novella, fra la cappella de gli Strozzi e de’ Bardi da Vernia, lodata ancora da i moderni per il medesimo infinitamente”.
(Da G. Vasari, Le vite…, Vita di Filippo Brunelleschi)

Vasari sottolinea che Donatello e Brunelleschi parlavano spesso delle “difficoltà del mestiero”, mettevano in comune la proprie idee “domesticalmente confabulando”: c’è una passione grande di cercare insieme le nuove vie della bellezza. Non era assente la dimensione della sfida: erano uomini coraggiosi ma anche umili, come Donatello che sa riconoscere parziale il proprio tentativo. E’ questa comunione, questa fiducia e capacità di fondere i propri orizzonti ermeneutici, che permetterà a Donatello di migliorare costantemente, di imparare da Filippo, ma anche di superarlo quando verrà a Padova. Ma la competizione è sana, non è personalistica e divistica, tesa solo al proprio successo e a superare l’avversario, ma è una compagnia di artisti che sa nutrirsi l’uno dell’altro, donando l’uno all’altro il carisma del proprio talento e delle proprie intuizioni. In questo modo i due sono strumento dell’essere, come ci ricordano Nietzsche e Gadamer, quando gli artisti ascoltano l’ispirazione (cfr. il concetto nietzscheano di ispirazione, che è la voce dell’essere che si rivela al soggetto e non viceversa), quando appartengono all’essere (cfr. il concetto gadameriano di appartenenza, per cui nel circolo ermeneutico si esprime l’appartenenza del soggetto all’essere e non viceversa) e quando mettono in comune la propria esperienza. Il Rinascimento nasce già grande perché alle sue radici stanno non solo delle grandi genialità isolate, ma anche dei miracoli di amicizia, collaborazione e fusione di orizzonti, pur nella inevitabile sfida dell’arte, come quella di questi due grandi geni. Concludiamo con un brano di un articolo di Marialuisa Caputo che bene sintetizza e documenta le analogie e le differenze tra le opere e lo stile dei due autori.

“Iniziamo dal più giovane, Donatello, che realizzò il suo Cristo in croce negli anni della giovinezza, in uno stile esasperatamente realistico e proprio per ciò criticato dal suo amico e collega Brunelleshi, che lo accusò di aver messo in croce un “contadino”. Donatello volle sottolineare in questo modo le sofferenze e la sincera verità di quel momento, probabilmente anche su suggerimento dei committenti francescani, che ricercavano nella loro concezione la partecipazione e la compassione alle pene di Gesù. L’opera infatti, grazie alle sue spalle snodate, poteva essere deposto in vista delle cerimonie della Settimana Santa. Donatello riprese il realismo e il patetismo di Giotto, maggiormente nell’espressione e nei dettagli, in cui il corpo sofferente del soggetto non concede nulla all’estetica, anzi, fu concepita proprio in polemica con l’eleganza di matrice ellenica di Lorenzo Ghiberti e con la studiata proporzionalità e la matematica bellezza di Filippo Brunelleschi. Quest’ultimo, invece, realizzò il suo Cristo inizialmente non per un committente preciso, solo un anno prima della sua morte lo donò ai frati domenicani di Santa Maria Novella e nel 1572 passò nella Cappella Gondi, dove si può ammirare ancora oggi. A differenza del giovane Donatello, Brunelleschi studiò attentamente l’anatomia e le proporzioni, giungendo ad un risultato che esalta il sublime e l’armonia del corpo umano di matrice squisitamente antica. In quest’opera viene sottolineata la natura divina del Cristo, attraverso la perfezione anatomica e lo studio matematico di ogni singola parte della corporatura. Il maestro fiorentino si rifece ad un crocifisso di Giotto, sempre conservato nella Chiesa di Santa Maria Novella, a cui integrò lo studio del nudo ed una leggera torsione verso sinistra, che permette così all’opera una visione da più angolazioni ed una sorta di movimento vorticoso attorno al crocifisso”. (Fonte: http://www.ilmuromag.it /michelangelo-donatello-e-brunelleschi-cristi-contadini-e-crocifissi/)

Fine della prima parte

Giulio Zennaro (maggio 2015)

La Vanità 1

Un commento a “La Vanità” di Giovanni Segantini

La Vanità, di Giovanni Segantini, 1897, Maloja, olio su tela, 78 X 125,5 cm, Milano, Collezione privata, opera autografa.

1. Descrizione

“Quando volli rappresentare la sorgente di tutti i mali, io dipinsi la Vanità” (G. Segantini, Risposta a ‘Qu’est ce que l’art’ di Leo Tolstoi, in Scritti e lettere, op. cit., p. 40). In una lettera inviata a Domenico Tumiati da Maloja il 15 luglio 1897 Segantini cita questa opera tra i suoi capolavori più grandi: “la mia opera maggiore fino ad oggi” (op. cit., p. 99). “La giovane ragazza si è appena tolti i vestiti e li ha appoggiati su uno stretto sperone di rocce. Completamente nuda, è ritta sulla gambe con il busto profondamente piegato in avanti e, con gesto civettuolo, discosta dal viso i lunghi capelli biondo rossiccio per potere vedere la propria immagine riflessa nell’acqua limpida della solitaria fonte alpina” (Segantini, a cura di Beat Stutzer, Montabella Verlag AG 1999, p. 50).
Cosa c’è di più poetico di questo soggetto? In un verdissimo prato, in piena estate, assolutamente isolato c’è un piccolissimo laghetto di acqua azzurra, molto profondo perché si è formato sul fondo del Ghiacciaio del Forno a Maloja 15.000 anni fa nell’ultima glaciazione. E’ una delle 30 marmitte dei giganti che si trovano vicino alla casa dell’artista e che l’attuale “Sentiero Segantini” invita a visitare.
Non c’è nessuno intorno e l’aria tiepida invita la giovane e solitaria ragazza a fare un bagno. Ancora uno sguardo intorno e, la tentazione è troppo grande, si toglie i vestiti, che adagia sul prato e sulla roccia. Ma prima di bagnarsi, è colpita dalla lucentezza della superficie e non può non notare il riflesso del suo corpo sull’acqua. Attratta da quella bella ed elegante forma, si sporge sul laghetto, appoggiandosi sulla mano sinistra, sospendendosi ampiamente sull’acqua. I suoi capelli rossi lunghissimi le ricadono sul volto e le nascondono in parte la visione; allora, con l’altra mano, con gesto naturale quanto femminile, discosta i capelli dal volto per ammirare, un po’ narcisisticamente, ma, aggiungiamo noi, del tutto giustificatamente, vista la bellezza fisica e la giovinezza di questa ragazza, il proprio riflesso sull’acqua.

2. Il contrasto dietro l’armonia

Fino a qui abbiamo uno stupendo soggetto idillico con un tocco di delicata sensualità, descritto con grande maestria sia nell’unitarietà compositiva che nel tocco della luce e nel sapiente dialogo con i chiaroscuri. Ma sappiamo bene che ciò non è sufficiente per il nostro artista. Egli vuole indagare in profondità nell’essere per coglierne non solo una grande emozione ma anche un giudizio sulla vita, recepirne il messaggio che ne proviene per poi comunicarcelo. Ecco allora che introduce due elementi estranei al quadretto alpestre: il titolo (come spesso accade) e il drago, acquattato nella parte in ombra del laghetto, sotto la roccia sporgente.
Infatti, il laghetto, come del resto il prato verde, è diviso in due: la parte illuminata che riflette il corpo della ragazza e la parte in ombra che nasconde il drago (anche il prato è tagliato in due, orizzontalmente, dalla linea d’ombra di una montagna o di una nuvola). In verità, sono questi due elementi a farci capire la lotta che si cela dietro il gioco di luce ed ombra che anticipa gli altri contrasti su cui si regge la drammaticità del quadro che vibra sotto l’apparente idillio. Non solo c’è una lotta tra il chiaro e l’oscuro, ma anche tra l’armonico corpo in luce e il deforme drago in ombra, tra l’attraente bellezza del primo e la ripugnante bruttezza del secondo, di cui, tra l’altro, la ragazza sembra proprio non accorgersi minimamente. Con questo contrasto Segantini vuole farci “sentire” la drammaticità presente nella bellezza, nel corpo, nella giovinezza e nella femminilità e vuole indurci ad un giudizio, accompagnati dalla sua arte, così da non cadere nella trappola della “vanità”. In questi quattro elementi allusi dal dipinto è presente la potenzialità positiva, una ricchezza donata, ma sono anche presenti dei semi di male, dei germi di sviluppo negativo che possono fare degenerare quella positività. Infatti, se osserviamo la superficie del laghetto, il riflesso del corpo della ragazza, che è ben visibile per le gambe e il braccio sinistro, si confonde poi con la coda del drago e pare quasi in essa confluire e prolungarsi. Così Segantini vuole farci capire poeticamente che questi quattro elementi sono sospesi sulla “lama della libertà” (Giussani), cioè sulle scelte etiche che la persona adotterà in ragione della sua concezione della vita. I quattro elementi sono, chiaramente: a) la bellezza, perché il soggetto ci appare in tutta la sua profonda e attraente armonia; b) il corpo (la fisicità dell’essere), perché il soggetto è completamente nudo e non nasconde nulla per pudore della propria fisicità; c) la giovinezza, perché il soggetto è giovanissimo, nel fiore della vita, quando è nella sua forma più perfetta; d) la femminilità, perché il soggetto è una ragazza che assumerà un ruolo importantissimo nella vita e dovrà rispondere ad una precisa vocazione che la Natura le propone.

3. L’allusione al mito di Narciso

Molti critici hanno rilevato, giustamente, un legame con il mito di Narciso. Tutti sappiamo che Narciso si è perduto perché innamorato della propria bellezza e, vedendola prima riflessa sul lago, e, poi, desiderandola possedere totalmente, annegò. Ma spesso dimentichiamo che Narciso non perde solo se stesso, ma che, troppo occupato di sé, non si accorge dell’amore della ninfa Eco che, per disperazione, si suicida. Quindi, il suo egocentrismo non è solo autolesionista, ma anche causa della infelicità e della morte della non riamata ninfa.

Dunque, il mito afferma, in modo estremamente tragico e severo, che la bellezza, la corporeità e la giovinezza non sono beni in se stessi, ma strumenti per un rapporto con un altro essere. Se vengono vissuti egoisticamente come fini a se stessi ed autoreferenziali, questi beni si traducono in trappole che portano alla infelicità e alla distruzione sia di se stessi che degli altri che vi entrano in relazione. Sicuramente in La Vanità è alluso tutto questo e, possiamo dire, che la struttura metaforica del mito si adatta perfettamente e coincide con quella del quadro, ma dobbiamo aggiungere che Segantini introduce delle varianti molto significative che approfondiscono decisamente la lezione classica del mito. Infatti, non c’è nessuna allusione al volere abbracciare la propria immagine, perché la ragazza contempla il suo corpo in modo estatico e stupito, ma non possessivo. Inoltre, non è prefigurata nessuna morte, ma solo adombrata una “minaccia”, rappresentata dal drago la cui natura è tutta da indagare. Dunque, emerge la necessità di approfondire la particolare “curvatura” del mito che Segantini propone, proprio cercando di cogliere le sfumature di diversità; ma prima bisogna attraversare, interpretandola, la “foresta” di simboli che arricchisce il dipinto.

4. La “foresta” di simboli che circonda il soggetto: a) la nudità

Innanzitutto, bisogna indagare il simbolismo della nudità perché, a differenza di Narciso, il soggetto femminile ammira il proprio corpo intero e nudo e non il proprio volto solamente. “Il simbolismo del nudo si manifesta in due direzioni: quella della purezza fisica, morale, intellettuale, spirituale e quella della vanità lasciva, provocante, che disarma lo spirito a favore della materia e dei sensi. (…) Nella tradizione biblica, poi, la nudità è intesa come simbolo dello stato originario in cui tutto si manifesta in modo puro e senza corruzione, mentre solo la colpa di Adamo ed Eva rende la nudità una vergogna da nascondere”. (cfr. J. Chevarier – A. Gheerbrandt, op. cit., , Vol. I, p. 139-40) Come si vede da tutta la tradizione simbolica, tradotta poi spessissimo nell’arte, la nudità ha una duplice, dualistica valenza: da una parte esprime l’essere nella sua originalità, incorruttibilità, purezza; dall’altra però esprime la tentazione che porta a perdere quella bellezza originaria, cioè di usarne secondo una misura propria e non secondo quella stabilita dal Creatore e inscritta nella natura delle cose (peccato di Adamo ed Eva). Perseguendo questa tentazione, quella bellezza degenera in dinamismi che portano alla morte dell’io e del suo rapporto con l’altro e che possono essere riassunti nel concetto di “vanità”, di cui il pudore e la vergogna sono un fattore di protezione e di precauzione. Bene, la nudità in questo quadro possiede, chiaramente, solo il primo aspetto e non ha nulla di lascivo, né di perverso, né fa pensare di essere una forza distruttrice. Qui la bellezza del corpo femminile giovane viene esaltata in tutta la sua splendida genuinità. Tanto è vero che la ragazza, come dicevo, non mostra di accorgersi nemmeno del drago, nascosto nell’ombra.

b) La veste bianca e i rododendri

La purezza originaria del corpo femminile, cioè della donna nella sua fisicità, è rappresentata, oltre che dalla nudità, anche dalla veste pura e bianca distesa sulla roccia. Il rododendro fiorito in rosso, poi, allude all’amore come nell’altro quadro con lo stesso tema dipinto l’anno prima e con esso inscindibilmente legato (con cui costituisce un dittico e del quale è nello stesso tempo un approfondimento), L’Amore alla fonte della vita del 1896. La veste bianca stesa sulla roccia significa che la fanciulla è diventata donna e gioisce della conquistata pienezza della sua femminilità. Ciò non ha nulla di peccaminoso, ancora una volta, né di negativo, ma esalta un momento bellissimo e importantissimo di passaggio e di maturità nell’esperienza femminile. Il rododendro fiorito in rosso allude all’amore verso la persona amata, come Segantini stesso ci ricordava commentando il quadro precedente. Ma noi sappiamo che il rododendro rappresenta anche un avvertimento nei confronti dei “fallaci Allettamenti” a causa delle sue foglie velenose (cfr. A. Cattabiani, Florario, op. cit., p. 581). Dunque, nel “naturalismo simbolico” segantiniano la bellezza femminile viene ammirata, esaltata ma non idolatrata né strumentalizzata. Anzi, nella venerazione per la donna è sempre presente il timore di rovinare questo miracolo che è la femminilità (corpo + bellezza +giovinezza + essere donna) e la percezione del pericolo che incombe su di esso e la prudenza che ne deriva.

c) L’acqua e la simbologia della riflessione

Il laghetto pieno d’acqua rappresenta il principio creativo della Vita stessa a cui si specchia la giovane donna: cosa significa? Il laghetto pieno d’acqua rappresenta uno specchio naturale che sostituisce quello artificiale. Così la donna conosce se stessa non attraverso un principio di conoscenza di sé artificiale (specchio) ma attraverso un principio di conoscenza naturale (riflessione della luce nel laghetto). E’ come la luce della lanterna rispetto alla luce del sole: la luce artificiale rappresenta la fonte umana della conoscenza, la luce del sole quella naturale e divina. Così, specchiandosi nell’acqua calma del laghetto la ragazza “conosce” la fonte della vita che è l’amore e la “conosce” come essenza e parte di sé: si conosce come soggetto capace di amore e fatto per essere amato. Mentre nel quadro precedente la ragazza non si specchiava ma andava ad attingere, a bere, perché l’acqua era fluente dalla fonte e non ferma, ciò significava che attingeva al desiderio dell’amore, mentre qui si riflette, cioè “conosce” qualcosa di cui ha fatto esperienza, ma senza malizia, in una profonda purezza e semplicità. Come hanno fatto notare i filosofi, nella riflessione sull’acqua è rappresentato non il desiderio, ma la conoscenza. Di cosa? Del proprio corpo, innanzitutto, e quindi come principio di scoperta della propria sessualità. Nella scoperta dell’armonia del proprio corpo si introduce una fondamentale domanda, insieme all’ammirazione per la sua bellezza: ma questa meraviglia per chi è, per chi mi è stata data? Per me sola o per qualcun altro? E’ per fare felice me o per rendere felice qualcun altro? E’ per possedere ai propri scopi e per provocare un altro o per donare gioia e amore come dono ad un altro? E’ per conquistare e dominare o per arricchire un altro attraverso il dono di sé? E’ per ricevere o dare solo piacere o per comunicare tutto se stessi? Queste domande definiscono pienamente la ricerca di sé nell’età in cui la persona, in particolare quella femminile, si affaccia alla pienezza della vita. Segantini vuole porre la domanda e alludere alla risposta sul valore del corpo in relazione agli altri, per cui il giudizio che emerge è che la fisicità è un valore penultimo, non è fine a se stessa, ma riceve il suo vero valore dal riferimento ad altro, dalla relazione di appartenenza e di dono reciproco all’altro (e non dal suo contrario, come è adombrato dalla morte nel mito di Narciso e dal drago in questo quadro).

d) Il drago

Appunto, il drago. Non rappresenta una minaccia, né la morte: rappresenta il pericolo della degenerazione insita nei quattro elementi della femminilità; è dunque un avvertimento. E’ un invito a non vivere il corpo come possesso e dominio, ma come strumento di relazione, di dono. Il drago, dunque, non è cattivo, non è contro la ragazza e tutto ciò che significa, ma ha una funzione positiva e salutare. Esso è custode della purezza originaria di quell’acqua, di quel lago, cioè della fonte della vita e della conoscenza di sé e svolge la stessa funzione dell’angelo in L’Amore alla fonte della vita, pensoso custode dell’amore di fronte alla possibile spensierata superficialità con cui i giovani possono accostarvisi. Qui il drago vigila con la sua forza, anche paurosa, sulle degenerazioni possibili di quell’amore attinto e conosciuto, di quella fisicità e affettività scoperta e sperimentata. “Il drago appare fondamentalmente come un guardiano severo o un simbolo del male e delle tendenze demoniache; è, infatti, guardiano di tesori nascosti”. (J. Chevarier – A. Gheerbrandt, op. cit., vol. I, p. 393) Egli è dunque lì a custodire il bene dell’amore e della affettività dalle sue facili e possibili riduzioni, quando è staccato dalla armonia della natura e vissuto solo come affermazione, chiusa in se stessa, di sé e della propria misura di dominio, piacere, potere, nelle relazioni affettive e fisiche con l’altra persona. Ma è brutto e deforme, si potrebbe obiettare! Con il suo aspetto spaventoso è monito della gravità del male, della potenza negativa delle forze a cui è sottoposto, a dura prova, l’amore con la tentazione. E’ custode terrifico di in bene (l’amore) per un altro bene (la felicità vera di chi ama), perché non ci si accosti a tale bene con superficialità e presunzione, cioè con “vanità”.

5. La vanità

La vanità, allora, è l’atteggiamento sbagliato, da cui ci mette in guardia il drago, atteggiamento con cui spesso le persone giovani si possono accostare all’amore come fonte della vita. La vanità è quella riduzione nel modo di concepire e di intraprendere la vita che distrugge le meravigliose potenzialità (quattro elementi a cui abbiamo accennato al n. 2) racchiuse nel mistero della donna e della sua bellezza. Si annida in essa il pericolo della degenerazione dell’amore (che di per sé è cosa positiva, ma che può degenerare in forze distruttive ed oscure), amore di cui il drago è il severo ed ammonitore custode e, nello stesso tempo, presagio e metafora. Nella vanità, a dire il vero, non è tutto negativo. La vanità contiene, infatti, una parte positiva che è messa in luce sia nel mito di Narciso che in questo quadro: essa contiene una giusta aspirazione di affermazione di sé, un legittimo desiderio di conoscenza di sé e di valorizzazione delle proprie potenzialità e dei propri talenti. Questa parte positiva, che coincide con un giusto desiderio di realizzazione di sé, con una moderata ed equilibrata ambizione, trova eco, in questo quadro, nella bellezza del soggetto, che vuole scoprirsi specchiandosi. Ma il titolo e il drago sono posti lì da Segantini a sentinella per avvertire chi fruisce della visione che questo giusto sentimento di sé può facilmente degenerare se non ci si accosta con venerazione e umiltà alla sorgente della vita (l’amore come dimensione fondamentale della natura e dell’essere relazionale umano). Allora la vanità mostra tutta la sua parte negativa che consiste nella vacuità, nella mancanza di consistenza, cioè in una sproporzione ingiustificata tra ciò che appare all’esterno e ciò che non è all’interno, tra la forma esterna e il carente contenuto profondo dell’io. La vanità è, dunque, un affermare sé in forme vacue e futili, senza che l’io abbia un “ubi consistam”, un punto fermo su cui fondare la propria coscienza (che per Segantini è tutto: “La coscienza/conoscenza è la cosa più importante”). Ecco: tutto sta in quella roccia su cui è appoggiata la ragazza; appartenere e consistere in quella natura, in quella solidità di concezione della vita, che dà spina dorsale e struttura a tutti i doni di cui è dotata la donna che si affaccia alla vita. Ammirare al sua bellezza sì, certo, e attingere all’amore, ma stando con i piedi e mani bene appoggiati ad una concezione vera ed autentica della vita: ecco il messaggio. In tal senso, dunque, va interpretata la frase iniziale: non sono i quattro elementi l’origine dei mali, ma l’istintività e il vuoto di consistenza che sono sottesi alle pretese della vanità che stacca la persona vanitosa dal suo radicamento all’essere e ne spinge la libertà ad un uso distorto e riduttivo, fonte di infelicità per chi vi inciampa.

Giulio Zennaro

L'Amore alla fonte della vita

Un commento a l’ “Amore alla fonte della vita” di Giovanni Segantini

L’Amore alla fonte della vita, olio su tela, 1896, 69 cm X 100 cm, Milano, Galleria d’Arte Moderna. L’opera è firmata e datata in basso a destra. Fu commissionata dal Principe russo Jussupoff di Pietroburgo.

Segantini stesso descrive il quadro e ce ne dà una chiave interpretativa autentica in una lettera a Domenico Tumiati dell’11.10.1896; il quadro rappresenta: “l’amore giocondo e spensierato della femmina, e l’amore pensoso del maschio, allacciati assieme dall’impulso naturale della giovinezza e della primavera. La stradicciola sulla quale avanzano è stretta e fiancheggiata da rododendri in fiore, essi sono in bianco vestiti (riferendosi ai gigli). Amore eterno dicono i rossi rododendri, eterna speranza rispondono i zembri sempre verdi. Un angiolo, un mistico angiolo sospettoso, stende la grande ala sulla misteriosa fonte della vita. L’acqua scaturisce dalla viva roccia, entrambi simboli dell’eternità. Il sole inonda la scena, il cielo è azzurro: col bianco, il verde, il rosso usai deliziare il mio occhio in soavi armoniche cadenze: nei verdi in ispecial modo questo intesi significare”.
Il quadro piacque molto per il suo carattere simbolico ai Secessionisti di Vienna. Mentre le contadine e gli animali appaiono sempre bene inseriti negli ambienti alpini, qui le figure classicheggianti vestite di bianco sembrano un po’ estranee al giardino di alta montagna in cui Segantini ha inserito il loro idillio d’amore. Il contrasto del bianco sui colori del tappeto di rododendri è abbastanza innaturale e ferisce l’occhio come un pugno. L’atteggiamento della donna è però dolcissimo e sensuale, con il capo inclinato all’indietro, pronta ad accogliere l’affettuoso bacio del giovane. Quello che colpisce maggiormente è la sproporzione delle due figure rispetto all’angelo che protegge la fonte. Segantini vuole mettere in evidenza quanto sia piccolo il rapporto di amore tra i due innamorati, quanto sia fragile e limitato, rispetto all’immensità, all’infinitezza dell’Amore in quanto tale.
Attorno alla fontana, che rappresenta la sorgente immortale e inesauribile della energia dell’amore, cioè della relazione simpatetica tra gli esseri capace di generare e accogliere la vita, Segantini ha costruito un alpestre “Giardino dell’Eden”, un grigionese Paradiso terrestre, ambientato in Alta Engandina. Su questo nulla di nuovo né di particolarmente strano: Segantini localizza sempre i suoi soggetti, anche i più simbolisti.
A guardia di questa fonte, vero centro relazionale e semantico del quadro, è posto un bellissimo e delicato angelo femminile che protegge, adombra e circonda, con le sue gigantesche ali, la sorgente dell’amore immortale. Come ci dice Segantini stesso, lei è “sospettosa”, cioè teme che i due giovani non sappiano avvalersi bene di quella preziosa acqua che dà l’immortalità. C’è un chiarissimo contrasto tra l’atteggiamento spensierato e superficiale dei giovani, assorbiti completamente dalla loro passione amorosa, distratti dal mondo esterno e concentrati sul loro stato emozionale, e la preoccupata pensosità dell’angelo che vigila sulla fonte a cui è seduto vicino, su cui stende il braccio sinistro e, soprattutto, l’immensa ala sinistra. La sproporzione tra la grandezza delle ali e la piccolezza delle figure accentua visivamente il contrasto psicologico accennato prima. Perché l’angelo è preoccupato, mentre gli amanti sono spensierati? Perché ciò che si riferisce alla fonte e ciò che la protegge è grande, mentre i fidanzati sono esageratamente piccoli? Non dovrebbero essere loro i protagonisti del quadro? Evidentemente no: per Segantini essi sono lo spunto occasionale, l’evento concreto che chiama in causa il tema dell’amore. Ma a Segantini non interessa trattare l’amore attraverso le effusioni dei due giovani, come ne “Il Bacio” di Hayez o nei soggetti analoghi di Klimt. La sua attenzione e la sua riflessione è rivolta alla fonte che è in primo piano e al valore che in essa c’è da proteggere. Questo valore è l’Amore Universale, a cui i giovani vanno ad abbeverarsi, come tutti gli animali al pascolo che vediamo in tanti quadri di Segantini. Egli vuole ricordare che non sono loro a generare l’amore, per quanto si sentano infiammati di passione. Infatti, questa è momentanea e dopo qualche anno si inaridisce. Inoltre, il loro amore è limitato, fragile, spesso incostante, istintivo e fonte di incomprensioni reciproche. Quanto spesso può degenerare nel suo contrario e diventare possesso, egoismo, gelosia, infedeltà! L’amore umano
è sottoposto a mille peripezie e mille pericoli. Non pensano certo a questo i due spensierati amanti che stanno per attingere alla fonte dell’amore! Ebbene, l’angelo “sospettoso” sa e prevede tutto questo e vuole ammonire i giovani superficiali su quale grande, fragile e prezioso tesoro è custodito in quella fonte. L’Amore Universale ed Eterno a cui stanno per attingere li precede e li seguirà. Non sono gli unici ad abbeverarsene. E’ l’essenza stessa della Vita a cui essi appartengono e da cui dipendono. Non sono essi a generare l’amore, ma è l’Amore stesso che si genera e rigenera in loro. Sono fonte di una forza e di un flusso di energia universale. Non devono sprecarlo, sminuirlo, deformarlo, sviandolo verso rivoli stagnanti, cioè forme e modi di amore sbagliati. L’amore deve sempre essere puro e cristallino, come la fonte da cui l’hanno attinto. Non devono inquinarlo, infangarlo, imputridirlo. E quando la loro passione si inaridirà, devono sapere tornare a questa fonte per rinnovare l’amore. Ecco cosa ha in cuor suo l’angelo, cioè l’artista stesso, nel suo atteggiamento “sospettoso” e preoccupato.
L’acqua fuoriuscita dalla roccia a gradoni si riversa in un laghetto minuscolo che potrebbe essere una di quelle misteriose marmitte dei giganti di origine glaciale che costellano numerose i dintorni di Maloja. L’acqua non deborda, ma va a rifluire misteriosamente in un piccolo lago in alto a destra in cui si riflettono le montagne dello sfondo. E’ il lago di Sils che inizia poco dopo Maloja, scendendo verso Saint Moritz. In esso rifluisce, senza diventare stagnante, la stessa acqua della fonte. E’ un simbolo di questo Amore Universale che non si imputridisce e che rinasce in mille forme, come i ruscelli e i laghi sopra la superficie o i condotti sotterranei che fanno sgorgare l’acqua pura in altri posti della valle. La montagna è costellata di queste sorgenti d’acqua che si rinnova continuamente e a cui si abbeverano gli esseri viventi. E spesso Segantini parla di tutto questo in termini entusiastici come “amore”.
I rododendri sono chiamati “le rose delle Alpi” e, nel loro colore rosso, inneggiano all’amore, come ci ricorda lo stesso Segantini. Ma il rododendro nasconde anche un avvertimento: infatti, le sue foglie sono velenose. “ Forse il contrasto tra la bellezza del fiore e la velenosità delle foglie ha ispirato il vocabolario dei fiori, facendo del rododendro rosso il simbolo dei fallaci Allettamenti, mentre quello roseo direbbe ‘non credo alle tue parole’” (A. Cattabiani, Florario, Mondadori, Milano 1996, pp. 580-1). Dunque, anche i rododendri mettono in guardia dalle insidie dell’amore quando è staccato dalla sua origine e quando diventa allettamento menzognero che distoglie dalla vera essenza dell’essere, quando diventa seduzione che vuole possedere l’altro ingannandolo ed avvelenandolo.
Il “pinus cembra” che si staglia sul cielo del tramonto è contorto, a simboleggiare la difficoltà della vita ed è secco nella sua parte destra. Il pino, per il suo carattere sempreverde, è promessa di immortalità e, quindi, auspicio agli amanti di amore eterno e rappresentano “col loro profumo balsamico una divinità benevola” (A. Cattabiani, op. cit., p. 122). Anche l’auspicio del cembro, dunque, come quello del rododendro e di tutti gli elementi naturalistici e non presenti nel quadro, è fondamentalmente ambivalente: infatti, una parte dell’albero si è seccata e può servire da monito ai due amanti che devono guardare all’avvenire con timore reverenziale, consapevoli dei rischi e dei pericoli che corre il loro sentimento nel grande cammino della vita, adombrato dalla stradina che conduce alla fonte. Questa coscienza deve metterli in guardia e renderli umili e sempre disponibili ad abbeverarsi alla vera fonte dell’amore, cioè ad immedesimarsi sempre più nella concezione vera e profonda della Vita che Segantini continuamente illustra ed approfondisce nei suoi quadri.
Nel cielo del tramonto vigila la luna. Anche essa partecipa del messaggio beneaugurante, ma anche ammonitore, di tutti gli altri simboli. La luna significa dipendenza, perché non splende di luce propria; d’altra parte rappresenta la ciclicità ed il rinnovamento, in quanto soggetta a fasi: “Essa è simbolo di trasformazione e di crescita… La luna rappresenta il tempo che passa ‘essendo le sue fasi misurate e regolari’” (J. Chevalier – A. Gheerbrandt, op. cit., p. 44). L’auspicio che giunge, dunque, ai futuri sposi e a noi, che ammiriamo questo dipinto, è che sappiano dipendere l’uno dall’altro ma, soprattutto, insieme, sappiano appartenere alla Vita che si manifesta nell’Amore Universale ed a questo sappiano attingere continuamente. In questo modo, possano essi crescere e svilupparsi continuamente e cambiare, trasformare perennemente la loro vita in un rinnovamento continuo, dando al tempo che passa non il carattere della volubilità, ma quello ordinato ed armonico dei ritmi regolari della Natura (Luna) in cui si sappiano immergere e immedesimare, attingendo alle fonti inesauribile dell’Amore.
(Scritto da Giulio Zennaro il 12.7.2014 a Padova)

La visione teologica della Bellezza in Occidente (terza parte della comunicazione svolta a Monreale il 12.9.2014)

Lezione: La visione teologica della Bellezza in Oriente e in Occidente

Terza parte

La visione teologica della Bellezza in Occidente.

Quando pensiamo al rapporto tra Oriente e Occidente in termini di divisione dimostriamo che la nostra fede è debole e che il nostro giudizio culturale non trae da essa il suo criterio. Giovanni Paolo II ha parlato dell’Europa come di un continente “due polmoni” -Oriente e Occidente- che respirano la stessa aria, lo stesso “Spirito”. Due realtà diverse, potremmo dire in relazione sponsale. Una diversità complementare: come nel matrimonio l’uomo e la donna sono irriducibilmente e irrevocabilmente diversi, così anche nella concezione della Bellezza Oriente e Occidente sono molto diversi. Ma come nel matrimonio la diversità tra uomo e donna è una straordinaria ricchezza, premessa indispensabile al fiorire della vita, alla generatività, così nell’arte, la diversità tra Oriente e Occidente non va pensata come carenza, negatività, ostacolo e motivo di superiorità, ma come una diversità storica salutare per la creatività se accompagnata dalla comunione e dall’unità. Dunque, quello che deve fare problema non è la diversità, che è un dato storico oggettivo e fonte di ricchezza, ma il sentire questa diversità come divisione e opposizione che impedisce l’unità. I caratteri di questa dualità sponsale tra Occidente e Oriente in particolare riguardo alla concezione della Bellezza sono vari e molto interessanti. Innanzitutto c’è una reciproca misteriosità: come nel matrimonio né l’uomo né la donna sa perfettamente cosa l’uno vuole dall’altro, cosa l’uno e l’altra vogliono da se stessi; così qui ognuno è per l’altro un mistero che solo in una relazione intensa e reciproca di dono si può in parte chiarire.

La consapevolezza della propria finitezza e fallibilità conduce al perdono: ci si sorprende complementari e reciprocamente integrantisi.

 

Vediamo ora qualche tratto della concezione di Bellezza secondo il recente Magistero della Chiesa. Per Benedetto XVI è una strada: “La via pulchritudinis, la via della bellezza, è un percorso privilegiato e affascinante per avvicinarsi al Mistero di Dio”. (18 novembre 2009)

Per Giovanni Paolo II è imitazione creativa del Creatore: “Nessuno meglio di voi artisti, geniali costruttori di bellezza, può intuire qualcosa del pathos con cui Dio, all’alba della creazione, guardò all’opera delle sue mani. Una vibrazione di quel sentimento si è infinite volte riflessa negli sguardi con cui voi, come gli artisti di ogni tempo, avvinti dallo stupore per il potere arcano dei suoni e delle parole, dei colori e delle forme, avete ammirato l’opera del vostro estro, avvertendovi quasi l’eco di quel mistero della creazione a cui Dio, solo creatore di tutte le cose, ha voluto in qualche modo associarvi.” (Lettera agli artisti, n. 1). Il Bello genera il Bene. E il bene comune, come dice ancora il grande papa: “C’è dunque un’etica, anzi una « spiritualità » del servizio artistico, che a suo modo contribuisce alla vita e alla rinascita di un popolo. Proprio a questo sembra voler alludere Cyprian Norwid quando afferma: « La bellezza è per entusiasmare al lavoro, il lavoro è per risorgere»”.

Infine, Giovanni Paolo II sottolinea quanto la bellezza possa essere mistagogica: “Di altra natura è la conoscenza di fede: essa suppone un incontro personale con Dio in Gesù Cristo. Anche questa conoscenza, tuttavia, può trarre giovamento dall’intuizione artistica. Modello eloquente di una contemplazione estetica che si sublima nella fede sono, ad esempio, le opere del Beato Angelico. Non meno significativa è, a questo proposito, la lauda estatica, che san Francesco d’Assisi ripete due volte nella chartula redatta dopo aver ricevuto sul monte della Verna le stimmate di Cristo: «Tu sei bellezza… Tu sei bellezza!». San Bonaventura commenta: « Contemplava nelle cose belle il Bellissimo e, seguendo le orme impresse nelle creature, inseguiva dovunque il Diletto». Un approccio non dissimile si riscontra nella spiritualità orientale, ove Cristo è qualificato come «il Bellissimo di bellezza più di tutti i mortali». Macario il Grande commenta così la bellezza trasfigurante e liberatrice del Risorto: «L’anima che è stata pienamente illuminata dalla bellezza indicibile della gloria luminosa del volto di Cristo, è ricolma dello Spirito Santo… è tutta occhio, tutta luce, tutta volto». Ogni forma autentica d’arte è, a suo modo, una via d’accesso alla realtà più profonda dell’uomo e del mondo. Come tale, essa costituisce un approccio molto valido all’orizzonte della fede, in cui la vicenda umana trova la sua interpretazione compiuta. Ecco perché la pienezza evangelica della verità non poteva non suscitare fin dall’inizio l’interesse degli artisti, sensibili per loro natura a tutte le manifestazioni dell’intima bellezza della realtà”. (Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti, n. 5)

Per Benedetto XVI l’arte cristiana ridà speranza e fiducia all’uomo dandogli “una salutare scossa, che lo fa uscire da se stesso, lo strappa alla rassegnazione, all’accomodamento del quotidiano, lo fa anche soffrire, come un dardo che lo ferisce, ma proprio in questo modo lo risveglia aprendogli nuovamente gli occhi del cuore e della mente, mettendogli le ali, sospingendolo verso l’alto”. E cita Dostoevskij: “L’umanità può vivere – egli dice – senza la scienza, può vivere senza pane, ma soltanto senza la bellezza non potrebbe più vivere, perché non ci sarebbe più nulla da fare al mondo. Tutto il segreto è qui, tutta la storia è qui”. Gli fa eco il pittore Georges Braque: “L’arte è fatta per turbare, mentre la scienza rassicura”. ( Incontro con gli artisti, 2009)

Il teologo Hans Urs von Balthasar apre la sua grande opera intitolata Gloria. Un’estetica teologica con queste suggestive espressioni: “La nostra parola iniziale si chiama bellezza. La bellezza è l’ultima parola che l’intelletto pensante può osare di pronunciare, perché essa non fa altro che incoronare, quale aureola di splendore inafferrabile, il duplice astro del vero e del bene e il loro indissolubile rapporto”. Osserva poi: “Essa è la bellezza disinteressata senza la quale il vecchio mondo era incapace di intendersi, ma che ha preso congedo in punta di piedi dal moderno mondo degli interessi, per abbandonarlo alla sua cupidità e alla sua tristezza. Essa è la bellezza che non è più amata e custodita nemmeno dalla religione”. E conclude: “Chi, al suo nome, increspa al sorriso le labbra, giudicandola come il ninnolo esotico di un passato borghese, di costui si può essere sicuri che – segretamente o apertamente – non è più capace di pregare e, presto, nemmeno di amare”. La via della bellezza ci conduce, dunque, a cogliere il Tutto nel frammento, l’Infinito nel finito, Dio nella storia dell’umanità”.

Conclusione

“Che cos’è la bellezza, che scrittori, poeti, musicisti, artisti contemplano e traducono nel loro linguaggio, se non il riflesso dello splendore del Verbo eterno fatto carne? Afferma sant’Agostino: “Interroga la bellezza della terra, interroga la bellezza del mare, interroga la bellezza dell’aria diffusa e soffusa. Interroga la bellezza del cielo, interroga l’ordine delle stelle, interroga il sole, che col suo splendore rischiara il giorno; interroga la luna, che col suo chiarore modera le tenebre della notte. Interroga le fiere che si muovono nell’acqua, che camminano sulla terra, che volano nell’aria: anime che si nascondono, corpi che si mostrano; visibile che si fa guidare, invisibile che guida. Interrogali! Tutti ti risponderanno: Guardaci: siamo belli! La loro bellezza li fa conoscere. Questa bellezza mutevole chi l’ha creata, se non la Bellezza Immutabile?” (Sermo CCXLI, 2: PL 38, 1134)”. (Benedetto XVI, Udienza generale, 18 novembre 2009, Aula Paolo VI

Lo splendore del creato è segno del Creatore, Colui che si è incarnato per redimerci. Ultimamente, la bellezza che salva è Cristo redentore, ” il più bello   tra i figli dell’uomo”, Lui che paradossalmente compiendo Is. 53,2 “Non ha bellezza né apparenza; l’abbiamo veduto: un volto sfigurato dal dolore”. Lui deriso, percosso, coronato di spine, coperto di sputi, trafitto dalla lancia; Lui che dà la vita per amore. Lui risorto.