L’idea di Humanitas degli artisti rinascimentali 3

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5.
Molto collegato al tema del Buongoverno etico e anti-assolutista del Principe e della politeia è il fattore, anch’esso molto importante nell’Umanesimo, dell’Istituzione politica (in particolar modo fiscale ed economica) che deve essere rispettata e valorizzata, ma che non deve diventare un assoluto, un idolo e di fronte alla quale l’uomo rivendica la sua libertà. L’Umanesimo si impone come la capacità di tenere insieme due estremi: il rispetto delle leggi senza sfociare nel formalismo e nel legalismo da una parte, e la libertà dall’altra, come nucleo dell’uomo irriducibile al potere perché rapporto con l’infinito, che però non sfocia nell’anarchia, nel ribellismo, nel rifiuto dell’ordine. L’Umanesimo è il riconoscimento della virtù civica della politeia come giusto mezzo tra questi opposti poli, come tensione tra estremi altrettanto viziosi (secondo la definizione aristotelica di virtù come giusto mezzo). L’opera che meglio mette a tema e rende visivamente in modo sublime questa riflessione è Il Tributo di Masaccio, affresco che si trova nella Cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine a Firenze.
La Cappella Brancacci centra il tema del suo soggetto sull’abbandono del Progetto Originario da parte dell’Umanità (Peccato Originale), rappresentato con la caccia da dall’Eden. Da quell’evento tragico inizia la storia del Progetto del Nemico, da una parte e del recupero di quel Progetto Originario da parte di Dio, cioè la storia della salvezza. Infatti, l’opera si pone la domanda: “dove guardare per il rinascere della speranza?”. L’opera, nel suo insieme, rappresenta la risposta. Essa parla di Pietro e della sua azione come continuazione di Cristo. La risposa dell’angoscia dei progenitori che sta in alto a ricordare la conseguenza dell’abbandono del Progetto Originario, è la fiducia di Pietro in Cristo.

Masaccio, Il Tributo, 1425 circa, affresco, Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze

Ma questa fiducia da dove si genera? Dalla imponente presenza di Cristo nel mondo, in mezzo alla Natura da una parte (rappresentata dal lago e dalle montagne a sinistra) e in mezzo al dominio del Pensiero Dominante, il mondo economico e il potere dall’altra (rappresentato dalla casa del Doganiere, dal Doganiere stesso e dalla porta di ingresso alla Città del Progetto Privato a destra). Cristo però non è solo, ma circondato dall’emiciclo dei suoi amici schierati ad esedra come emblema della struttura classica della comunità.
Dunque, è nella relazione comunicativa tra pari (cittadinanza), resa Chiesa da una Presenza Altra e imponente, quella di Cristo, che viene indicata la via. La strada è accettare e riconoscere questa presenza imponente come il gruppo, vestito in foggia classica con tunica e manto in reazione al modo gotico di rappresentare le corti (Gentile da Fabriano) tra lusso e sfarzo.
Il portamento e la panneggia tura è, allo stesso tempo, solenne e semplice, quotidiana e naturale, ma anche elegante e nobile, ma senza ostentazione né sfoggio di ricchezza. La classicità del vestiario vuole ripresentare un nuovo modello, rispetto al gotico, di solennità ed elevatezza non esteriore, non appariscente come quello cortese, ma interiore, etico, rispondente all’assiologia della Humanitas.

1. Narrazione (Fonte: Mt 17, 24-27)

Il paesaggio e l’architettura non sono estranei alla narrazione, bensì vi partecipano in modo attivo. La Natura è chiara e ampia a sinistra (lago e monti sono più chiari e bassi in lontananza, mentre le montagne diventano più alte, scure e cupe man mano che si va verso destra e verso la Città. Dunque, si crea un movimento che spinge gli occhi da sinistra verso destra, movimento che corrisponde, anche, alla lettura del ciclo stesso.
La presenza del gruppo centrale è imponente perché è là che si gioca il dramma. La convergenza prospettica delle linee architettoniche conduce con assoluta precisione al Volto di Cristo che è collocato perfettamente sul punto di fuga. Il suo Volto è al centro della composizione così come Egli è al centro del Cosmo e della Storia.

Il Vangelo di Matteo (17, 24-27) è la fonte dell’affresco e rappresenta una catechesi molto originale su che cosa pensa Dio del Potere e delle Istituzioni politiche in generale e sulla legittimità del regime fiscale in particolare. Si dice che un esattore delle tasse del Tempio interroga Pietro se Gesù paga il tributo per entrare in città (Cafarnao). Pietro risponde di sì. Mentre entravano in città e, quindi in casa di Pietro, Gesù fece di questo “incidente” una occasione di conoscenza del Pensiero Originario di Dio sulle Istituzioni Politiche e sul regime economico introdotto dal Potere del Progetto Privato nella Città umana. Infatti, Gesù, essendo Figlio di Dio, sarebbe di per sé figlio del “Padrone di Casa” che abita il Tempio. Infatti, Gesù dice che i figli di Dio non pagano le tasse a casa propria. Un figlio non paga l’affitto se abita con i genitori. Così come i re non fanno pagare le tasse ai figli, ma agli estranei.
Però Gesù vuole pagare lo stesso la tassa, vuole cioè sottomettersi alle leggi e alle Istituzioni. Così fa trovare miracolosamente il denaro a Pietro (a sinistra) e lo fa consegnare regolarmente ( a destra), affinché gli esponenti della Città del Progetto Privato non si scandalizzino del fatto che i figli del Padrone di Casa sono esentasse, ma lo stesso non sovvertono l’ordine del Progetto Privato. Perciò, è la libertà che viene affermata rispetto all’ordine del denaro e delle tasse, ma, nello stesso tempo, viene stabilita anche l’accettazione dell’ordine stesso per non turbare e non scandalizzare chi non ha questa libertà e per mostrare un amore più grande che non rivoluziona violentemente l’ordine, ma lo cambia dall’interno, accettandolo, ma facendone vedere allo stesso tempo la relatività rispetto alla appartenenza alla Città del Misterio Grande (Progetto Originario).
C’è un esattore delle tasse in tunica che muove un passo verso Gesù, quasi a sbarrargli la strada e ad intimargli di non entrare in città senza avere pagato il tributo. Infatti, con la destra indica la porta della città e con la sinistra tende il palmo per ricevere la moneta. Il volto di profilo esprime la personalità di un contabile. Il gesto di Gesù è chiaro: con autorità indica a Pietro il lago: Gesù è la fonte dell’agire di Pietro, è l’origine dell’autorità. Il gesto a sinistra bilancia quello opposto del gabelliere verso destra. Lo sguardo è intenso, carico di relazione con Pietro. Pietro, avvolto in un manto giallo virato verso il rosso per il calore di un incendio, è corrucciato, perplesso e interdetto: “davvero devo andare a pesca?”, sembrerebbe dire. Gesù vuole che faccia il suo vecchio mestiere, perché la risorse economiche della Chiesa devono venire dalla vita reale, dal lavoro, da quello che si sa fare. Il volto di Pietro è incorniciato da capelli e barba brizzolati a indicare una mezza età un po’ avanzata. Anche la mano sinistra sembra opporre resistenza, ma quella destra indica il lago come quella di Gesù: esprime sia l’idea di “proprio là devo andare?”, sia “va bene, se me lo dici tu!”.
Il gruppo degli Apostoli rappresenta il popolo di Dio, la Chiesa. Sono in attenta attesa. Essi dominano lo spazio fisico tridimensionale disponendosi tutti ad esedra intorno a Gesù, lasciando il gabelliere nello spazio opposto rispetto al piano che taglia la scena e che passa per Pietro e Gesù. La disposizione dei corpi è straordinariamente realistica. Le figure occupano sostanzialmente sei piani, sottolineati inequivocabilmente dalle ombre: 1° quello del gabelliere, il primo a partire da noi spettatori; 2° quello di Gesù e Pietro; 3° un terzo piano è quello che passa da Andrea, Giovanni e l’ultimo Apostolo a destra; 4° un quarto piano passa dietro di loro attraverso il secondo Apostolo a sinistra e il secondo a destra; 5° un quinto piano passa attraverso il terzo a sinistra, i due discepoli posti frontalmente posti ai lati di Gesù e il secondo Apostolo somigliante a Giovanni; 6° infine, un sesto piano comprende i più lontani, il quarto da sinistra e il terz’ultimo a destra. Sei piani come in Sant’Anna “Metterza” agli Uffizi.
Lo spazio reale è sottolineato attraverso la ben nota tecnica dell’orientamento del volto e dello sguardo: da sinistra tre Apostoli guardano Gesù, il quarto guarda il lago; Pietro e Giovanni guardano Gesù, mentre i due Apostoli a sinistra e a destra di Gesù guardano verso il gabelliere e verso di noi; il gabelliere guarda Gesù; il Discepolo somigliante a Giovanni guarda verso la città; gli ultimi tre Apostoli guardano Gesù e la scena. Tutte e tre le direttrici dell’azione sono sottolineate sia dai gesti che dagli sguardi: 1) la direttrice Gesù – Pietro – lago; 2) la direttrice Pietro – Gesù – gabelliere – porta della città; 3) la direttrice gabelliere – Gesù. Tutte le direttrici passano attraverso il centro focale che è il Volto di Gesù.

Pietro a sinistra ha riposto la canna (siamo nel secondo tempo della narrazione) e la veste gialla: la tunica azzurra lascia scoperte le gambe piegate per permettere alle mani di aprire la bocca del pesce ancora semisommerso nel lago verde smeraldo, chiaro, profondo e trasparente. Gesù “spende” un miracolo gratuitamente, senza una reale necessità, ma solo per sottolineare un’idea: vuole insegnare che si può essere liberi anche obbedendo ad una regola. Si può essere signori della propria vita anche sottomettendosi ad una legge e chi lo fa è più forte di chi è racchiuso tutto nella legge. Infatti, chi è più grande cerca di non scandalizzare chi è più piccolo, cioè racchiuso nei suoi schemi. Così Gesù ci libera dai pregiudizi del Pensiero Dominante e ci rende felici.
Il pesce rappresenta la risorsa della Natura, la vita naturale che l’ingegno dell’uomo sfrutta lecitamente (“Soggiogate tutte le creature”, Genesi). In essa il pescatore Pietro trova il didramma, la doppia dracma, per pagare il tributo per sé e per Gesù: così Pietro dimostra di essere un tutt’uno con il Maestro, sottomettendosi alla legge, ma anche essendone libero. Il miracolo del denaro trovato nella bocca dle pesce significa che la ricchezza viene dalla natura, dalla terra e dal mare e dalla pesca, cioè dal lavoro dell’uomo per estrarre questa ricchezza. La fede non elimina ma dà alla legge naturale un nuovo significato: quello di una libertà più grande.
Il lago è circondato da monti le cui rive ospitano alberi non molto floridi, ma con qualche germoglio. Uno solo, quello tra Andrea e il secondo Apostolo, che potrebbe essere Giuda, è scheletrico e chiaramente arido. Sullo sfondo, tra i Discepoli e il lago si intravvedono tredici tra alberi e arboscelli appena spuntati. Quello tra Gesù e il Discepolo alla sua destra è il più rigoglioso. Se gli alberi possono rappresentare la fede, cioè il grado di immedesimazione in questa libertà di Gesù, allora più gli si è vicini e più questa fede porta frutto: l’unico albero arido sembra sia quello che simboleggia la fede di un Apostolo (Giuda) e guarda caso proprio su un tema riguardante il denaro, visto secondo la logica del Progetto Originario al quale Giuda oppone, come sappiamo, la visione del Progetto Privato.
La terza scena rappresenta la consegna del denaro al gabelliere. La casa è di due piani con una loggia prospiciente che incornicia, grottescamente, Pietro. Rappresenta la Città del Progetto Privato e l’Istituzione, a cui i Discepoli, incoraggiati da Cristo si sottomettono. Il gabelliere è soddisfatto nel ricevere il tributo, ma anche determinato a sbarrare loro la strada con il suo bastone fino a che non abbiano pagato. Il paletto per terra rappresenta il confine, la porta della città. Dunque, il cristiano è uno che entra nella cittadinanza a pieno titolo, non se ne emargina, ma sa che le risorse e il denaro vengono dal Mistero attraverso la Natura e il lavoro: è questo che ricordano alla Istituzione.
Porte e finestre della casa sono tutte aperte o socchiuse, come gli alberi, tranne una. Anche la finestra quadrata sopra il gabelliere è aperta ma ha un’inferriata. La porta della città è aperta ma sbarrata dal gabelliere, la finestra che è tra lui e Pietro è l’unica chiusa. Finestre aperte e chiuse che possono significare l’apertura dle cuore, sia degli apostoli che del gabelliere. Sono dodici, più la porta della Città (Cristo si è definito “la Porta”).

2. Committenza

Felice Brancacci è un uomo pubblico molto importante nella Firenze di primo Quattrocento: fu Gonfaloniere (1412), Buonuomo (1418), ambasciatore (1422), Commissario di guerra (1426). Fu anche ricco mercante di seta. Sposò nel 1633 Lena, figlia di Palla Strozzi e frequentò i più dotti uomini di cultura, come Carlo Federighi. Cadde in disgrazia nel 1436 e venne esiliato. Dunque, una committenza che ha queste tre caratteristiche: 1) appartiene alla ricca borghesia d’affari; 2) appartiene alla classe politica dirigente; 3) frequenta i circoli dei dotti umanistici. Inoltre, è imparentato con le famiglie più altolocate.
Dunque, i significati politici e relativi ai valori della cittadinanza sono molto forti nella motivazione della committenza. Brancacci vuole lasciare alla città un messaggio educativo di accettazione dell’ordine e di rispetto delle Istituzioni: Pietro e Gesù lo hanno chiaramente insegnato. La cittadinanza viene confermata dalla fede: collaborazione tra fede e cittadinanza, nella distinzione (laicità) non nella confusione perché Gesù ribadisce la libertà della fede, nel brano del Vangelo citato che è la fonte del dipinto. Mentre nel Vangelo si parla delle tasse da pagare al Tempio, qui l’esattore è in tunica romana ad indicare un più universale potere politico, quello di Roma, che rappresenta il diritto laico, a differenza del potere clericale del Tempio. Dunque, un appoggio della fede al potere politico, ma non come identificazione teocratica , bensì riconoscimento della sua autonomia e rispettabilità.
Inoltre, nel 1427 a Firenze viene introdotto il catasto che, per la prima volta nella storia, introduce un principio di progressività nel pagamento delle tasse; cioè una fondamentale riforma di giustizia sociale e di eguaglianza. Nell’indicare che il pagamento del tributo è un comando di Gesù, Brancacci vuole dire alla città che è sano pagare le tasse come dovere civile che viene rafforzato e confermato dalla appartenenza religiosa. L’opera è quindi una presa di posizione nei confronti di una innovazione fiscale che introduceva un principio di equità e di giustizia nella distribuzione della ricchezza e nei confronti della Res publica.
Anche la sede carmelitana della chiesa in cui la Cappella Brancacci è ospitata ha la sua importanza: infatti i carmelitani erano forti sostenitori della funzione unificatrice assunta da Martino V dopo il Grande Scisma di Occidente. La figura di San Pietro viene, quindi, esaltata come rinnovata funzione di unità della Chiesa e come Alter Christus che guida il popolo cristiano.

3. Tecnica

Il Tributo è eseguito in 32 giornate. La tecnica di Masaccio costruisce i volumi tramite sovrapposizioni di colore, più che definire le figure con le linee, per poi dedicarsi ai particolari. Con ampie campiture e con lumeggiature di luce bianca modella le figure dando un risalto plastico mai visto che le fa somigliare a statue. E’ una vera rivoluzione in pittura dopo quella di Giotto.

L’idea di Humanitas degli artisti rinascimentali 2

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4.
Un altro fondamentale fattore dell’Umanesimo è la ricerca del Buongoverno. Attenzione, però: non inteso solo come elemento propagandistico per ingannare il popolo, per distoglierlo dai maneggi del potere, non come ideologia finta. Ma inteso nel senso di una autentica concezione della politica basata sull’etica, sulla virtù, sull moderazione e razionalità, come ripresa dei migliori esperimenti politici della storia, come l’Età di Pericle, la Repubblica Romana, l’Età augustea, la Civiltà Comunale, la Repubblica Fiorentina. Lo spartiacque è il 1513, anno di pubblicazione de Il Principe di Machiavelli che separa la politica dall’etica e inaugura l’assolutismo, rendendo il potere disumano e cinico (“Il fine giustifica i mezzi”) e ponendo fine al sogno umanistico del Buongoverno etico basato sulla virtù e sulla moderazione, sulla cultura della polis e sulla “cittadinanza timologica”, cioè rispettosa delle emozioni e delle relazioni fondamentali dell’uomo. Michelangelo è il testimone più acuto e che più ha sofferto questo passaggio, rappresentato dal passaggio dal David alle Cappelle Medicee, come vedremo. Ma il sogno umanistico del Buongoverno etico ed anti-assolutista, cioè della “politeia ritrovata”, ce lo descrive Piero della Francesca nei Ritratti e Trionfi dei Duchi di Montefeltro Battista Sforza e Federico da Montefeltro.

Piero della Francesca, Ritratti e Trionfi dei Duchi di Montefeltro Battista Sforza e Federico da Montefeltro, Olio su Tavola, 47X33, anno dopo il 1472, Gallerie degli Uffizi, Firenze

1. Radici storiche dei ritratti

Piero della Francesca è il grande pittore e genio umanistico che viene richiesto nelle corti più insigni d’Italia, ambitissimo tra Ferrara, Rimini, Roma e Urbino. Anche la vicinanza tra Sansepolcro e la capitale dei Montefeltro, Piero intrattenne con questa città stretti rapporti di collaborazione artistica e culturale, soprattutto per l’amicizia che lo legava a Federico da Montefeltro. Federico è un misto tra Capitano di Ventura, uomo politico machiavellico, grande mecenate, visionario promotore di un programma politico-culturale di grande respiro. Parallelamente a quanto faceva Sigismondo Pandolfo Malatesta a Rimini con il Tempio Malatestiano dell’Alberti, Federico si lancia nella costruzione di un grande Palazzo Ducale del Laurana. Questi progetti sono sogni architettonici che incarnano l’Ideale di dimora principesca o di Tempio come modello di governo, di cittadinanza, di cultura e di Weltanschauung rinascimentale.

Federico combatté vittoriosamente al fianco e per conto di diversi regnanti e pertanto fu ricompensato con immense ricchezze, territori da amministrare e titoli onorifici come l’Ordine della Giarrettiera da parte di Edoardo IV re d’Inghilterra il 18 agosto 1474, il titolo di Duca, il titolo di Gonfaloniere di Santa Romana Chiesa, la carica di Comandante della milizia pontificia da parte del Papa Sisto IV il 23 agosto 1474 e, infine, il titolo dell’Ordine Equestre dell’Ermellino da parte del re di Napoli Ferdinando I d’Aragona l’11 settembre 1474. Egli è quindi un personaggio pieno di gloria e di potere e come tale Piero lo vuole rappresentare. Sicuramente Piero era un dotto molto influente e molto ascoltato a Corte, tale a improntare della propria visione la costruzione del Palazzo ducale e la visione della stessa città (cfr la Città Ideale): “Le ambizioni culturali di Federico furono sempre pari a quelle del grande condottiero e, nel fare di Urbino uno dei centri di cultura umanistica più avanzati e raffinati d’Europa, egli volle al suo fianco come ispiratore, consigliere ed amico Piero della Francesca”. (Anna Maria Maetzke, Inrtroduzione ai capolavori di Piero della Francesca, Silvana Editoriale, 1998, p. 258)
In particolare Federico ammirava di Piero la sua visione prospettica scientificamente impostata, la precisione e la cura dei dettagli, la sapienza allegorica capace di comunicare profondi messaggi e significati etico-politici, l’uso della pittura ad olio che proveniva dalle Fiandre e che Piero stava portando a vertici di perfezione unendola alla chiarezza di visione tipicamente italiana e toscana. Così gli commissionò un ritratto “politico” e una Pala a soggetto sacro, entrambe le opere sommi vertici di questa arte sublime.

2. Descrizione del Ritratto di Federico da Montefeltro

Nella pittura fiamminga, come ha rilevato Panofsky, il gusto del dettaglia rappresenta il realismo e l’amore per la realtà che viene descritta fin nei minimi particolari sia nel soggetto vicino come nello sfondo. Così essa dà la percezione che non ci sia l’aria a rendere impalpabili e sfumate le cose in lontananza e che tutto, il lontano e il vicino, si manifesta ai nostri occhi con la stessa nitidezza. Piero applica questo principio, di cui erano abilissimi interpreti i fiamminghi alla visione tipicamente italiana del paesaggio, arrivando ad esiti mai raggiunti prima. Infatti, i fiamminghi riuscivano benissimo in questa operazione negli interni, ma erano molto manchevoli nella descrizione del paesaggio. Piero, con la sua nitida visione del paesaggio toscano spalanca il metodo fiammingo alla sconfinata possibilità della “visione degli italiani” (Zeri). Per la prima volta in uno stesso quadro vengono riunite la “solenne aulicità del ritratto celebrativo” (Metzke, op. cit., p. 259), che prescriveva il profilo “imperiale” tipico della moneta romana e della medaglia celebrativa e il paesaggio, inteso come il dominio territoriale del Principe raffigurato. “L’ampio paesaggio visto dall’alto – aereo panorama di una giornata eccezionalmente limpida – in un orizzonte che si perde lontano, là dove la cresta di colline sfuma nel chiarore dell’alba che sorge. Ma quanto di nordico Piero ha fatto proprio, si fonde, in una sintesi geniale ed unica, nel più moderno illusionismo spaziale chela rappresentazione della realtà concepita dal Rinascimento italiano abbia raggiunto fino a quel momento”. (Metzke, ibidem)
La visione che Piero ci offre di Federico è come se fosse situato sulla finestra del suo Palazzo Ducale verso il suo territorio, quei vasti spazi e infiniti orizzonti che Leopardi descrive nelle sue liriche, in cui cielo terso e nitido che si rischiara sull’orizzonte lontano, simbolo del potere che si estende fin dove l’occhio non può arrivare, si staglia vicinissima e nitidissima la figura di profilo del Principe.
Il copricapo rosso lo caratterizza come “Dux”, una sintesi tra il mazzocco fiorentino, il “corno” del Doge e il turbante dei tetrarchi bizantini. “Il significato del cappello sembra corrispondere a quello della corona, segno del potere, della sovranità”. (Gheerbrant p. 199) Il colore rosso attribuisce, poi, al copricapo e al vestito significati specifici e approfondiscono la metafora del potere con particolari attributi di tipo militare: “Guerrieri e conquistatori vestono di rosso e si riservano lo speciale privilegio della porpora; ‘Il rosso, – scrive Court de Gébelin, – a Roma era il colore dei generali, della nobiltà, dei patrizi: esso divenne di conseguenza il colore degli Imperatori. Quelli di Costantinopoli erano interamente abbigliati di rosso’… Così, agli inizi, si promulgano leggi che vietavano di portare insegne rosse sulle armi”. (Geerbrant 301).
Così la figura che si staglia sul regno è quella di un Imperatore che ha conquistato con il valore militare e con la scaltrezza e la forza di un condottiero quel regno. Dunque, oltre al potere in sé, Piero vuole attribuire anche l’onore del condottiero in battaglia che solo agli Imperatori romani era concesso. Ecco come il Rinascimento fa propri i simboli della romanità e li attribuisce ai signori quattrocenteschi. Ecco perché Piero è tanto amato dai principi rinascimentali: perché sa trasferire in immagini uniche tutti i significati di una visione antica (classica) e nuova (umanistica, moderna) del potere del principe e del suo rapporto con il popolo e il suo regno. Nonostante, però, questo grande potere e questa grande dignità il Principe non si insuperbisce e non si inebria di volontà di potenza. Infatti, il cappello, che ha anche due funzioni, quella estetica di nascondere l’ampia calvizie al sommo del capo (come appare da un ritratto di Pedro Burruguete.

Pedro Burruguete, Ritratto di Federico da Montefeltro e il figlio Guidobaldo, tempera su tavola, 1475 circa, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

L’altra caratteristica è quella “filosofica” di rappresentare l’influenza del potere divino. Il capo di Federico è stranamente illuminato, come del resto tutta la figura, da destra, cioè da dietro, lasciando, quindi, in ombra il volto. La luce, invece, inonda il volto di Battista che era morta il 6 luglio 1472 per le complicazioni del parto dell’erede Guidobaldo. E’, quindi, un segno della modestia del Principe che non vuole abusare del suo potere e dell’amore con cui ha amato Battista, della dignità che vuole conferirle. Il pittore sa trasferire con grande delicatezza questi contenuti relazionali-affettivi nello spazio pittorico.
Il cappello si appoggia ai neri capelli riccioluti che affollano la sua nuca e contornano l’orecchio e, quasi, lo nascondono. Qui Piero vuole dare una immagine di vigoria fisica eliminando abilmente dal ritratto sia la calvizie che la probabile canizie: evitando, quindi, il grigio dei capelli brizzolati vuole conferire un attributo che evoca maggiormente giovinezza. Sul volto del Principe appaiono i difetti, sia dell’età – le rughe vicino alla bocca e agli occhi – che della sua fisionomia: i porri – nei (quattro) della sua guancia, l’occhio bovino e, soprattutto, la rottura grave del setto nasale, subita in un torneo cavalleresco che gli ha anche procurato la perdita dell’occhio destro. La bocca è volitiva con le labbra sottili. L’espressione generale è di impassibilità, superiorità e dignità, simbolo del distacco dell’uomo rinascimentale che comincia a contare solo su se stesso, come se Dio non esistesse (Cornelio Fabro). Il collo è taurino e muscoloso, ben allenata dalla frequentazione dei tornei cavallereschi, ben racchiuso in un elegante colletto rigato che copre una sottile camicia bianca.
Il paesaggio rappresenta il reale territorio del Duca, riconosciuto dalle “cacciatrici di paesaggi”, pur con le ovvie modificazioni dovute al tempo. In particolare il fiume – lago navigabile rappresenta un bacino ora prosciugato ma esistente al tempo di Piero e le navi rappresentano la floridezza dei commerci, la pace e la prosperità inaugurata con il suo Principato. L’idea della serenità viene data anche dall’acqua assolutamente calma che riflette come uno specchio la sagoma delle navi facendoci dimenticare l’incongruente particolare, dal punto di vista realistico, delle vele spiegate (nei Trionfi), che passa in secondo piano rispetto alla impressione che vuole comunicare.

3. Excursus: il “paesaggio invisibile” restituitoci dalle “cacciatrici di paesaggi” Rosetta Borchia e Olivia Nesci

Il fondale e il paesaggio oggi

Il Monte Fronzoso a confronto

La parte destra del fondale a confronto

Rupe del Maioletto

Rosetta Borchia  e Olivia Nesci

A dieci anni di distanza da questa eccezionale scoperta vale la pena riportare il diario che la riassume.

“Tutto iniziò nel 2007. Mi aggiravo sopra la rupe del Peglio, in Provincia di Pesaro e Urbino, per fotografare la vallata del Metauro. Quel tardo pomeriggio l’intero paesaggio crepitava di una luce così forte che sembrava prendere fuoco sotto i colori abbaglianti di un autunno mai visto prima.
Più tardi, scaricando le immagini al computer e osservandole attentamente per la solita sofferta selezione, mi resi conto di aver fatto una scoperta.
Monte Fronzoso era il nome della collina che mi stava davanti e che il computer curiosamente mi invitava a osservare meglio. Grazie alla perfetta riduzione in scala operata dal software, in un baleno nacque nella mia mente un’associazione chiara con il paesaggio che sta alle spalle del ritratto di Federico da Montefeltro nel Dittico dei Duchi di Piero della Francesca (Piero della Francesca, 1465. Firenze, Galleria degli Uffizi).
Da diversi anni, pur ignorandone il nome, conoscevo perfettamente non solo quella collina ma anche il resto del paesaggio. La valle del Metauro, non lontano dalla mia abitazione, è sempre stata una delle mete preferite da fotografare e, anni addietro, quando dipingevo paesaggi, era stata lo scenario ispiratore delle mie tele. Avevo riconosciuto un elemento del paesaggio di uno dei tre celebri quadri del Dittico.
Da quel momento, io e Olivia Nesci, docente di Geomorfologia all’Università di Urbino, iniziammo una ricerca storico–scientifica finalizzata alla individuazione e al completamento delle altre tessere di quel paesaggio-mosaico che fanno da corona a Federico da Montefeltro.
Con infinita pazienza e caparbietà tutti i tasselli sono stati individuati, studiati e ricomposti tra loro nella identica stesura tecnica operata dal pittore. Tutto ciò, attraverso una minuziosa comparazione tra i due paesaggi: lo sfondo dipinto da Piero e il paesaggio attuale da noi ritrovato. Esso, nonostante quasi cinquecento anni di separazione, sorprendentemente, non appariva molto cambiato. Si affacciò così in noi, sempre di più, l’idea che se quello sfondo corrispondeva ai territori del Ducato di Urbino, con molta probabilità, anche gli altri paesaggi ritratti nei due restanti dipinti del Dittico dei Duchi (il ritratto di Battista Sforza, moglie del Duca ed i Trionfi) potessero appartenere allo stesso territorio.
Dopo il paesaggio del ritratto del Duca di Urbino, fu quindi la volta dei Trionfi, il paesaggio che più ci aveva fatto sognare, per quel grande lago solcato da barche a vela, per la misteriosa isola al centro del bacino e per quell’orizzonte stracolmo di curiose colline. Dopo molti mesi di ricerche finalmente anche questo luogo è stato ritrovato. Quasi speculare al primo, sempre nella stessa vallata del fiume Metauro, tra Urbania e Fermignano.
Per ultimo è venuto alla luce il paesaggio alle spalle di Battista Sforza. Se ne stava ben nascosto in Valmarecchia, sempre nelle terre dominio dei Duchi di Urbino, ma più lontano, al confine tra Toscana e Romagna in un territorio con caratteristiche morfologiche ben diverse da quelle che eravamo abituate a vedere intorno a Urbino
Come per gli sfondi precedenti, un elemento più caratteristico degli altri fu risolutivo nella prima fase della sua individuazione: la rupe di Maioletto che, nel dipinto di Piero, si staglia dritta e sicura al centro della vallata del fiume Marecchia (fig. MAIOLETTO PIERO).
L’intero sfondo combinava perfettamente con quello di oggi, fatta eccezione proprio per la rupe di Maioletto che nel dipinto evidenziava un profilo differente. Nell’aprile del 1700, infatti, la storia racconta che dopo molti giorni di piogge intense, una parte della rupe crollò con tutto il paese e il castello, modificandone il bordo.
Ancora oggi, aldilà della mutilazione subita, la rupe conserva lo stesso fascino e la suggestione che ispirarono molti artisti e lo stesso Piero.
Un anno e mezzo è stato necessario per portare a termine la nostra ricerca che alla fine è culminata con una mostra itinerante e un libro dallo stesso titolo IL PAESAGGIO INVISIBILE. (1)
Autorevoli e generosi riconoscimenti al nostro lavoro sono arrivati da ogni parte e hanno contribuito non solo a ricaricarci di nuova passione, ma anche a riscattarci dagli scettici giudizi, non sempre rispettosi. In un articolo di un noto quotidiano che aveva per tema le nostre scoperte, ci è stato conferito, con nostro grande piacere, lo pseudonimo di cacciatrici di paesaggi, che sembrava calzare a pennello con la nostra attività.
Gli sfondi delle opere rinascimentali, così era stato scritto, “… sono pura immaginazione, frutto della grande potenza creativa degli artisti…”. Oggi sappiamo che Piero non li aveva inventati. Non era necessario. Paesaggi così incantevoli esistevano davvero ed erano sotto gli occhi di tutti. Non erano paesaggi di fantasia, ma fantastici. Non erano sognati, ma da sogno”. (Rosetta Borchia) (Fonte web: http://www.cacciatricidipaesaggi.com/paesaggi-ritrovati/piero-della-francesca/analisi-dittico-dei-duchi-ritratti/)

Il Fondale dei Trionfi

Il fondale

Le colline di San Lorenzo e Farneta

Il colle di San Pietro

La valle del Metauro tra Urbania e Fermignano

La valle e il lago oggi scomparso

Confronto tra fondale e paesaggio oggi

La vallata dei Trionfi

La piana dei Trionfi

4. Descrizione del Ritratto di Battista Sforza
Il ritratto della moglie è la continuazione del ritratto del marito, sia dal punto di vista della luce che del paesaggio. La Duchessa ha la fronte alta e rasata in cima ad essa, come la moda del tempo consigliava. I suoi capelli sono curatissimi e intrecciati con gioielli e nastri bianchi a formare rose e composizioni quasi floreali. Abbondano le spille, le collane e i gioielli. Tanto era dimesso ed essenziale il decoro del Principe, altrettanto è ricercato e curato quello della moglie, caratterizzata da una acconciatura molto complessa. Imponente è il girocollo con doppio filo di perle. Spiccano il broccato sulla camicia e il corsetto nero con un medaglione di ametista sul petto.
Il volto è molto liscio ed impalpabile (“abbastanza inespressivo” – Maetzke), come se presentisse eventi negativi. Ma emana anche un senso di sacralità, forse dovuto al fatto che il dipinto è stato fatto dopo la morte. Colpisce il pallore e la mancanza di espressione psicologica, piuttosto segno di umiltà e modestia, unita a fede profonda che la portava a frequentare le suore francescane per pratiche di preghiera e di opere caritative.
Il paesaggio è la prosecuzione e il compimento di quello del marito, a indicare la coincidenza del potere sul territorio. Qui è rappresentata una città con un castello in avamposto a guardia del fiume che sfocia nel lago. Campi e alberi, cespugli e siepi tipiche del paesaggio toscano con la luce che proietta realistiche ombre: sono gli elementi più importanti che caratterizzano questo paesaggio.

5. Il Trionfo di Federico da Montefeltro

I Trionfi sono rappresentazioni allegoriche dei valori e delle virtù su cui si fonda il potere dei principi e, quindi, riflessioni politiche e programmi di carattere etico e civile. I carri sono molto semplici, anche se ricoperti di tappeti orientali preziosi. Quello di Federico è trainato da due cavalli bianchi e guidato da un putto alato (Eros). Il cavallo bianco in Platone simboleggia l’anima irascibile che desidera le cose più elevate ed aspira a realizzare le più grandi imprese, mentre l’auriga è l’anima razionale. Il carro, dunque, simboleggia l’unità dell’anima concupiscibile con quella razionale, cioè sentimento che spinge a grandi imprese per tendere al mondo ideale e la ragione.
Sul carro, a precedere Federico, stanno quattro bellissime donne, che rappresentano le virtù etiche platonico-aristoteliche, vale a dire, innanzitutto, la Giustizia, con la spada e la bilancia, di fronte e noi, perché è la più importante, la Prudenza che si specchia, perché chi è prudente guarda sia davanti a sé ma anche indietro, in modo da prevenire meglio i pericoli (come un guidatore moderno deve sempre guardare negli specchietti), la Fortezza che è rappresentata nell’atto di spezzare una colonna come aveva fatto Sansone (Giu, 16, 28ss), e la Temperanza, di spalle, per esclusione.
Significa che le imprese di Federico non sono solo frutto della Fortuna, la donna alata che regge la corona sul suo capo e che poggia i piedi su una sfera, simbolo della instabilità della sorte, ma anche che Federico ha coltivato questi valori morali e ha contribuito a diffonderli nel suo regno come stile di vita politico-sociale. E’, insomma, un modello di cittadinanza autentica.
Federico è rappresentato con l’occhio destro chiuso per la menomazione subita e in piena uniforme militare, a indicare il suo lavoro militare che gli ha procurato il potere e la fama. L’armatura, dunque, rappresenta non solo la abilità in guerra, ma anche l’anima irascibile che viene tenuta a bada dalla virtù, ma che è anche un monito per i suoi nemici. L’iscrizione in caratteri romani dice: “E’ portato in un insigne trionfo quell’illustre che la fama perenne delle sue virtù celebra degnamente come reggitore di scettro pari ai sovrani condottieri”.
Il paesaggio rappresenta lo stesso regno felice e prospero del ritratto, in particolare la valle del Metauro tra Urbania e Fermignano, con il lago in mezzo oggi prosciugato, rafforzando il messaggio che le virtù rappresentano. Vale a dire: le virtù che hanno decretato il trionfo di Federico sono per il bene comune e per la rinascita e per il benessere di tutta la società del regno a lui affidato dalla sorte.

6. Il Trionfo di Battista Sforza

A trainare il carro di Battista Sforza sono due liocorni, simbolo sia della potenza che della castità (si diceva che si lasciava avvicinare solo da una vergine). Essi sono, inoltre, simbolo della presenza della Grazia nella persona cristiana e fedele. Il carro di Battista rappresenta, quindi, la virtù cristiana come via e impulso per il raggiungimento della gloria. Infatti, se il carro del marito è portatore delle virtù pratiche, quello di Battista è caratterizzato dalle Virtù Teologali, le virtù del cristiano e rappresentano, quindi, i progressi di Battista nell’ascesi cristiana e il fondamento religioso della sua fama che completa, sostiene e accompagna quella del marito.
La Duchessa è seduta su un trono dorato poggiante su una predella ricoperta da un prezioso broccato ricamato d’oro, simbolo di regalità e prestigio. Essa è rivestita da un prezioso manto rosso-porpora (colore del potere, invertito rispetto al ritratto del marito, ma anche della fiamma amorosa ed affettiva che la ha legata a lui. Ella tiene in mano un libro di preghiere, simbolo della sua fede e della sua sincera e costante ascesi cristiana.
La Virtù seduta anteriormente, cioè che guida tutte le altre è la Carità, caratterizzata dal pellicano che si ferisce per nutrire con il suo sangue i suoi piccoli affamati: per San Paolo la Carità è la Virtù più grande di tutte. Poi, rivolta verso di noi è la Fede, vestita di rosso-arancio, con il calice e l’ostia, che è alla base della vita sacramentale. Le altre Virtù sono alle sue spalle, in piedi e sono la Speranza e la Modestia, vestita di grigio e velata. Ben due Virtù sono vestite a lutto (nero e grigio: il nero si riferisce alla morte, il grigio alla resurrezione). La Fede porta anche un’asta che rappresenta la lancia di Longino e, quindi, ciò che ha fatto sgorgare il sangue di Cristo dal suo petto per la salvezza dell’uomo.
Il paesaggio è il prolungamento di quello dell’altro Trionfo, a indicare la comunione e la condivisione del medesimo compito rispetto agli uomini del loro Regno. La scritta dice: “Colei che mantenne la moderazione nelle circostanze favorevoli vola su tutte le bocche degli uomini adorna della lode delle gesta del grande marito”. Si usa il passato tenuit riferendosi, quindi, alla sua morte.
I due ritratti erano incernierati e, quindi, si potevano mostrare solo insieme.

L’idea di Humanitas degli artisti rinascimentali 1

L’idea di Humanitas degli artisti rinascimentali

L’Umanesimo si può condensare in queste tre affermazioni:

1. “Homo faber fortuane suae” (frase attribuita ad Appio Claudio Cieco, un patrizio romano vissuto durante l’età repubblicana dal 350 al 271 a. C.): contro il fatalismo greco antico l’uomo rinascimentale si sente artefice del proprio destino, libero “capitano della propria anima” (verso finale della poesia Invictus del poeta inglese William Hernest Henley, (1849-1903), capace di determinare la propria vita osando con coraggio. Da ciò deriva una nuova responsabilizzazione per cui l’uomo è libero in quanto responsabile dei propri atti “come se fossero i suoi figli” (Aristotele) e, quindi, è senza alibi e scuse: non può dare la colpa agli dei, al Fato o agli altri se fallisce, ma deve solamente criticare se stesso. Comunque, secondo l’Umanesimo l’uomo è protagonista di se stesso.

2. “Homo sum: Nihil humani a me alienum puto” (Sono uomo: niente di ciò che è umano ritengo a me estraneo) (la frase è di Publio Terenzio Afro che la usò nella sua commedia Heautontimorùmenos): l’Umanesimo è l’amore all’uomo nella sua integralità. Se si esclude qualcosa, qualche diritto, si esclude tutto l’umano. Non si può usare un diritto contro un altro, non si può, in nome di un diritto, violarne altri. Sarebbe solo un inganno ideologico. Se l’uomo non è rispettato integralmente, è solo un inganno di qualcuno che usa i diritti umani per manipolare la nostra fiducia. Gli Umanisti sapevano valorizzare e rispettare qualunque brandello di umanità vera ci fosse, al di là di ogni etichetta. E’ fondamentale, dunque, l’integralità dei fattori in ogni esperienza umana. Se non c’è integralità dei fattori non c’è esperienza umana autentica.

3. “De dignitate hominis” (La dignità dell’uomo di Pico della Mirandola scritta nel 1486) Questo testo contiene il Manifesto dell’Umanesimo. L’uomo è l’essere vivente più indifeso e meno dotato di strumenti naturali come zanne, corazze, pellicce, ecc… Infatti, Pico utilizza il mito di Prométeo ed Epiméteo per esprimere questo concetto: Zeus nella creazione assegna ad ogni animale armi e difese specifiche per ogni tipo: unghie, pungiglioni, veleni, ecc… Ma arrivato all’uomo si trova senza più niente da donargli, avendo esaurito tutte le risorse materiali a disposizione. Allora decide di donare all’uomo la ragione: essa non è un’arma, ma la capacità di adattamento a tutti gli ambienti e a tutte le situazioni. Con questa l’uomo diventa, come il camaleonte, capace di adattarsi all’ambiente e di superare tutti gli altri animali, diventando malleabile, elastico, capace di cambiare strategia a seconda della situazione. Così l’uomo si eleva al di sopra di tutti gli altri esseri viventi. Ma questo non lascia le cose indifferenti, perché assegna all’uomo, come abbiamo detto, insieme alla libertà anche la responsabilità. Così l’uomo deve, a differenza di tutti gli altri animali, scegliere continuamente se elevarsi verso i valori della sua razionalità che lo portano verso i significati ultimi e profondi della Vita, verso la Totalità dell’Essere, oppure se vuole degenerare e abbassarsi verso i livelli inferiori della vita, abbandonandosi ai suoi istinti animaleschi.

Questa visione elevata dell’uomo non possiamo sperimentarla se assecondiamo la mentalità dominante che è controllata e diretta da un potere mondiale per farci fare le cose che vuole chi lo detiene. Possiamo sperimentarla bensì quando ci poniamo come “capitani della nostra anima” e artefici del nostro futuro, come abbiamo fatto facendo le attività di cittadinanza in questi dieci anni. Vi voglio parlare dell’Umanesimo prendendo in considerazione una decina di opere di artisti rinascimentali, perché il metodo giusto è lasciare parlare i protagonisti, i più grandi, quelli che hanno interpretato l’Humanitas in modo eterno, universale, che tutti gli uomini di tutti i tempi possono sentire come loro se sono sinceri e se non negano qualche fattore.

1.
Uno dei caratteri fondamentali dell’Umanesimo è la forte relaziona fra Arte e Cittadinanza. Come nella filosofia platonica, anche nella Firenze medicea l’arte ha un posto fondamentale nella vita politica. Per Platone l’arte è l’espressione dell’aspirazione alla Bellezza: ne parla nel Simposio, 209 e-212 c. Il quarto grado di Bellezza è quello dell’organismo sociale e delle leggi (si parte dai bei corpi – primo grado -, si passa alla bellezza corporea – secondo grado – poi si arriva alla bellezza dell’anima – terzo grado -, quindi alla bellezza della polis e delle leggi – quarto grado -, c’è poi la bellezza delle scienze e della filosofia (conoscenza vera) – quinto grado – e, infine, c’è la Bellezza in sé – sesto grado). Nell’ambiente culturale di Botticelli viene attribuita la maggiore importanza ai valori del Buon Governo, della Sapienza e della Bellezza, assecondando pienamente la visione di Platone. Il Mecenatismo è investire in cultura e in arte, come sapiente forma di coesione sociale e di prestigio per il governo della città. Il modello è la polis greca (democrazia ateniese di Pericle) e l’età Repubblicana a Roma, oppure l’Età augustea. Botticelli è visto come il nuovo Apelle: viene idealizzato come colui che riesce a portare sulla terra la Bellezza Ideale. Per questo sacrifica la tridimensionalità per fare spazio a una bellezza perfetta, situata al di là del tempo e dello spazio. Pur essendo inseriti in una prospettiva, i suoi soggetti vanno al di là di essa e non assumono la prospettiva come principio fondamentale per la costruzione della visione. Nelle ultime opere prevarranno sempre più soluzioni arcaiche.

2.
Questa dimensione comunitaria si intreccia, però, nella visione umanistica, con quella dell’io. Oggi il controllo dell’io avviene attraverso i media e i social, facendoci diventare degli automi presuntuosi di sapere ma, in realtà, telecomandati. Invece, per l’Umanesimo, la ragione deve controllare le emozioni, una ragione aperta alla Cittadinanza. Lo testimonia Pallade e il Centauro di Botticelli, agli Uffizi di Firenze. Il secondo elemento essenziale dell’Umanesimo è l’unità dell’io: l’io è una unità inscindibile, anche se dinamica, polarizzata, tensionale e, a volte, conflittuale, tra ragione e sentimento. L’opera che ho scelto per documentarvi questa evidenza è Pallade e il Centauro di Botticelli (tempera su tela, 207×148 cm, databile al 1482-1483). Questa unità dell’io è anche il contenuto profondo della timologia, la scienza delle emozioni, di cui abbiamo potuto sentire alcune lezioni del suo fondatore, il prof. Carluccio Bonesso. In questo quadro la mitologia viene usata per offrire questo insegnamento di tipo platonico. La Dea Ragione (Minerva per i Romani, Atena/Pallade per i Greci) è decorata di mirto, pianta sacra a Venere-Afrodite, Dea della Bellezza, e armata di alabarda, simbolo della Città di Firenze. Dunque, rappresenta la Città e il Governo di Firenze che è guidato dal principio della saggezza e della ragione. Essa domina la parte bestiale dell’uomo, l’istinto che spesso prevale nelle contese politiche, rappresentato nel Centauro metà uomo e metà animale. L’istinto è rappresentato nella parte bassa dell’uomo-bestia e la ragione è nella testa del Centauro che Pallade prende per i capelli, cioè costringe a ragionare. Il governo, dunque, se è saggio, porta l’Umanità a elevarsi e fare prevalere la parte razionale su quella puramente istintiva ed animalesca che è presente nelle dinamiche sociali. La presenza del mare sullo sfondo rappresenta il controllo su Pisa che Firenze detiene e che le permette di spingere i suoi commerci anche sul mare stesso, come sta a suggerire la nave in felice navigazione.

Botticelli, Pallade e il Centauro, tempera su tela, 207×148 cm, databile al 1482-1483

3.

Il terzo elemento è la concezione dell’uomo in prospettiva cosmica.  L’uomo è sì un tutt’uno di ragione e sentimento (emozione), ma è anche relazione essenziale con il Tutto, con il Cosmo, con l’Essere e con il Mistero e l’Enigma (rispetto al Senso/Significato che sfugge sempre in parte) che viene chiamato Natura. In molti quadri la Natura è fondamentale: infatti Federico Zeri indicava negli italiani gli “inventori del paesaggio”, perché inseriscono i loro personaggi e le loro storie all’interno del paesaggio, a differenza dei nordici (fiamminghi, tedeschi, ecc…) che preferiscono gli interni. Ma c’è un quadro che introduce una rivoluzione che possiamo chiamare “ecologica” ante litteram, al punto tale che il rapporto tra il soggetto e lo sfondo di paesaggio è ribaltato: la Natura non è più uno sfondo, ma la vera protagonista del quadro e il soggetto umano è comprensibile solo se si concepisce come una parte di essa e in sintonia totale con essa. Questo quadro è la famosa ed enigmatica Tempesta di Giorgione del 1505-7 conservato alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.

Faccio notare due cose: la prima è che i capolavori dell’Umanesimo esprimono le loro idee in forma non statica, ma dinamica, cioè creando una armonica tensione, una armonia dei contrari (Eraclito), tra poli opposti, come appunto quiete / fretta, equilibrio / disequilibrio, calma / tempesta, antico / contemporaneo, naturale / artificiale, ecc…, per cui, se vogliamo capire il messaggio di queste opere, dobbiamo metterci nella prospettiva di sapere unire i contrari (coincidentia oppositorum, di cui parla Nicolò Cusano). La seconda osservazione riguarda il fatto che un’opera del Quattrocento è sempre polisemantica: esprime, cioè, nello stesso soggetto più livelli di significato. Dunque, non c’è mai un’interpretazione univoca, ma bisogna cogliere l’alone di significati che la simbologia stratificata e sfaccettata suggerisce. Ad esempio, in Pallade e il Centauro c’è il significato storico che è essenziale per comprendere appieno il messaggio del quadro; inoltre, ha un certo valore anche il paesaggio, come abbiamo visto. Ne La Tempesta di Giorgione ci sono altri due livelli di interpretazione dei simboli che evidenziano altri caratteri dell’Umanesimo: la ripresa originale e innovativa (cioè non ripetitiva) dell’antico e la dimensione storica. Elementi che riprenderemo più a fondo analizzando altri quadri o altre opere scultoree. Veniamo, intanto, al commento de La Tempesta.

Giorgione, La tempesta, olio su tela, cm 82 X 73, 1507 circa, Gallerie dell’Accademia, Venezia

 

Attento alla pittura d’oltralpe tedesca e fiamminga, Dührer in particolare, allievo di Bellini e Carpaccio, punta a collocare nel paesaggio i suoi soggetti, dando la prevalenza alla natura rispetto all’uomo e facendogli così assumere un significato cosmico.

La tela è commissionata da Gabriele Vendramin, un intellettuale tra i più in vista nei cenacoli rinascimentali di Venezia. In questa casa viene vista e descritta da Michiel nel 1530.

Siamo nel momento di quiete che precede il temporale: il cielo buio di dense nubi è squarciato da un lampo. Non c’è vento, c’è calma prima della bufera. Più che la tempesta è l’imminenza del temporale.

Questa sospensione si riflette e si trasmette dal paesaggio alle tre figure umane, le uniche. Mentre il paggio è in paziente attesa che l’allattamento finisca, al di là della roccia scoscesa, sul prato, la moglie è in una posizione precaria di equilibrio instabile e anche il bambino è in una posizione innaturale per l’allattamento.

Tutto sembra indicare un “déjeneur sur l’herbeante litteram o una scampagnata “fuori porta”, interrotta da un imminente temporale estivo.

L’abbigliamento molto estivo della donna porta a pensare ad un momento di relax in un prato vicino al fiume e ad un materno gesto che deve essere affrettato per l’imprevisto evento meteorologico. Il significato, quindi, è racchiuso all’interno di questi binomi: calma – fretta; pace estiva – temporale; caldo afoso – freddo imminente; allattamento – fretta di andare a ripararsi; tranquillo week end in campagna – precipitosa interruzione a causa del maltempo.

Il paggio sembra chiedere alla mamma se manca ancora molto, visto il temporale in arrivo, lui apparentemente calmo e disteso, appoggiato sul suo bastone da viaggio.

La madre che allatta ci guarda intensamente, guarda noi, non il figlio, non il partner. La sua acconciatura non è affatto trascurata, anche se non è particolarmente nobile, come è invece il portamento e l’abito del suo compagno. Una giovane famiglia colta in un momento intimo di svago – relax del quale gli imprevisti del tempo costringono ad affrettare la conclusione.

Significato: la natura è la realtà in cui l’uomo vive. Giorgione vuole sottolineare il valore della Natura ridefinito e rivalutato dal Rinascimento. Questa realtà non è solo un oggetto o uno strumento del prometeico volere dell’uomo, ma è un contesto in cui l’uomo è ospite e di cui non può disporre a piacimento. Egli può fare progetti (una gita) ma non può pretendere di sottomettere questo ambiente e deve, quindi, sottostare agli imprevedibili accadimenti, adattandovisi e rispettandoli. L’uomo è, quindi, un ospite della Natura e non un padrone. La donna ci guarda e ci invita a coinvolgerci in questo senso della Natura, ad essere custodi ed ospiti di questa realtà.

Nel paesaggio sono presenti elementi di umanizzazione: in questo idillio bucolico si snoda una storia umana, per cui non è possibile un puro ideale di “buon selvaggio”. I manufatti umani sono di due tipi: antichi-classici e contemporanei cinquecenteschi. Quelli antichi sono ruderi, resti di una civiltà conclusa: due colonne spezzate sopra un muretto di basamento, un po’ sbrecciato, forse il resto di un tempietto votivo; il resto di un muro, non a piombo, molto spesso, che potrebbe essere il rudere di qualche fortezza a presidio del ponte. Il senso di queste antichità va ricercato nel territorio veneto ricco di queste vestigia, soprattutto a Padova e dintorni (zona dell’Arena romana). Mantegna andava pochi anni prima a rievocare il sogno antico-classico come parte integrante del sogno rinascimentale, per cui l’uomo nuovo che noi vogliamo costruire, che vuole fondarsi sulla bellezza, l’armonia, la perfezione del mondo divino, ha come modello l’antico che ha anticipato e realizzato questa perfezione.

Qui, però, Giorgione ci vuole dire che il sogno di Mantegna non è realizzabile pienamente e il passato rimane passato irrimediabilmente perduto, cioè non si può far riaccadere. Quello che non va perduto è la memoria di quel passato (ruderi) e costituisce un componente essenziale della nuova visione naturalistica rinascimentale. Gli ideali a cui aspirava l’antico non devono andare perduti del tutto, anche se non si possono resuscitare: si possono e si devono riattualizzare con la memoria, ma integrandoli nella natura che è il nuovo “cosmo” del Rinascimento giorgionesco: abbiamo, quindi, una conciliazione degli ideali classici con quel nuovo naturalismo (culto e rivalutazione della Natura) di cui Giorgione è il principale araldo nella pittura.

C’è poi una città cinquecentesca. Recenti studi tesi a ricostruire i paesaggi dei pittori quattrocenteschi e ricollocarli nella realtà, hanno identificato la città sul fiume in Padova, nella zona di Ponte Molino, con la Torre di Ezzelino in fondo e la Chiesa del Carmine con la sua cupola.

 

 

 

 

Nella porta di entrata del ponte è raffigurato il carro carrarese dipinto in rosso, come appare

anche oggi  sulle mura di Cittadella, ad esempio.

Su un’altra torre più avanti spicca il Leone di San Marco, sempre dipinto in rosso. Sono le due dominazioni di Padova, prima e dopo il fatidico 1405. La tela commissionata dal Vendramin potrebbe essere una riflessione rinascimentale sul senso del rapporto uomo – natura e vita naturale – vita storica, nel centenario della conquista di Padova da parte dei veneziani e della sconfitta e distruzione della Signoria dei Carraresi.

Cosa stava succedendo a Padova e nel Veneto tra il 1505 e il 1507 se non una conflagrazione politico-militare (Lega Santa anti-Venezia) che stava per fare soccombere la stessa Gloriosa Repubblica Serenissima. Il quadro, dunque, può benissimo essere una riflessione storica e un monito etico sulla fragilità dei domini basati sulla pura violenza e sulla volontà di potenza, per indicare, invece, come più consono un atteggiamento di armonia con il cosmo, di ritorno alla vita semplice e ai valori della famiglia e della natura, all’essere preparati ad affrontare le imprevedibili vicissitudini della storia, come il gruppo si prepara ad affrontare il temporale, cioè senza rinunciare a coltivare i propri valori, ma facendolo in fretta e consapevole della propria precarietà. È un “festina lente” in chiave naturalistica.

I commenti seicenteschi parlano della “famiglia del Giorgione” e abbandonano la fuorviante definizione della donna come “cingana” (zingara) e dell’uomo come “soldato”, perché superficiale e poco corrispondente al dato fenomenologico. Si può pensare a La tempesta come ad un laico “Riposo nella fuga in Egitto”, cioè un momento di umano relax in un contesto di precarietà e di pericolo, oppure ad una laica Maternità. Cosa c’è di più attuale di questo, in un momento di crisi come quello che stiamo vivendo: con l’arte creiamo un angolo di paradiso in cui possiamo andare a fondo della conoscenza di noi stessi e della realtà sia storica che naturale.

Sulla torre a fianco della porta d’entrata della città sosta un airone che, come la cicogna, simboleggia la fecondità e la vita: esso è proprio sopra in corrispondenza con il gruppo materno e richiama al valore supremo del diritto alla vita come ancora di salvezza e bussola nella tempesta storica densa di preoccupazioni e pericoli che è imminente.

La scelta della tela e il rifiuto della linea, sostituita dal colore tonale, rende l’immagine una calda e avvolgente atmosfera; infatti la tela, al posto della tavola, sfuma e rende meno nitido il colore.

Ne La tempesta, dunque, sono presenti altri due elementi fondamentali dell’Umanesimo. Il recupero dell’antico:  non è per niente una ossessione, un fanatismo per il passato, non è una chiusura mentale, un rifiuto del progresso e della modernità, ma è una forma nuova e vitale di rapporto con la tradizione, che è sentita come una ricchezza, un tesoro di cui avvalersi e a nostra disposizione per guardare meglio al futuro. La tradizione è una componente fondamentale di appartenenza che determina l’identità dell’uomo, senza la quale non può essere un io autentico. Negli Umanisti si svela come stupore per la grandezza dell’uomo che gli antichi avevano saputo intuire guardando con sorpresa la meraviglia che c’è nella Natura e nel “prodigio Uomo” (Sofocle). Quindi, la ricerca delle vestigia del passato non è una forma di schiavitù, cioè di ripetizione stanca di cose morte (ruderi), ma una forma di libertà perché è un confronto tra un oggi e un universale, tra valori perenni e valori che devo incarnare oggi.

Un altro fondamentale fattore che emerge ne La tempesta è la temporalità e la storicità. L’Umanesimo rivendica fortemente la dimensione storica di questa Humanitas, per cui il riferimento alla tradizione non è mai passatismo; è un confronto con l’esperienza del passato non per trovarvi le soluzioni, né per ripeterle, ma per confrontarsi sul modo di affrontare i problemi per risolverli meglio oggi in modo nuovo. Le opere umanistico-rinascimentali si capiscono solo se le si relazionano in modo vitale con la contemporaneità, perché i valori umani sono storici, cioè si realizzano nella vita della umanità che si svolge nel tempo come contemporaneità e, quindi, come relazione con gli avvenimenti politici del presente. Si crea un legame forte, dunque, tra l’arte e la cittadinanza. Lo vediamo anche in Michelangelo, Piero della Francesca, Masaccio, per cui le opere si capiscono molto di più in questa prospettiva, piuttosto che viste solo dal punto di vista formale. Il tempo è anche visto come dimensione dell’essere stesso, perché “tutto scorre” e tutto si trasforma, niente rimane in eterno e tutto è sottoposto alla caducità e alla fragilità (morte): riflessione che Michelangelo compie nelle Cappelle Medicee, che riprenderemo.

 

 

 

L’arte dell’Essenziale

OSPITARE. DIMORA. VUOTO. IMPARARE.

Mostra dell’Essenziale
Hotel Sanremo – Roma – ottobre 2017

“Imparare” dall’opera

Commentare le opere dei 21 artisti in mostra a Roma all’ Hotel Sanremo è stata una occasione preziosa per “imparare” cosa è “essenziale”. Infatti, nel commentare le loro opere ho dovuto superare la tentazione di fermarmi alle opere che mi piacevano o a ciò che di quelle opere mi piaceva. Avendo deciso, giustamente, di commentare tutte le opere, dovevo decidere di andare oltre a quelle che incontravano il mio “gusto”. Così ho potuto capire che l’essenziale non si rivela sempre in quello che “piace”. Esso può anche passare attraverso qualcosa che non piace, ma che ti costringe ad andare in profondità, che ti costringe a fare uscire maieuticamente una verità che è dentro all’opera o nel rapporto con quell’opera. Oggi il potere del Pensiero Dominante si è appropriato totalmente di questo criterio del gusto, del “mi piace”, fino a decretarlo come il criterio assoluto del valore: il successo è la somma dei “mi piace”. Ma giudicando secondo il “mi piace” istantaneo ed istintivo non si fa altro che ospitare e mettere in moto in noi le categorie della mentalità che domina. Invece, l’essenziale per me è stato fare il “vuoto” delle mie reazioni immediate, attraverso le quali agisce un pensiero esterno e uniformato. L’essenziale è stato, allora, accettare la sfida che l’opera costituisce, sia che incontri e sia che non incontri immediatamente il gusto, per cercare di cogliere il messaggio profondo che in essa è contenuto. Si è aperto, così, un mondo nuovo, una prospettiva affascinante che mi ha permesso di cogliere, invece, i tratti del Progetto Originario, cioè della natura profonda e vera delle cose, così come è presente nel Mistero dell’Essere. Queste 33 opere, dunque, sono state per me come uno scandaglio per andare in profondità a scoprire i messaggi di questo Progetto Originario, l’ “Essenziale”, appunto. Per fare questo bisogna avere la pazienza e il coraggio di fare “dimorare” dentro di sé l’opera, di ospitarla all’interno del proprio mondo e dei propri pensieri, in modo che essa diventi compagna e famigliare del tuo essere. Così si può veramente “imparare” dall’opera d’arte a cui si sta davanti cercando di coglierne il messaggio profondo.
Inoltre, c’è un altro fatto importante: questi 21 artisti si sono interrogati di fronte ad un tema proposto ed hanno fatto interagire il loro vissuto, spesso drammatico, con la sfida costituita dal tema. Così le opere sono state un vero fiume impetuoso di “essenzialità” che si è riversato su chi ha potuto fare esperienza di uno sguardo libero e aperto.
Ma bisogna anche dire che il messaggio globale che proviene dalla Mostra non è dato dalla somma delle opere dei singoli artisti. Ogni opera ha un messaggio profondo: ma dal fatto che tutti si sono confrontati con quel tema, in realtà tutti gli artisti, con le loro stesse opere, sono stati costretti a cambiare: o è cambiato il modo di creare o è cambiato il modo di pensare e di interpretare la loro stessa opera. E dal fatto di vivere insieme quei tre giorni è cambiato anche il modo di pensare alla stessa Mostra che è stata allestita. Ciò che ha prodotto questo cambiamento è stata l’unità e l’amicizia che gli artisti hanno sperimentato vivendo insieme quei tre giorni. Proprio come è successo ai giovani artisti di Carda o a quella trentina di artisti del Di-segno che hanno partecipato agli stages di pittura del paesaggio di Caroman di Pellestrina in aprile e in settembre 2017. L’amicizia e l’unità tra gli artisti non crea immediatamente l’opera, ma genera un avvenimento umano che è il terreno fecondo da cui si generano le opere, opere che hanno una visione e un pensiero diverso. Infatti, quella amicizia è un evento che libera e “svuota” dal Pensiero dominante conforme al potere e lascia spazio ad un nuovo Pensiero originario che è la forma da cui nasce la nuova opera d’arte, cioè espressione della Vita.

Padova, 1 dicembre 2017
Giulio Zennaro

Partecipano:

1. Roberto Alabisio
2. Paolo Baioni
3. Pier Luca Bencini
4. Maria Berto
5. Marina Bondanelli
6. Daniela Bottacini
7. Paola Ceccarelli
8. Giuseppe Amorin Esposito
9. Cleofe Ferrari
10. Francesco Fiorini
11. Maurizio Frisinghelli
12. Angela Governatori
13. Cristiana Guidi
14. Americo Mazzotta
15. Antonio Mazzotti
16. Gemma Mazzotti
17. Giuseppe Mazzotti
18. Nazzareno Moroni
19. Niccolò Niccolai
20. Marco Roncari
21. Oriana Sartore

Riflessione sul tema

(tratta da una conversazione tra pittori durante uno stage di Disegno di Paesaggio svoltosi a Caroman di Pellestrina (Laguna di Venezia Sud) sul tema del Festival nel settembre 2017)

“OSPITARE IMPARARE VUOTO DIMORA”
“Tre serate. Ci proponiamo un confronto con artisti, politici e intellettuali su cosa, in questa lunga era di passaggio, si è mostrato essenziale nel nostro viaggio umano”. Lo slogan è: “Essere per Esserci”. Quali sono le immagini che ci stanno dietro? Ad esempio, su “Ospitare”, la prima cosa che viene in mente è una donna incinta, come immagine di chi ospita. Come “Vuoto” ci sta bene solo l’onda, solo il mare, solo la trasparenza dell’acqua. Forse, nell’acqua c’è ancora di più il vuoto, nel senso che non c’è nessuna costruzione umana là dentro, non c’è una architettura che accompagna il cielo e il mare. E’ un Assoluto, è un Altro. Il Vuoto è un Altro.
Questo “Essere per Esserci” è una frase ad effetto, ma ha un riferimento molto preciso. Quando Mosé chiede: “Cosa devo dire a questo popolo se mi chiede: ‘chi ti manda’?” ottiene la famosa risposta, il tetragramma impronunciabile, che viene tradotto: “Sono colui che sono”, che in Occidente ha fatto scrivere fiumi di inchiostro di ontologia, ma che Buber e Rosenzweig interpretano, da ebrei che si sono posti veramente il problema, in questi termini: non è l’affermazione dell’ontologia divina, ma descrive semplicemente questo “Essere per Esserci”, non è una “essenza” astratta, ma è un qualcosa di concreto, intraducibile in una frase, che significa: ‘io sono con te, ci sono, ci sarò, ci sono stato, per essere con te. In questo “Essere per Esserci” possiamo vedere anche la vicenda di Abramo: ospita tre forestieri; c’è un “vuoto”, cioè la sterilità: “la moglie è sterile e io sono vecchio”; e c’è la promessa: ‘tu avrai una discendenza’. C’è una tradizione su questo tema. Abramo che deve ammazzare suo figlio, si muove su questa lunghezza d’onda: deve creare un “vuoto” rispetto a se stesso e, attraverso questo “vuoto”, deve “imparare” ad “accogliere” l’Altro. Questa tradizione ha una profondità molto grande e anche una tradizione iconografica molto ricca.
“Ospitare”, per un artista, vuol dire accogliere dentro di sé l’ispirazione. L’ispirazione è una voce che viene da Dio attraverso la Natura. E’ una voce che viene da Altrove, e l’artista è uno strumento di questo, come diceva Elena: “Quando ti riesce qualcosa non sei tu che la fai, è un Altro che la fa attraverso di te”. E questa ispirazione ha le dimensioni dello spazio e del tempo cosmico, cioè della Natura intera. Significa che non ha limiti di spazio e di tempo, un po’ come abbiamo sperimentato in questi giorni. Viene in mente anche una cosa che dice Segantini, sulla quale egli insiste molto nei suoi scritti. Cioè: egli contesta il fatto che quando un pittore ha una intuizione, cioè gli piace qualcosa, si butta subito a farla. Egli dice: “No, perché è come se tu consumassi subito la cosa, come se ti innamorassi di una ragazza, e volessi subito “consumare” il rapporto. Invece, dice: “quella cosa che tu hai visto, che tu hai percepito, che tu hai intuito, accoglila dentro di te, falla dimorare dentro di te, falla abitare a lungo dentro di te, dalle la possibilità di una lunga gestazione e solo dopo molto tempo comincia a fare il quadro”. E’ chiaro che questo non va d’accordo con i tempi che ci dà l’età moderna, tutti tempi velocissimi, però egli si prendeva questi tempi perché diceva: “Questa cosa che viene da Dio, dalla Natura, ha bisogno, però, di nascere anche da me. Però, non nasce da me se appena mi arriva la butto fuori. Cioè nasce solo quell’io sbagliato che il potere mi mette nella testa. Se, invece, quella cosa che mi ha colpito sta dentro un anno, due anni, tre anni, un mese, due mesi, tre mesi, allora è anche tua. E’ di Dio, della Natura, ma è anche tua”. E’ quello che ci diceva anche Alfredo Truttero, il nostro Maestro, nei tre passi del metodo, cioè il primo passo è imitare la Natura, il secondo passo è esprimere il proprio segno, e il terzo passo è la sintesi dei primi due. La poetica di Segantini consiste in questa “dimora” dell’intuizione e dell’ispirazione dentro l’artista, in modo che sia anima sua, cioè qualcosa che, partendo dalla sensazione che lui ha percepito, diventi fusa con tutto se stesso. E allora, dice Segantini: è “anima fusa con il colore”, dove per colore si intende la materia e per anima si intende la parte spirituale dell’ispirazione.
Tutti i quattro termini potrebbero stare dentro lo stesso quadro. Perché uno ospita quello da cui è colpito, lo incontra, da lui impara. Poi c’è un attimo di sgomento, di vuoto, però questo può diventare la dimora, quindi la casa, qualcosa di nuovo. Quindi, qualsiasi opera che abbia questo senso potrebbe andare andrebbe bene nella Mostra.
Ad esempio, il lavoro che hanno fatto i giovani pittori dell’Accademia di Firenze per tre mesi a Carda nell’estate del 2015, questo studio approfondito del particolare, questo andare al fondo del particolare, ripetendo venti volte un dettaglio: questo è l’ospitare, la dimora, l’imparare. Il vuoto, non è in questo caso il vuoto negativo: è lo svuotarsi di tutte le cose inutili. Non a caso stiamo parlando del Festival dell’Essenziale: significa svuotarsi di tutte le cose superficiali e futili per riempirsi dell’essenziale. Che non è poca cosa, perché siamo talmente pieni di detriti che ci impediscono di vedere le cose veramente come sono, che ci vuole tutto quel lavoro che hanno fatto i giovani pittori di Carda. Penso a Giuseppe Esposito: studiare come lui ha fatto per entrare dentro l’oggetto e da dentro tirarne fuori l’anima, come lui stesso diceva: “Dall’interno all’esterno”: ha dovuto andare dentro al dettaglio, alla cosa, per tirare fuori l’ultimo lavoro, oppure i pesci di Francesco sono venuti fuori dopo diversi mesi. Questo è il significato della “Dimora”.
C’è un episodio dei Padri del deserto molto significativo in questo senso: siccome il vecchio “Padre” richiamava alla necessità di rivolgere continuamente il pensiero a Dio, un giovane monaco gli chiese: “ma come si fa ad avere questo pensiero continuo di Dio, se siamo impegnati in tante cose?” E allora il “Padre” gli fa fare proprio lì, seduta stante, l’esperienza dell’essenziale, perché gli prende la testa e gliela mette sott’acqua. Poi gliela tira fuori e gli chiede: “Che pensiero avevi quando eri lì sotto?” Ovviamente, risponde il giovane monaco: “Uno solo: respirare”. Questo è l’essenziale: se sei sott’acqua, non pensi ad altro. Questo è il pensiero continuo di Dio, questo è l’essenziale senza il quale non vivi.
Gemma trova dei paralleli tra il vuoto e l’abbandono. La cosa più desiderabile del mondo restituisce, fa vedere proprio il senso delle cose. Sennò è tutto gratuito, anche l’essenziale. Diventa una cosa superficiale, un po’ di moda. Mi ha colpito questa frase di Nietzsche molto bella: che il primo pensiero che ti viene in mente è sempre ideologico. Io pensavo: il primo pensiero che ti viene in mente è quello vero; cioè vale la prima risposta. Perché di solito si dice così: quello che ti viene dal cuore è la cosa vera. Invece Nietzsche dice: “il primo pensiero è quello che ti mettono in testa”. Ci vuole almeno una settimana per rifletterci, dice lui. “Il primo parere che ci viene in mente quando all’improvviso veniamo interrogati su qualcosa, di solito non è veramente il nostro, quanto piuttosto l’opinione comune, propria del nostro ceto, della nostra posizione, origine” – oggi è la televisione – “le opinioni personali raramente galleggiano in superficie” – e lui per opinioni personali intende i pensieri profondi. Per cui noi, senza accorgerci, tendiamo a identificarci in una massa. Egli dice, ad un certo punto, che questo conformismo prima ci mette dei lacci che diventano poi, con l’andar del tempo, delle funi: questo condizionamento che hanno gli altri su di noi diventa sempre più pesante.
Fidarsi della propria intuizione è una cosa difficilissima, perché sei sempre bombardato dalle idee degli altri, invece l’intuizione è un dono di Dio. E’ sottile e quasi non te ne accorgi.

Opere in Mostra commentate da Giulio Zennaro

Americo Mazzotta, Alla finestra, 1978, tempera grassa su tela, cm 92×97, proprietà dell’artista

Il dipinto rappresenta un’azione elementare di alto valore simbolico molto ben documentata nella storia della pittura (Hopper, Friedrich, ecc…). La donna spalanca la porta-finestra che dà su un cortile indefinito dove giace una sdraio colorata e subito volge lo sguardo indietro, un’ultima volta. La decisione dolorosa, incomprensibile, è stata presa; la svolta, il cambiamento è iniziato. Da una dimora si passa ad un’altra, volgendo lo sguardo un’ultima volta. “La decisione è presa – dice l’autore – si esce dalla propria dimora, con un ultimo sguardo a quello che si lascia, alla ricerca della propria vera dimora, disposti ad affrontare il vuoto”. Il gesto della donna rappresenta la “decisione per l’esistenza” (Giussani) che fa parte dell’Essenziale. Infatti, essa va scelta e cercata continuamente. La decisione è essa stessa l’Essenziale e consiste nella Scelta, appunto, dell’Essenziale. Aprire la porta-finestra precede il varcarla. Questa decisione per l’Essenziale , che determina il cambiamento della vita, comincia con l’apertura della mente, del pensiero, del cuore alla Vita. Comincia con l’apertura al Pensiero autentico, al Progetto Originario delle cose. Ci si apre alla Verità. Ci si libera dalle catene del Pensiero Dominante e dalle funi della superficialità, dei condizionamenti. Viene divelta la vecchia DIMORA, l’uomo vecchio, fatto di compromessi con il potere, di ambiguità e mezze menzogne spacciate per verità. “Una dimora divelta, finalmente spalancata ad accogliere il proprio desiderio di Infinito”, dice l’artista. Aprirsi alla Verità del Pensiero Libero precede il passo decisivo di varcare la soglia. “Il dado è tratto”: si va verso la propria sete di Infinito, che spinge a cercare il proprio Destino, purché sia vivere nella verità. Un ultimo sguardo è necessario: è uno sguardo malinconico, come quando un amico se ne va, come nella Sevillana: “Qualcosa muore nell’anima, quando un amico se ne va”. Ecco un altro tratto dell’Essenziale: la malinconia di fronte alla solitudine che comporta necessariamente il vivere nella verità, e dover sopportarne le conseguenze nelle relazioni con gli altri. “Volge le spalle, si spalanca decisi la porta-finestra, un cenno di saluto sospeso in attesa di ciò che sarà”. Il “cenno di saluto alla finestra” è ben rappresentato, nel quadro, dal contrasto tra il buio interno e il chiaro esterno, dalla postura di spalle della donna, dal suo volgersi malinconico all’indietro e dalle mani allargate nel gesto di aprire, e anche un po’ sconsolate, quasi a dire: “è andata così, non si può fare altrimenti”. Questo cenno di saluto significa che la trama di relazioni tra le persone, di cui è intessuta la vita, comporta un passaggio continuo tra il mondo dell’Essenziale (la “vera dimora”) e quello della superficialità e della superfluità (“dimora divelta”) e viceversa, come nel modello delle Due Città di S. Agostino. Gli abitanti delle due Città, per vicissitudini e scelte, si scambiano dimora continuamente e bisogna aspettare il giudizio finale per sapere quale è stata la scelta migliore. Il fatto è che, nel campo seminato di grano, un Nemico ha sparso la zizzania; ma non si può risolvere il problema estirpandola subito, perché si danneggerebbe anche il grano buono. Bisogna aspettare la fine della storia per distinguere i frutti. Così, lo sguardo triste sta a dire l’ineluttabilità e la misteriosità della scelta di seguire la propria strada verso l’Infinito, il Tutto. E’ il mistero della libertà di cui il dipinto è mirabile icona. Ma quello sguardo malinconico è profondamente umano. E condividere questa umanità ferita con altre umanità ferite è il miracolo dell’amicizia che l’arte permette e favorisce e che nel Festival dell’Essenziale abbiamo visto riaccadere con grande meraviglia e commozione di tutti noi.

Niccolò Niccolai, L’ombrello apotropaico di Olga, 2017, cm 100×100, olio su tela

Olga, la seienne bimba di Niccolò, campeggia al centro del dipinto, si staglia sul fondo neutro e poggia i piedi su un prato di un verde un po’ appassito: è autunno, sta per piovere. Olga è protetta da un perfetto pendant rosa: cappellino, giacca a vento, stivaletti. E’ infreddolita, ma pazientemente posa per il papà. E’ un po’ perplessa e non capisce o non condivide del tutto quello che sta facendo. “Perché stiamo qui al freddo? O giochiamo o andiamo a casa. Perché non facciamo una corsa?”, sembra dire. Ma ecco il grande ombrello verde tenuto con due mani a dare una risposta. Lei è alta più o meno quanto l’ombrello. Il dinamismo del dipinto nasce dalla tensione e dal contrasto che si crea tra l’ombrello e la bambina. La bambina infreddolita è simbolo della fragilità della vita, del bisogno di protezione e aiuto, della dipendenza che caratterizza la nostra esistenza. L’ombrello rappresenta, in mano alla bambina, una protezione, un aiuto che viene dal cosmo, dalla Vita. Equivale ad una preghiera ascoltata, equivale ad un talismano beneaugurante che protegge, equivale ad un laico manto della “Madonna della Misericordia”. Così si realizza la DIMORA: l’Essere chiede, è essenzialmente esigenziale: è povertà, mendicanza ontologica. E la pericolosità della vita, rappresentata dalla pioggia e dal freddo, è affrontata con le armi giuste, rappresentate dall’ombrello “scacciasfortuna”: la appartenenza amorosa e riconoscente alla Vita.

Paolo Baioni, Emmaus, 2017, tecnica mista su carta

Dove due o tre sono riuniti… – luogo – dimora. E’ chiaro il rapporto maestro – discepoli, e l’insegnamento come calore del cuore; l’apprendimento come stupore. Il complesso rapporto vuoto – assenza, vuoto condizione della presenza, scompare alla loro vista. Il dipinto tentativamente “prende” il momento dello stupore – sgomento (sgomento di vuoto – assenza) in due momenti rappresentati dai due discepoli uno in luce e uno in ombra”. (Paolo Baioni)

Emmaus è un soggetto molto trattato, ma in questo quadro essenziale di Paolo Baioni c’è un tocco di assoluta originalità. Nel nostro campo visivo ci sono solo due volti, uno in primo piano, l’altro appena delineato, molto in ombra, in secondo piano. I due volti esprimono due emozioni diverse ed opposte di fronte allo stesso fatto. Il fatto è la sparizione di Gesù a Emmaus, dopo avere spezzato il pane. Uno lo riconosce ed è stupito, ma è deluso dal fatto che l’ospite se ne sia andato. Questa delusione e questo stupore sono le emozioni fondamentali che un gran numero di noi normalmente prova di fronte a Lui presente. Bisogna aggiungere alle due emozioni accennate la terza: “non ci ardeva il cuore mentre ci spiegava le Scritture”? Erano infiammati di amore, erano infiammati da quella Presenza e non sapevano perché. Poi, quando allo spezzare del pane lo riconoscono (Eucarestia) Egli scompare, provocando le due emozioni sopra accennate. Nelle apparizioni che avvengono tra la Resurrezione e l’Ascensione Gesù è paradossale: appare e scompare, mettendo in seria difficoltà i suoi discepoli, perché la sua presenza è diversa da quella precedente la morte. E’ una anticipazione approssimata della presenza definitiva e reale: quella nell’Eucarestia e nella Chiesa. Non si sottrae all’incontro, ma nemmeno si manifesta normalmente come prima. Si manifesta come energia affettiva (“Non ci ardeva il cuore?”) di adesione alla Vita, si manifesta come amore – energia. Dio è presente così ora dopo la Morte e Resurrezione di Gesù. Noi non capiamo questo e reagiamo con i due atteggiamenti: delusione per la sua assenza, per il suo sottrarsi, e stupore per il suo essersi fatto riconoscere; ma lo stupore è nostalgico perché riferito al passato e non al presente. La riflessione di Baioni si colloca in questa attesa, in questa sospensione: tra lo stupito andare a correre presso gli apostoli per portare la notizia e la delusione perché questa presenza si è sottratta. Ora, essa si fa percepire nel fatto che si è avvicinata a noi come energia, come unità tra quello che le Scritture hanno annunciato e quella presenza carnale che hanno davanti. Oggi quella energia è presente nell’Eucarestia e in quei volti che tu scegli come segni per te di quell’umanità autentica, via al divino nella carne.

Paolo Baioni, Lastra tombale di Maestro

Si tratta della “sepoltura” di un “maestro”. Il maestro come dimora di conoscenza, la sepoltura come seconda dimora. La pietra spaccata indica il vuoto, come assenza. Il volto scolpito a lato indica il rapporto delle due persone: la conoscenza ricevuta – ospitata, il rapporto maestro – discepolo come rapporto ospitato e ospitante”. (Paolo Baioni)

Cosa ci può essere di “Essenziale” in una sepoltura, in una lastra tombale? Il ritratto del defunto, la sua anima captata nella pietra, la sua intima essenza trasferita in immagine e lasciata alla memoria di chi vive e ad esso era legato affettivamente. Il monumento funebre, cioè, è il genere con cui si confronta Paolo Baioni, il più antico, forse, genere artistico. La grande sfida è consegnare all’eternità la intima essenza di una persona che egli stesso spesso cerca di nascondere, oppure, che egli stesso nemmeno conosce. Quanti ritratti, o quanti progetti di tombe sono stati rifiutati dalla committenza perché non rispondenti all’immagine che il committente aveva di sé e che invece l’artista aveva la pretesa di avere colto? Chi ha ragione? Non lo sapremo mai, forse nessuno dei due, forse tutti e due. Pensiamo al travagliato rapporto tra la committenza del monumento funebre di Giulio II e Michelangelo. L’essenza spirituale di questo “Maestro” ideale di Paolo Baioni viene colta perfettamente nel profilo a lato, sul lato verticale di una ipotetica, simbolica lastra tombale. E’ un saggio che guarda alla sua vita trascorsa con tranquilla fiducia. Anche il sonno della figura in posizione distesa allude a questa fiducia di avere speso bene la vita. Tutto è sereno e riposante. Il genere funerario è stato pienamente rispettato. Inoltre, nel profilo, il saggio maestro esprime una dignità che era attribuita agli imperatori romani colti di profilo nelle monete o nelle medaglie. Onore a chi si è voluto cimentare con questi generi antichi e sommi dell’arte. E che ne esce niente affatto con le ossa rotte, anche se con questi generi si sono confrontati artisti sublimi, non ultimo Pisanello con le sue medaglie.

La pietra spaccata indica il vuoto, come assenza”: questa frattura lascia presupporre una profanazione, una devastazione di questa pace funeraria, di questo sonno eterno. Requiem aeternam dona eis, Domine: sembra proprio che la tomba del defunto, nel gioco di simulazione simbolica in cui si cimenta Baioni, non abbia garantito questo riposo in pace. Manca la pace del riposo eterno se la lastra tombale è stata spezzata. Ecco il dramma: il defunto è morto in pace, ma il suo sonno eterno nell’eterna dimora non è stato affatto pacifico. La dimora è stata alterata, profanata, devastata. Forse il Maestro è stato accolto nel seno di Abramo, ma la sua tomba, nella finzione provocatoria di Baioni, è stata spaccata da qualche vandalo profanatore o da qualche catastrofe naturale. Baioni sottilmente ci vuole provocare: c’è stata una privazione di memoria nella perfezione di questo Maestro. La sua vita perfetta nella conoscenza è stata drammaticamente smentita nella trasmissione alle generazioni successive della sua memoria cultuale funeraria. Qualcosa nella tradizione si è rotto, si è inceppato, qualcosa nella eredità di questa memoria si è perso. E’ un dramma assolutamente “essenziale” anche questo: la trasmissione intatta della memoria della tradizione. E’ il grande dramma di chi vive: consegnare al futuro una tradizione e una memoria vera, autentica, non manipolata, affinché la ricchezza della tradizione arrivi integra alle generazioni successive. Così il Mistero ha voluto che il Progetto Originario si  trasmetta alla memoria delle generazioni successive, cioè attraverso la testimonianza di chi ha vissuto integralmente quel Progetto. Il Potere del Nemico cercherà sempre di distruggere questa trasmissione, devastando la memoria, simboleggiata nella lastra tombale rotta. Baioni ci mette in guardia dal pericolo insito nella trasmissione della Memoria: non basta vivere bene, ma bisogna anche fare in modo che chi ha vissuto bene abbia un sonno eterno in pace, cioè la memoria storica e la tradizione venga tramandata integralmente e senza fratture rispetto all’Origine. La Memoria autentica è una forma Essenziale di fusione con il Progetto Originario. Baioni ce lo insegna a futura memoria.

Maurizio Frisinghelli, Annunciazione

 E venne ad abitare in mezzo a noi”. “Prese cioè DIMORA nel seno di Maria ed entrò, quindi, nel mondo”. Grazie MAURIZIO FRISINGHELLI perché hai detto la cosa più importante, l’unica veramente essenziale da cui tutti gli “essenziali” derivano: che il Logos, cioè la Razionalità che non solo ha creato, ma dà senso al mondo, si è fatta essere umano, scegliendo come dimora l’utero di una ragazza ebrea di 14 anni! E’, a ben pensarci, qualcosa di sconvolgente per noi. Ma lo era sicuramente per un ebreo praticante di 2000 anni fa nella allora e attuale Palestina. “Il Verbo si fece carne”: noi lo diciamo tutti i giorni nell’Angelus, ma non ci rendiamo conto di quello che diciamo, proprio per niente. Grazie Maurizio che ce lo hai ricordato con la tua formella. Questo Evento designa come Dimora Assoluta l’utero di una giovane donna. Esso diviene prototipo e modello perfetto di ogni Dimora. Perché? Perché il Senza Tempo e il Senza Spazio hanno scelto di intersecarsi nel Tempo e nello Spazio. E dove hanno scelto che avvenga questa “intersezione”, come la chiama Eliot? Nell’utero di una adolescente, direttamente, senza passare attraverso il maschile, “poiché non conosco uomo”. Non solo una adolescente, non solo un utero, ma anche un sovvertimento della legge fondamentale della Vita e della sua origine: l’unione del maschile e del femminile. Che razza di sconvolgimento di tutto! L’adolescenza è l’età più fragile; l’utero è l’organo più sconosciuto e nascosto, più misterioso e inquietante del corpo umano; l’unione del maschile e del femminile è la dolce trappola con la quale la Natura incatena tutti i viventi dentro le leggi del corpo e dell’amore: ma è un territorio che era stato ampiamente colonizzato dal Nemico. Ci deve essere proprio un insegnamento se l’Assoluto, per intersecarsi con il relativo, se l’essenziale per immischiarsi con il non essenziale (che è il concetto della “dimora”) ha scelto questi tre elementi paradossali che capovolgono il nostro modo di pensare normale. Cosa avrà voluto indicarci Dio, l’autore della generazione, l’inventore del dolce inganno della sessualità, se ha voluto sovvertirlo in questo modo? La risposta l’ho trovata nel VUOTO che Frisinghelli crea tra l’Angelo e Maria. Prima di prendere “dimora” presso l’utero di Maria, il Verbo ha dovuto attraversare un “vuoto”, un abisso, una drammatica frattura. La stessa che si era creata dopo la fallace scelta di Eva e di Adamo. Da lì il potere del Nemico ha preso possesso non solo del mondo, ma soprattutto del capolavoro del mondo, il corpo. Ha creato un’insanabile ostilità tra il corpo, dominato dal Nemico, e quello presente nel Progetto Originario. Per gli ebrei di quel tempo e per tutta la storia fino al femminismo, il maschile è assolutamente preponderante nella generazione e nella vita sociale e religiosa. Non solo, ma il femminile è sottoposto ad una serie impressionante di regole di purificazione, concepito com’è periodicamente contaminato dalla impurità biologica e rituale. Questa assoluta svalorizzazione del femminile, sia nella cultura sociale che nella religione, viene totalmente sovvertita dall’Incarnazione che nell’Annunciazione si rivela. Sembra quasi che nella dinamica dell’Incarnazione Dio voglia rimproverare l’umanità di avere svuotato la vita così come si presenta nel femminile e di averla sostituita con la attività del possesso che si manifesta nel maschile. E per ricordarci che la Vita è accoglienza e passività, egli stesso sovverte una sua stessa invenzione che era stata sovvertita dalla ubris del peccato originale: sostituire il Progetto Originario con il Progetto Privato. Tutto questo Frisinghelli ci ricorda con il vuoto che ha creato tra l’Angelo e Maria: esso rappresenta la distanza, l’estraneità, la refrattarietà con cui il Nemico concepisce il corpo rispetto al Progetto Originario. Dalla sua prima dimora, cioè l’intimità con il Padre, il Verbo viene ad abitare la seconda dimora, l’utero di Maria, la prima dimora materiale del Verbo, una dimora fatta di carne, di tessuti, di sangue, di fisiologia e di metabolismo tipicamente femminile. La sua seconda dimora, dopo il Pensiero del Padre, è una casa fatta di carne e sangue dentro il ventre di una ragazza! Che somma considerazione del corpo femminile! Che sovvertimento della logica della superiorità del maschile! Soprattutto sceglie come dimora più accogliente l’utero senza passare attraverso il maschile, per ricordare quello che della Vita l’umanità aveva dimenticato! E che somma considerazione del Corpo, se tra tutte le galassie e i mondi del cosmo sceglie un microcosmo dalle pareti di tessuti e di muscoli! Il Corpo di una ragazza è il microcosmo scelto dal Creatore del Cosmo per venire ad abitare nel Cosmo stesso! Poi la terza dimora e la quarta ricordano questo stile di capovolgimento della vision: la grotta di Betlemme come luogo della nascita, della uscita dall’utero e la casa-grotta di Nazareth come luogo della crescita. La quinta è una non dimora: il Figlio dell’Uomo non ha una pietra dove posare il capo, mentre gli uccelli hanno il loro nido e le volpi le loro tane. Gesù è senza una casa, è straniero, è homeless, come straordinariamente ha capito San Francesco. Infine, la sesta dimora è la stessa casa dei propri amici, come Lazzaro, presso la quale andava volentieri ad abitare. Ma sempre Gesù sceglie dimore provvisorie, di cui non è proprietario stabile e, soprattutto, è sempre OSPITE. Ecco come Dio concepisce l’abitare: ma tutto era già contenuto in quell’annuncio, di cui parla Frisinghelli. Nella formella di Frisinghelli è presente la ferita di questa diversità del modo di vedere la Vita, alternativa a quella imposta dal potere dominante, allusa in quella spaccatura che rappresenta la diversità e alternativa radicale tra i due Progetti.

Marina Bondanelli, Il mare

Davanti a me ogni giorno il mare, creazione sempre diversa. Così ripeto con mio segno studiato, provato, materia, colore e fuoco. Divento dimora, intuisco, ricreo, ospito dentro di me quel mare”. (Marina Bondanelli)

“Sempre il mare uomo libero, amerai! / Perché il mare è il tuo specchio; tu contempli / nell’infinito svolgersi dell’onda / l’anima tua / e un abisso è il tuo spirito / non meno amaro. Godi nel tuffarti / in seno alla tua immagine; l’abbracci / con gli occhi e con le braccia, e a volte il cuore / si distrae dal tuo suono al suon di questo / selvaggio ed indomabile lamento”. (Charles Baudelaire, L’uomo è il mare)

Il mare prima si presenta come un’estensione immensa che la formella rettangolare a stento riesce a catturare. Questo immenso sta davanti a Marina Bondanelli ogni giorno; ella si trova davanti questa cosmicità quotidiana che diventa naturale, consueta. Ma al suo sguardo avido il mare si rinnova continuamente: “creazione sempre diversa”. La Vita autentica qui si manifesta chiaramente: è una creazione sempre nuova, eppure è davanti a lei ogni giorno. E’ la più bella definizione del Paradiso, dell’Eden Originario, del Progetto Primigenio, che noi possiamo di nuovo sperimentare nella fusione con il Tutto. E’ la più perfetta immagine: sempre nuova e sempre disponibile ogni giorno, senza noia, senza ripetizione. E’ un miracolo avere questa percezione del mare a Rimini. Ciò significa che nell’opera di Marina Bondanelli la Natura torna ad essere la strada per cui noi ci riappropriamo del nostro Essere, ci disintossichiamo dalle tossine che il Pensiero Dominante ci inocula. Nel mare come strumento del Tutto Marina Bondanelli trova la strada per la vita autentica. Ella “studia” questo mare, provando e riprovando mille volte il segno che lo possa rappresentare, che ne possa, cioè, catturare l’anima. Lo fa con la “materia, il colore, il fuoco”. Con questi tre elementi cerca di catturare l’essenza del mare. Il blu del cielo, il verde del mare, l’ocra della sabbia e qualche scoglio bianco. Il fuoco è quello della cottura e la materia è la ceramica a smalto. Il pescatore lotta col mare con reti e barca, l’artista lotta con il mare con queste materie. Ma in gioco c’è la stessa cosa: l’anima dell’uomo e l’anima del mare che, alla fine, sono un tutt’uno, come dice Baudelaire. Marina Bondanelli ha sentito stretta la formella e l’ha prolungata con la sua estensione a destra. E’ troppo grande quell’estensione e non può stare dentro ad un rettangolo. Così è la Vita che il mare rappresenta: ogni immagine porta scritto “più in là”, diceva Montale. Marina Bondanelli sente il bisogno di allargare il rettangolo per contenere l’immagine del mare. Sappiamo che non potrà farcela, come non poteva farcela il bambino incontrato sulla spiaggia da Sant’Agostino, che voleva trasferire il mare nella sua buca sulla sabbia. E’ giusto che sia così, è certo che non sia possibile contenere, catturare il mare. Ma le materie usate da Marina Bondanelli sono state capaci di non cadere nella tentazione allusa dal bambino: la tentazione di capire tutto per poi possedere, dominare, controllare, contenere quell’immensa distesa. E’ la tentazione madre di tutte le tentazioni, figlia del Nemico. No, la formella di Marina Bondanelli non ci fa cadere in questa tentazione, ma in quell’altro evento profondo alluso da Baudelaire, l’abbraccio col mare, l’appartenenza ad esso come via per imparare l’appartenenza all’essere, la fusione con il Tutto, come lotta tra due anime (quella dell’uomo e quella del mare) cosicché “tuffarsi nel mare” è tuffarsi nella propria vera “immagine”. Tuffarsi nel mare con gli occhi: è questo l’evento quotidiano che permette a Marina Bondanelli di imparare ogni giorno la vera strada alla Vita dalla Natura, che le permette di liberarsi dai pensieri schiavi, doppi, futili ripetizioni delle mode, per appartenere al “suon di questo selvaggio e indomabile lamento”, l’onda instancabile che è il bussare incessante della Vita alla porta del nostro amore, incessante come il battito del cuore. Marina Bondanelli con la sua formella ci dona la stessa dolce sensazione che prova lei stando di fronte al mare e ci inonda di grandezza, di bellezza e di armonia. Anche noi, come lei, possiamo diventare “dimora” e “ospitare dentro di noi quel mare”. “INTUISCO”: è proprio l’atto di far dimorare l’immenso, il cosmo, dentro di noi. Lo abbiamo imparato da Nietzsche a Pontresina nel 2015. E’ l’essenza dell’ispirazione, cioè ospitare nel proprio spirito il cosmo stesso che si dà a noi e, dopo averne fatto dimora, trasmettere alla materia quella vibrazione dell’intimo, trasferire negli elementi (“materia, calore, fuoco”) quell’essenza stessa della Vita che all’artista si è rivelata. Così nell’arte accade il miracolo estremo, raro, unico, di quel mondo originario e perfetto che a noi si rivela, “di qua dove son i giorni infausti e brevi” (Leopardi) e attraverso opere come quella di Marina Bondanelli si dà a noi la possibilità di percepire la Vita al di là dei discorsi ideologici fuorvianti, ponendo la Natura stessa come insegnamento che ben ci insegna (cfr. Learn me right, Mumford & Sons). La Natura, dopo il corpo, è la seconda fonte di Vita autentica e che ci permette l’autentica felicità e libertà, vera strada da seguire per liberarci la mente dai pensieri non nostri che ci condizionano.

Paola Ceccarelli, Seme

“La forma è il grembo che contiene Ospitare, Imparare, Vuoto, dimora”. (Paola Ceccarelli)

Un seme raccoglie nel suo confine due amanti. O due amanti, nella loro fusione, creano la forma di un seme. La forma del seme è in genere ellittica, convessa, ovoidale. Quella del grembo o della conchiglia è concava. Sono due forme ancestrali, originarie. Nella forma-conchiglia Paola Ceccarelli inscrive un grembo, un utero generatore di vita; nella forma ellittica del seme inscrive una amplesso amoroso. Sono i due linguaggi ancestrali, originari della Vita. Sono le forme-immagini dell’Essenziale. Paola Ceccarelli voleva proporre per la Mostra la prima che non ha potuto realizzare per problemi intervenuti nella cottura dell’argilla. Ha, quindi, optato per presentare la seconda forma, quella del seme. Non sappiamo quale regia abbia voluto questa sostituzione, ma Paola Ceccarelli con la sua opera ci ha commosso egualmente, quanto ci aveva colpito il primo progetto. Ma l’abbraccio è altrettanto Essenziale quanto il grembo e il frutto di quell’abbraccio. Paola Ceccarelli ci viene a ricordare una filosofia elementare di vita: l’amore, che è alla base di tutto, è fusione, unione di due diversità al punto tale che tale fusione crea un tutto unico, un tutt’uno. I due sono già parti di un Tutto e nell’amore vanno a ricostituirlo, ricreano l’unione originaria. Come del resto dice Platone nel Simposio, nel mito degli “androgini” raccontato da Aristofane. Ma questo abbraccio non è un idillio, come nulla nella vita di questa artista è un idillio senza dramma. Infatti, sottolinea l’artista, tra le due figure abbracciate si crea un VUOTO, una separazione. C’è una mancanza, rimane non colmata una distanza. E’ ciò che manca ad ogni tentativo di creare una unità da parte dell’uomo. In ogni tentativo umano rimarrà sempre un “vuoto”, una mancanza, una impossibilità, una distanza che solo un’altra Presenza, un Essenziale di altro tipo e di altra natura può portare. E’ dunque, il “Seme” di Paola Ceccarelli un invito a tutti noi a fare spazio a questa Presenza Essenziale che si insinua propria nella nostalgia dei vari VUOTI che non potremo mai colmare, neanche con il nostro più vero amore e con il nostro più profondo desiderio.

Cristiana Guidi, In preghiera

L’opera di Cristiana Guidi è un grande dono per il Festival dell’Essenziale. Essa rappresenta il raccoglimento e l’umiltà: sono due dimensioni dell’essenziale. La figura è raccolta e umile, mentre prega e stringe un panno. Cristiana dice che la figura “ospita un cuore che prega e si stringe ancora ad una dimora terrena (il panno) per coprire, per proteggere, per trattenere”. Questo atteggiamento sembra di totale passività, invece è di totale abbandono e umiltà. “Vuestra soy… que mandais hacer de mi”. Il raccoglimento e l’umiltà sono il linguaggio della appartenenza, lasciano parlare la Vita, lasciano irrompere la sua energia. Sono l’essenziale. Il sì di Maria all’Angelo può essere rappresentato con questo raccoglimento e questa umiltà. Il raccoglimento e l’umiltà non sono passività, ma disponibilità ad accogliere e ad ospitare l’Essere, il senso e il valore della Vita, la Volontà di Dio: “en la Tua voluntade è nostra pace”, dice Dante. Cristiana ci dona una immagine del raccoglimento e dell’umiltà che appartenevano ai grandi santi del Cristianesimo: Santa Teresa d’Avila, Santa Teresa di Lisieux, la Madonna stessa. Ammirare quest’opera è proprio come immedesimarsi nella appartenenza semplice e lieta di queste sante alla Presenza di Dio, nel soave “idillio tra l’anima e Dio” (Santa Teresa d’Avila). Raccoglimento e umiltà come strumenti per fare entrare il Tutto dentro di noi e attraverso la preghiera immedesimarsi con esso. Fare entrare il Tutto e fare il “Vuoto” dei nostri inutili e superflui pensieri, tutti dettati e dominati dalla brama di possesso, di attivismo, di prevalenza dell’io sull’essere; tutti dominati dalla mentalità comune. Con queste opere il Festival dell’Essenziale ci entra sotto pelle, ci entra nella carne, diventa non più solo discorso, ma vissuto ed esperienza. Come sono frutto di una esperienza profonda e drammatica, opere come questa! “Niente di me può essere separato dal mio vissuto”, dice Cristiana. “Questo lavoro quando l’ho iniziato aveva a che fare profondamente con me”. Queste opere appartengono all’essenziale e ce ne danno una dimensione viva e profonda perché sono drammatiche, nascono da un profondo dolore, da una profonda fede, da una grande obbedienza alla realtà, da una autentica umiltà, da una preghiera commossa, da una domanda che mendica e da una profondissima pace. Ecco il segreto della Vita: che ogni gesto abbia a che fare profondamente con me che lo faccio, che non sia mai separato dal mio vissuto. Che ogni gesto raccolga umilmente nelle sue mani il senso del fare come la figura di Cristiana raccoglie il panno che rappresenta la nostra “dimora terrena” per farne domanda e preghiera alla Fonte della Vita.

Nazzareno Moroni, Passato recente

Nazzareno Moroni, Passato recente

“Scorci particolari di case in disuso, hanno accolto vita fino a poco tempo fa. Parliamo di un passato che sta fermo, con tutta la sua testimonianza. Ad un certo punto lì la storia si è fermata ed è come se tutto sia in attesa di novità in un’atmosfera cristallizzata e carica di mistero”, scrive di queste due opere l’autore. Sul tema DIMORA Nazzareno riflette presentandoci una dimora che lo è stata nel passato e che ora è in rovina. Una dimora VUOTA. Anche il vuoto per Nazzareno ha il suo fascino, anche il passato lo attrae, perché quelle dimore sono state abitate fino a poco tempo prima. L’emigrazione, l’industrializzazione ha portato la gente fuori dai borghi e i giovani fuori dalle campagne: sono rimasti i vecchi e questo è il risultato: passati loro, la casa viene abbandonata alla sua solitudine e al suo destino. E il tempo è inesorabile nel divorare tutto quello che trova, con pazienza. “Camminando tra le case dei nostri borghi abbandonati… ogni angolo, ogni svolta, ogni buco è un’attrazione irresistibile. Affacciarsi in un antro desolato scatena emozioni impensabili. Chissà cosa c’è oltre quel buco, quella porta cadente?”. Ecco un’altra faccia dell’Essenziale: il desiderio di ignoto, la curiosità di fronte al mistero. Nazzareno qui è come un bambino, un po’ discolo, che gironzola per quartieri abbandonati in cerca di avventura: tutto è nuovo, misterioso, pieno di fascino e di domanda. E’ il mondo della scoperta e dello stupore che Nazzareno ci spalanca davanti, partendo proprio dal dettaglio. Il suo punto di fuga verso l’ignoto è il particolare considerato con una venerazione suprema, il dettaglio visto come il nesso con l’Infinito, l’Eterno. Con la sua pittura del dettaglio la cosa diventa DIMORA di questo Infinito. Il Tutto è venuto ad abitare in questo particolare, in questo dettaglio, che può essere la vecchia finestrella di un magazzino ormai abbandonato, oppure lo stesso scolo di una stalla che, però viene nobilitato dai due mattoni colorati, giallo e rosso, che lo risaltano dalla terra. Ecco il valore delle cose, cioè della realtà concreta che ci strappa dalla ideologia dei pensieri astratti imposti a noi dal Pensiero Dominante. Le cose ci incatenano alla realtà e ci impediscono di essere ideologici, salvandoci la vita. Come ci ricorda il poeta Umberto Fiori nella poesia Treno: “Ecco le cose. / Dove tutto si perde e manca, / rimangono. Si lasciano / ascoltare e vedere / Sono vere, le cose, e saranno vere: / per questa promessa anche ora, / nascoste nel loro buio, / anche in corsa, / ti sembrano care e buone. // Le segui e pensi: / niente / dura così. / Niente. Se non guardando, / questa paura / che ogni volta ritorna / a non capire / là fuori, a che cosa tiene davvero, / cosa vuole da noi, la verità”. La percezione iperrealista che assume il particolare e lo venera nella sua assolutezza, ci permette di stupirci del dettaglio come si stupisce il bambino di fronte alla realtà appena apre gli occhi la prima volta dopo essere uscito dall’utero materno. Anche noi possiamo stupirci della dignità e della maestà delle cose, cioè della Vita, come riescono a fare il pittore Nazzareno Moroni e il poeta Umberto Fiori. E così anche noi ritorniamo semplici come bambini, cosa che è la condizione che Gesù ha posto per entrare nel suo Regno, il Regno dei Cieli, cioè, al di là della metafora semitico-aramaica, il modo di vedere le cose secondo il Progetto Originario e non secondo le deformazioni del Pensiero Dominante imposte dal Nemico. Vedere le cose con lo stupore del bambino è la condizione per rinascere, e per fare emergere l’uomo nuovo, abbandonando l’uomo vecchio che è quello del conformismo e della massificazione. Scrive Nazzareno: “Si sveglia il desiderio di superarli, di andare oltre, è il desiderio ancestrale di rientrare nell’utero materno e ricominciare da capo, rinascere… o semplicemente, andare oltre” Vedere le cose come le vede un bambino è uguale a vedere le cose come le vede Dio, cioè secondo la visione originaria. Moroni ce la offre davanti e dà anche a noi la possibilità di fare questa esperienza, proprio vedendo di nuovo e in modo diverso quello che non abbiamo mai osservato, vedendolo con una luce nuova, vedendolo con lo sguardo originario. Ecco cosa ci insegna la pittura del particolare, la poetica del dettaglio nascosta nella pittura di Nazzareno Moroni: non è questione di fotografia, ma di sguardo originario sulle cose, appunto, come era all’inizio e come non è più perché ci siamo allontanati da quell’inizio. L’arte di Moroni, così vicina all’Essenziale, ci dà la possibilità di riacquistare quello sguardo. Cioè di dà la possibilità di “imparare tutto ciò da particolari normalmente neanche guardati; è come fare un viaggio nella storia, ascoltando tutti i suggerimenti che ci arrivano capaci di soddisfare i desideri (vuoto) che ci spingono alla ricerca di una dimora che in definitiva è la voglia di serenità e di pace”.

Gemma Mazzotti, Anima dannata #2 (Ophelia), olio su tela, 110X146 cm

Mi ha colpito il fatto che Gemma chiami questo dipinto “Ophelia”. Ophelia è la innamorata di Amleto che, rifiutata, cade in una specie di pazzia. Da allora comincia a compiere gesti che a tutti sembrano strani: si adorna di fiori, si immerge nella natura, si confonde, quasi, con essa. La sua morte avviene in modo accidentale: volendo adornare di fiori un ramo sporgente sul fiume, vi sale sopra, ma il ramo si spezza e lei cade in acqua. All’inizio gli ampi veli del suo vestito la tengono sulla superficie, ma con il loro bagnarsi ella divenne preda dell’acqua.

 

«GERTRUDE:

Una disgrazia incalza alle calcagna
un’altra, tanto presto si succedono.
Laerte, tua sorella s’è annegata.

LAERTE:

Annegata! Ah, dove?

GERTRUDE:

C’è un salice che cresce di traverso
a un ruscello e specchia le sue foglie
nella vitrea corrente; qui ella venne,
il capo adorno di strane ghirlande
di ranuncoli, ortiche, margherite
e di quei lunghi fiori color porpora
che i licenziosi poeti bucolici
designano con più corrivo nome
ma che le nostre ritrose fanciulle
chiaman “dita di morto”; ella lassù,
mentre si arrampicava per appendere
l’erboree sue ghirlande ai rami penduli,
un ramo, invidioso, s’è spezzato
e gli erbosi trofei ed ella stessa
sono caduti nel piangente fiume.
Le sue vesti, gonfiandosi sull’acqua,
l’han sostenuta per un poco a galla,
nel mentre ch’ella, come una sirena,
cantava spunti d’antiche canzoni,
come incosciente della sua sciagura
o come una creatura d’altro regno
e familiare con quell’elemento.
Ma non per molto, perché le sue vesti
appesantite dall’acqua assorbita,
trascinaron la misera dal letto
del suo canto a una fangosa morte. »

(Amleto, Atto IV scena VII, traduzione di Goffredo Raponi)

La morte di Ophelia è simbolo di un abbandono alla Natura, al Tutto; è immagine di questa appartenenza all’Essere. Con la morte Ophelia torna alla sua origine, cioè quell’essere che lei devotamente venerava nei fiori, cioè nella Natura. Tutti i fiori di cui Shakespeare dice che Ophelia si adornava si riferiscono all’amore tradito (margherita, ortica e dita di morto), con chiaro riferimento alla sfera erotica, alla purezza (margherita) e alla riconoscenza non corrisposta (ranuncolo: “La tradizione vuole che i Ranuncoli siano il simbolo del dono di Gesù a sua madre la Madonna: il figlio trasformò le stelle in fiori proprio per donarle in segno di affetto alla madre”).

E’ significativa l’interpretazione che ne dà in pittura il preraffaellita John Everett Millais:

Poi sono famose la poesia di Rimbaud e la canzone di Guccini dedicate ad Ophelia. Nella interpretazione di Gemma Mazzotti tutta questa tradizione rivive in modo nuovo e rigenerato. L’Ophelia di Gemma parte da uno stupore: quello dell’abbandono del sonno, non della morte. Ce lo spiega lei stessa: “E’ una cosa che fa parte di me, l’essere in abbandono, l’essere in sospeso. Questo quadro in sospeso lo ho fatto a una mia amica mentre dormiva a Torre del Lago. Ci stavamo riposando perché stavamo allestendo la Mostra e fuori dal foyer c’è questo grande teatro e in pratica c’era questa mia amica che dormiva e mi è sembrata proprio una bella immagine. C’è questa ragazza che sta dormendo. Questo incarnato chiaro, questo far parte della superficie erbosa…”. La sospensione nell’acqua: questo è ciò che a Gemma interessa, questo confondersi della sua amica sul prato, questo abbandonarsi alla accogliente superficie dell’erba e questo galleggiare sospesa sull’acqua della pozza di Carda della persona rappresentata nel dipinto. La sospensione, l’abbandono non come morte, ma come vita individuale che si fonde nel Tutto, che si immerge nell’essere come nell’Infinito di Leopardi: “E il naufragar m’è dolce in questo mare”. La “pozza di Carda” rappresenta per Gemma e per altri 15 giovani artisti dell’Accademia di Firenze, una esperienza di immersione totale nel paesaggio. Tre mesi di convivenza e di pittura del paesaggio immersi nel niente di artificiale e nel tutto di naturale di questo isolato piccolo paese del Casentino nell’estate del 2015: full immersion di pittura per capire se questa è la loro vocazione. E’ gente tosta, che fa sul serio, che non ha mezze misure, non si accontenta. Appunto, si immerge nel mare delle possibilità e lo fa con un totale abbandono. Che non è passività-pigrizia, ma è la passività-attiva che accoglie ogni messaggio dell’essere, disposta a diventare un tutt’uno con la Vita. La pozza di Carda non è il fiume di Shakespeare: quello è il fiume del divenire che tutto travolge, la “pozza di Carda” è una incubatrice di futuro, di Vita, una promessa di arte nuova, di nuovo linguaggio, perché un gruppo di 15 giovani artisti ha avuto il coraggio di immergersi totalmente nella Vita che essa rappresenta, di lasciarsi trasportare dai messaggi dell’essere che essa veicola, di farsi voce e immagine di quello che lì la Natura ha voluto comunicare a noi attraverso di loro, attraverso i loro “occhi vergini”. Rispetto a Millais l’abbandono di Gemma non ha nulla di idillico, nulla di romantico. Il segno di Gemma è drammatico, è rotto, è duro. Non è dolce né sentimentale, ma sembra piuttosto qualcosa di doloroso, di difficile da fare uscire. E’ un segno tormentato, come il tormento dell’estasi prima dell’abbandono. Fa venire in mente, piuttosto, i testi di Santa Teresa d’Avila, quando parla della sua relazione d’amore con l’Amato in termini di tormento, di dolore, di morte, laddove l’estasi è proprio una unione amorosa e di totale fusione con l’Amato, che non è altro che Dio, cioè il Tutto, in forma umana (Gesù). Ma per esprimere questa fusione totale, questa appartenenza piena e definitiva alla sorgente del suo Essere, Santa Teresa non trova altro che i termini del “tormento e dell’estasi”, cioè del dolore e del godimento insieme, della vita e della morte.

“Poco dopo il Signore, come mi aveva promesso, cominciò a farmi meglio comprendere che era Lui col far divampare nel mio cuore un così amor di Dio da non sapere donde provenisse, totalmente soprannaturale e non da me procurato. Mi sentivo morire dal desiderio di vedere Iddio: Egli era la mia vita e comprendevo che non l’avrei potuto possedere altro che con la morte. I trasporti di quest’amore divenivano sempre più grandi, e benché non avessero la violenza né il valore di quelli già descritti, erano però tali che non sapevo cosa fare: non mi appagava più nulla, non capivo più in me, e pareva che mi strappassero l’anima dal corpo. Oh, sublime artifizio del mio Dio! Che gentile industria usavate con la vostra miserabile schiava! Mentre vi nascondevate, il vostro amore mi penetrava in ogni fibra, immergendomi in un’agonia così soave da cui non avrei voluto più uscire”. (Santa Teresa d’Avila, Il libro della mia vita, p. 186)

Dunque, per Gemma e per gli altri 15 giovani artisti di Aula 23, la “Pozza di Carda” è in realtà il luogo simbolico della immersione con il Tutto, il punto doloroso e tormentato in cui essi, come Ophelia, hanno fatto questa offerta estrema e dolorosa di sé alla Vita, venendone ricompensati con la visione. Il dipinto di Millais è un sogno del pittore, da lui prodotto, invece l’Ophelia di Gemma è una “visione” come quelle di Santa Teresa d’Avila, cioè un dono dell’Essere che, attraverso il “tormento e l’estasi” dell’arte, si mostra come appartenenza. E’ per questo che è contemporaneamente sommo dolore e sommo godimento: perché per appartenere all’Essere bisogna staccarsi dal Pensiero Dominante, dal dominio del Progetto Privato; e questo costa in termini di “mortificazione” di qualcosa di sé che appartiene all’uomo vecchio, che è sotto il dominio del Nemico. Per questo, il linguaggio della mistica è insieme linguaggio di morte e di vita, di dolore e di godimento e per questo il dipinto di Gemma è insieme tormentato ed estatico.

Gemma Mazzotti, FrancoByNight, olio su tavola, 2017, cm 45X127

“C’è la notte che custodisce, nasconde e ospita questa figura che stretta o meglio costretta dall’orizzontalità del formato del supporto, cerca di farsi spazio con il suo essere e quindi il suo esserci”. (Gemma Mazzotti) La figura di Franco è certo la protagonista principale, ma, nascosti tra le pieghe del quadro ci sono altri due attori fondamentali, la “Notte” e l’ “orizzontalità del supporto”, il formato stesso del quadro. Franco dorme sereno, disteso, quasi sorridente. La sua figura è totalmente orizzontale e si adatta perfettamente alla “orizzontalità” di ciò su cui poggia (terreno, pavimento, panchina?) che rimane totalmente indefinito. Egli aderisce perfettamente alla dimensione orizzontale, la accetta, la abbraccia, si abbandona ad essa. Egli accetta di “rimanere fedele alla terra” come dice Nietzsche. E’ un altro straordinario esempio di “Abbandono”, cioè di atteggiamento di appartenenza al Tutto, alla Vita, alla Terra, rappresentata qui dalla orizzontalità. Egli è il simbolo per immagine della accettazione obbediente della Vita, del dire di sì alla Vita, dell’aderire totalmente ad essa. E’, dunque, una immagine straordinaria dell’Essenziale, cioè di ciò che, per l’autrice Gemma Mazzotti, costituisce la forma della Vita, l’appartenenza, la dipendenza all’Essere, nel senso tipicamente nietzscheano, di accettare di fare parte di questa Esistenza, del suo Mistero e del Destino. Mistero e Destino che sono allusi dal secondo protagonista, la Notte. La Notte è qui vista come protagonista totalmente positivo. Non è simbolo di trasgressione, come siamo abituati a concepirla a partire dal Pensiero Dominante, simbolo di eccessi “dionisiaci” scatenati, non è vista moralisticamente. E non è neanche il simbolo dell’Oscuro che si oppone al dì, al Giorno, cioè il contrario della solarità apollinea (e, quindi, fonte di oscuri presentimenti). Non è neanche ciò che genera angoscia e paura, come accade normalmente ai bambini lasciati soli al buio. La Notte qui è la parte del Mistero della Vita in quanto ci “custodisce, nasconde e ospita”. E’ il simbolo del Mistero che ci accoglie nel suo grembo vitale. Ne parla in questo senso Michelangelo nella sue Rime nel sonetto 102 che può essere considerato un perfetto commento al suo stesso capolavoro, La Notte alle Cappelle Medicee a Firenze.

 

O notte, o dolce tempo, benché nero,

con pace ogn’opra sempr’ al fin assalta;

ben vede e ben intende chi t’esalta,

e chi t’onor’ ha l’intelletto intero.

 

Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero;

ché l’umid’ ombra ogni quiet’ appalta,

e dall’infima parte alla più alta

in sogno spesso porti, ov’ire spero.

 

O ombra del morir, per cui si ferma

Ogni miseria a l’alma, al cor nemica,

ultimo delli afflitti e buon rimedio;

 

tu rendi sana nostra carn’ inferma,

Rasciughi i pianti e posi ogni fatica,

e furi a chi ben vive ogn’ira e tedio.

Parafrasi: “ O notte, tempo dolce anche se oscuro, che sovrasta alla fine sempre con pace ogni lavoro, chi ti esalta vede e comprende correttamente, e chi ti onora ha una ragione completa. Tu, notte, tronchi e interrompi ogni pensiero appesantito; perché la fresca ombra procura ogni riposo, e dalla parte più bassa alla più alta (della vita) porti spesso in sogno, dove io spero di andare. O notte, immagine e prefigurazione della morte, per cui per l’anima si ferma ogni miseria nemica del cuore, tu sei ultima delle afflizioni e buon rimedio per esse; tu risani la nostra carne malata, asciughi le lacrime e dai riposo a ogni fatica, e sottrai a chi ben vive ogni ira e noia”.

Giuseppe Amorim Esposito, Dal fitto, olio su tela, 2016, Collezione personale dell’artista

La Natura a Carda non è idilliaca: è un intrico labirintico di bosco buio e contorto. Le Pozze sono precedute da un sentiero che attraversa questo bosco. Il quadro di Giuseppe nasce dalla Natura perché nasce dalla fatica. Se il quadro di Gemma rappresentava l’abbandono come appartenenza all’acqua, questo di Giuseppe rappresenta il perdersi nella “selva oscura”. La Natura a Carda si presenta come “Selva oscura”. “Mi ritrovai per una selva oscura… Ahi quanto a dir qual era è cosa dura / esta selva selvaggia e aspra e forte / che nel pensier rinova la paura!” (Dante, Inferno, I Canto, vv. 2. 4-6) Questa selva oscura, sia per Dante che per i ragazzi di Carda, rappresenta bene la durezza della vita e la durezza del compito che essi si sono dati a Carda: scoprire perché dipingono e se dovranno farlo per tutta la vita! Questa conversazione avvenuta nell’agosto 2016 a Carda ci fa capire questa lotta drammatica che la vicenda di Carda ha rappresentato per i ragazzi che l’hanno vissuta, tra cui anche Giuseppe: “Cecilia: Posso dire una cosa al volo, di reazione, puramente. Mi sembra che quando parlate della pittura sia sempre molto idilliaco, mentre in realtà sono c…. A volte, quando ne sento parlare mi sembra di sentirne parlare in termini un po’ troppo rosei, quando, in realtà, ci sono dei giorni in cui il lavoro ti fa saltare le cervella. Anche il fatto di stare qui continuamente, in tutta questa immersione, con tutti i desideri, con tutte le cose che uno si porta addosso, con il fatto che uno non riesce a restituire nell’opera… Penso che non ci siano problemi a dirlo… E’ un po’ una voce fuori coro… Non è che mi piace star male, però mi viene da chiedermi: com’è che non siamo matti a stare qui tre mesi. Io penso che anche rispetto a tutte le difficoltà che abbiamo avuto tutti in questo periodo, a volte, sentire parlare della pittura così, mi fa sentire un po’ a disagio, perché, invece, questo è quello che capita. Io vedo che in questi momenti in cui accade nella pittura qualcosa che è incredibile, dove capita dopo mesi di ricerca infinita, accadono cinque minuti dove è come se uno stringesse la mano a questo Mistero. Questo capita una volta all’anno”. “Americo: No, può capitare una volta nella vita”. “Cecilia: ho detto una volta all’anno per non farmi venire l’angoscia”. “Americo: ti cambia la vita, sennò non è vero”. “Cecilia: è vero che cambia la vita, però se io penso a tutto quello che è successo qui l’anno scorso, al pieno… io non volevo fare la pittrice, non ho mai avuto questa pretesa nella mia vita. Mi sembra che comunque ci sto scommettendo molto su questa cosa, nel mio piccolo. Evidentemente poi uno continua, anche se è successo una volta, mi sembra che il più delle volte sia fatica, siano cazzotti”. “Americo: è sempre fatica: toglietevi dalla testa che sia una cosa idilliaca. La poesia vien fuori dalla tua fatica”. Questo “fitto” di cui “parla” Giuseppe nel suo quadro è proprio l’intrico delle contorte possibilità che si affacciano sulla vita di questi giovani pittori, come nella testimonianza di Cecilia. Perdersi in questo bosco fitto non è piacevole, è drammatico, come hanno detto Cecilia e Americo. Ma Giuseppe lo affronta con un’arma che sembra molto interessante: con il desiderio di andare a fondo delle cose, al fondo della alterità dell’oggetto, il ramo, il cespuglio, la foglia, il tronco dell’albero, con la cura piena di passione e di pazienza nel cercare di cogliere, nel dettaglio di quell’oggetto, l’anima di quella cosa e con essa l’anima della Natura stessa. Il bosco è tenebroso e il dipinto lo rappresenta con la sua imponente oscurità. Ma da questa emergono guizzi di luce e di verde: è la vita delle piante e delle foglie che erompe dal buio; è la luce che facendosi strada a fatica nel fitto della selva, fa vivere il tutto. E’ il simbolo della speranza che si impone sulla fatica e sulla negatività, fino addirittura a farci intravvedere un quasi sentiero che si fa strada fra i tronchi degli alberi, i rami e le foglie che si lanciano dappertutto, in tutte le direzioni. In questo modo la Natura ci viene restituita in tutta la sua drammatica armonia e unità dei contrari, in cui la speranza emerge dopo la lotta e il sacrificio. Questo si impara frequentando le opere degli artisti di Carda. Per quanto sia faticosa e oscura, però, la strada che deve fare, Giuseppe sapeva che quei guizzi di luce sarebbero stati lì e lui li avrebbe messi. Ha preparato il fondo scuro del bosco come preparazione della luce, del verde e dei guizzi di vita che sarebbero stati accolti e ospitati proprio lì. Dunque, anche il più fitto e oscuro bosco può essere dimora accogliente della luce e della speranza.

Cleofe Ferrari, Prime luci del’alba a Porto San Paolo davanti alla Tavolara

“Il vuoto della notte nella prima opera Prime luci dell’alba a Porto San Paolo davanti alla Tavolara, si colora con la luce e svela la realtà… così che anche le cattedrali (di Reggio Calabria) e le Basiliche (di San Pietro) prendono forma nella luce (dimora)”. (Cleofe Ferrari)

Cleofe paragona il buio al vuoto, una delle parole chiave del Festiva dell’Essenziale. All’improvviso questo vuoto si riempie di una presenza in un momento di sospensione totale, di attesa. L’alba è attesa, proprio nella sua essenza. L’alba è attesa della luce: per questo è paragonata alla nostra attesa di Cristo, di ciò di cui abbiamo bisogno. “Con le prime luci dell’alba ogni cosa prende forma e colore”, scrive Cleofe. Che sia un capolavoro della Natura o del Palladio, queste cattedrali create da Dio o dall’architetto, sono come noi che all’alba aspettiamo la luce, sono come noi che attendiamo che accada l’Essenziale. E quando la luce viene, ci riempie di stupore. Cleofe ha lavorato con la luce e ha tradotto il senso della “dimora”, affidato come tema dal Festival, con la luce. La luce è ciò che abita la dimora, che sia la Natura o la cattedrale costruita dalla fede e dall’arte dell’uomo. La luce era considerata dai medievali come ciò che di materiale più si avvicinava a Dio. La luce è il diffondersi del divino sulla terra: ecco come ha percepito Cleofe, nella sospensione dell’alba, il prendere forma e colore delle cose naturali e di quelle artificiali. E’ pura poesia e  pura preghiera.

 

Nel primo chiarore del giorno,

Vestite di luce e silenzio,

le cose si destan dal buio,

com’era al principio del mondo.

……

O Cristo, splendore del Padre,

vivissima luce divina,

in Te ci vestiam di speranza,

viviamo di gioia e d’amore

(Inno dal Libro delle Ore, lunedì, Lodi mattutine)

Ecco la vera dimensione di quest’opera: essa ci immerge nel clima sospeso del primo mattutino dei monaci che aspettano l’alba con il suo primo chiarore, perché esso è l’emblema della prima luce della Creazione e del Sole della Nuova Creazione, Cristo, che ci ha portato la possibilità di sperare e di essere felici.

Cleofe Ferrari, Basilica di San Pietro

Le due chiese “prendono forma nella luce”. La luce che è “dimora”, dice Cleofe Ferrari. La Basilica è una “dimora”: è la casa in cui abita “il Dio vicino” all’uomo, l’Eucarestia. Queste due “case” vengono modellate da Cleofe Ferrari come se il colore fosse la calce e la malta con cui il muratore fa venire su i muri. Cleofe usa la spatola per stendere ampie campiture di colore materico: è come se dovesse “costruire” il muro della sua chiesa. La sua pittura è come se dovesse quasi modellare con l’argilla la sua cattedrale. La differenza è appunto la luce e la vita che questa infonde al colore. Le cattedrali sono dunque “sculture” di luce e di colore. In tutto ciò si manifesta l’essenziale sia della pittura che della vita. La luce e il colore sono essenziali nella pittura di Cleofe Ferrari e pure forme nello spazio sono le sue cattedrali. Entrambe sono la dimora di una presenza: il “Dio vicino” all’uomo si manifesta come luce nella natura e come presenza viva nell’Eucarestia. Cleofe Ferrari si accosta a questa presenza con la stessa amorevolezza con cui guarda l’alba e con la stessa concretezza con cui cattura la luce attraverso la matericità del suo colore.

Giuseppe Mazzotti, “Therese (abandon)”, inchiostro per timbri e china con pennino piatto su carta, 21×29,7 cm

“L’opera o il xdono rappresenta lo sguardo di Santa Teresa di Lisieux con gli occhi che assumono la forma del cuore, ovvero ciò che stanno fissando, e sono definiti da frecce che indicano il senso di rotazione e movimento in un’orbita che è quella dell’Amore”, come intuì la sua vocazione: “Nel cuore della Chiesa, mia madre, io sarò l’amore ed in tal modo sarò tutto e il mio desiderio si tradurrà in realtà”. Tutto qui è Essenziale, proprio il minimo indispensabile. Occhi, Amore, abbandono. Siamo nell’universo della grafica in cui un segno è essenziale per necessità e per natura. All’opposto dell’immagine, qui non si descrive, si allude. E’ l’allusione pura allo sguardo, all’amore e all’abbandono. Innanzitutto queste tre cose, dice Giuseppe Mazzotti, sono l’Essenziale di Teresa di Lisieux. Poi sono l’essenziale per lui, infine sono l’essenziale per noi. Si ricrea ancora una volta il circolo ermeneutico tra il soggetto, l’opera che lo rappresenta, l’autore e noi, i fruitori. Il soggetto Teresa è quanto di più vicino alla triade dell’Essenziale: sguardo, amore, abbandono. Bernini rappresenta Teresa d’Avila nella sua estasi, Mazzotti rappresenta Teresa di Lisieux nella sua sintesi, graficamente espressa in modo simbolico, come lui stesso descrive: “La bocca è descritta calligraficamente dalla parola a lei cara “abandon”, con un colpo finale a volo di rondine… ovvero tutto questo nella pace e nell’abbandono”. Da Mazzotti impariamo l’Essenziale di chi è andato all’Essenziale della Vita e ne ha gioito immergendosi in esso pienamente e senza resistenze, liberandosi così da tutti quei fardelli che ci impediscono di essere pienamente liberi e felici.

Marco Roncari, Imparare, acrilici/smalto su tela cm 65×65 cm

L’Essenziale è, per Marco Roncari, “un atteggiamento di umiltà  e consapevolezza di fronte alla grandezza del creato, capire che tutto ci è stato dato per godere della bellezza ed essere conservato come nel Cantico delle Creature di S. Francesco:

Laudato sii, o mio Signore,
per frate Vento e per l’Aria,
le Nuvole, il Cielo sereno ed ogni tempo
per il quale alle tue creature dai sostentamento.

Laudato sii, o mio Signore,
per sora Acqua, la quale è molto utile,
umile, preziosa e casta
”.

Roncari, in questo dipinto non descrive ma allude sinteticamente allo spettacolo del cielo, palcoscenico del grande show che ogni giorno un Regista Celeste imbastisce per noi, spettacolo fatto di Nuvole, Aria, Vento, e Acqua. Tutti questi sono alcuni degli Elementi del mondo secondo i Greci arcaici chiamati “Sophoi”, Sapienti, e sono fratelli e compagni nella visione di San Francesco. Natura come Origine e Natura come Sorella: siamo in buona amicizia, una compagnia cosmica, che ci invita a “sentire in modo cosmico” come ci suggeriva Nietzsche che, laicamente, riprende la lezione sia dei Sapienti che di San Francesco. Roncari, in modo allusivo con le sue macchie di colori puri, ci riporta a questa essenzialità: nel cielo c’è una via per il ritorno al Tutto, da cui tutto ha avuto origine.

Marco Roncari, Dimora

L’artista Marco Roncari ha una speciale attinenza per le forme primordiali, come i gas intergalattici che tendono a ruotare attorno ad un centro di gravità. Così il nido di una coppia di uccelli, cellula primordiale di nuova vita nascente e piccolo disegno visto fortuitamente a casa di un’amica che espone in questa Mostra, diventa un ponte sul Cosmo. Ci fa fare l’esperienza del vortice originario della Creazione, ci fa sentire il brivido del Big Bang, con il suo roteare creatore di Vita. Il nido è culla della vita e nell’arte di Marco Roncari diventa il roteare cosmico di una galassia ellittica. Ma è solo un sogno questo, un miraggio, una possibile assonanza, un’aspirazione estrema? Sì. Infatti, c’è quella piuma bianca così perfettamente descritta, con quel tocco di luce perfetto, che ci riporta alla realtà naturale. Non è la dimora cosmica a cui aspirava Leopardi (“a che tante facelle?”), ma è il “nido” di Pascoli, cioè quel rapporto affettivo dolorosamente mancante. Infatti, quel nido così protettivo e rassicurante in sé, è, però, drammaticamente vuoto. C’è una assenza che domina in quella “dimora”, c’è un VUOTO; e la piuma, invece che attenuare, accentua questa mancanza. E’ una dimora vuota; è una dimora che è stata abitata, come le case disabitate di Nazzareno Moroni, perché c’è la piuma, ma non sappiamo se è vuota per la maturazione della crescita che porta i giovani nati a lasciare il nido, oppure se il nido vuoto, come per Pascoli, lascia presagire una lontananza e un rimpianto nostalgico di una presenza che non c’è più. Il nido vuoto diventa allora il contenitore del nostro pianto, del nostro compartecipare, del nostro affetto per quella presenza che manca, che non possiamo sostituire, ma a cui possiamo essere parte, vicinanza, fratellanza. Quel nido diventa la coppa delle nostre lacrime e della nostra tenerezza per chi era qui.

Oriana Sartore, Maternità, 2015, terracotta, cm 45

“TENERE UN BIMBO NEL GREMBO PER LA DONNA E’ LA PRIMA “ACCOGLIENZA” E PER IL BIMBO E’ LA “DIMORA” PRIMORDIALE” (Oriana Sartore)

Essere madre è un dono che tante donne desiderano, ma che non tutte quelle che lo desiderano possono avere. E essere padre per un uomo è diverso da essere madre per una donna: non è la stessa cosa speculare, simmetrica. C’è una asimmetria, come è vero che il bambino passa oggettivamente più tempo con la madre che con qualsiasi altra persona e se questo non avviene intervengono carenze affettive di vario tipo. E ci sono donne che non cercano o non desiderano questa esperienza. Che differenza c’è? Cosa cambia l’essere madre in una donna? Come incide la maternità nel femminile? Sembra che Oriana Sartore abbia voluto mettere a tema proprio quanto sia essenziale per una donna essere madre, quanto la sua femminilità si completi e si realizzi nell’essere madre. La Maternità è Essenziale, sembra dirci Oriana, sia per la Madre che per il Figlio. Non nel senso che chiunque non lo sia è escluso da questo Essenziale (ad esempio una madre che non può avere figli o un padre che non può partorire) ma ne possono accedere solo attraverso qualcuno che incarni questa Essenza di essere Madre. La Maternità è un dono accessibile a tutti, tanto è vero che tutti siamo stati generati da una madre, ma non tutti possono essere Madre. Insomma, la Maternità è un rapporto, l’essere Madre è un modo di essere. Il rapporto di Maternità include quello di figliolanza e di paternità. E’ una relazione affettiva ed emotiva che si instaura in una famiglia. L’essere Madre è un modo di essere che appartiene solo a chi genera nel suo utero un figlio. Oriana Sartore ha voluto descrivere la relazione di Maternità e di Figliolanza, il rapporto affettivo intenso e stretto tra Madre e Figlio: c’è, infatti, una forte tensione delle braccia tese e degli sguardi che veicolano in sé questa relazione d’amore. Oriana chiama “accoglienza” la decisione della madre di tenere per 270 giorni il bambino nel suo grembo e di ospitarlo all’interno del suo corpo. E’ la prima “ospitalità”, è la accoglienza più ancestrale e primordiale. Qualunque Festival dell’Essenziale non può prescindere da questa primigenia ospitalità perché non c’è vita senza questa accoglienza. La Vita per Essenza deve essere stata Accolta, deve essere stata ospitata dentro un grembo. Grembo che per il frutto di questa gravidanza è la prima e più importante dimora. L’essere Madre nell’opera di Oriana si realizza pienamente: infatti, dall’artista ci viene data una immagine reale, umana, popolare della relazione Madre e Figlio e dell’esperienza di essere Madre. C’è, però, nello sguardo un velo di tristezza, un cenno di incompiutezza, una traccia di mancanza, una qualche allusione di assenza. E’ il VUOTO di cui parla il Festival dell’Essenziale: in quella forte e intensa relazione affettiva, c’è il presentimento che ci sia qualcosa di incompleto. Si genera nella grande felicità del rapporto una sottile lama di dolore, che si vorrebbe trascurare, ma che non è possibile, invece, eliminare. Anzi, è proprio questa incompletezza che rende pienamente umana, perché drammatica, la bella immagine di felicità che il gruppo rappresenta e ci comunica. Un monito per tutti noi a non farci padroni neanche della felicità della Maternità e a mendicare ciò che di Essenziale unicamente può colmare quella mancanza.

Maria Berto, La dimora dei miei sentimenti

“Colori, sapori, profumi, luci, sfumature impregnanti, il campo che odora di terra…”. L’Essenziale di Maria Berto assume la forma del ricordo d’infanzia. Ma questo ricordo è triplice. La prima forma che assume è quella delle sensazioni visive e olfattive. La piccola Maria è come una spugna: assorbe, registra, quasi cataloga, introduce dentro di sé tutte queste sensazioni. Vive di sensazioni. Essa è attaccata alla Vita non perché è materialista (il suo non è un sensismo alla Condillac), ma perché è bambina e tutto quello che recepisce è il linguaggio elementare della Vita. E’ una antenna primordiale che capta questa radiazione cosmica di fondo che sono le sensazioni che la Natura emana. La bambina Maria ci dice quale è lo stato originario dell’Eden: respirare i profumi, sentire la brezza sulla pelle, stupirsi dei colori, come Mogol in Impressioni di settembre. Questa è la Vita come Avvenimento: accorgersi della bellezza che ci circonda, nelle piccole cose elementari di cui è composta.

“Il babbo che torna dal lavoro nel campo, la mamma che torna con il raccolto dell’orto…”. La seconda forma dello stupore è quella relazionale legata agli affetti famigliari, genitoriali. Non a caso è il ritorno dal lavoro il momento più emozionante: perché è il ritorno a lei, che diviene di nuovo il centro di attrazione più importante, diviene il centro affettivo. Tornati dal lavoro i genitori saranno tutti per lei. Dunque, la piccola sa bene quale è il desiderio più profondo: essere amati.

“I miei sentimenti maturati e stimolati dalla casa dove sono nata, io piccola in cerca dei genitori nel prato, sensazioni, immagini, affetti e calore vissuti nei primi anni di vita…”. La terza forma dello stupore è quella delle emozioni che la bambina prova e che vengono ora trasferite nella tela del quadro dopo che sono state identificate simbolicamente nella Casa, nella DIMORA, che diviene la sintesi dell’Essenziale. La casa è, dunque, il centro dinamico che genera tutte queste forme dell’appartenenza alla Vita, gli atteggiamenti che ci avvicinano all’Avvenimento originario da cui siamo nati. Dunque, la casa è così affettivamente caricata perché è un prolungamento della nostra gestazione nell’utero materno, il quale a sua volta è il prolungamento dell’Eden (cioè ambiente naturale incontaminato in cui siamo stati posti in origine e che costituisce anche il Piano Originario della nostra Natura) in cui siamo stati generati e poi collocati e, disgraziatamente, scacciati a causa dell’intromissione di un Nemico odiatore della nostra felicità. La casa rappresenta questa origine e ci ricorda ciò di cui siamo fatti. Dipingerla e proporla come contributo alla Mostra e come immagine dell’Essenziale significa, per Maria e per noi, fruire di una possibilità di tornare a questa origine e di immergerci nel Tutto, fonderci con esso e ritrovare, così, l’autentica felicità, come quella che provava la piccola bambina.

Francesco Fiorini, Il Banchetto, Olio su carta intelata, cm 70×70

“Ho scelto il tema della dimora perché l’immagine di questo quadro è cresciuta in me nel corso dei mesi”. L’immagine è in un artista come è una gravidanza in una donna. L’immagine è deposta in un grembo fertile e germina, genera un quadro dopo mesi di gestazione. Questa è la gestazione artistica che è contemplazione, cioè ammirazione stupita di una immagine e la sua coltivazione nell’intimo dell’artista. Questo percorso-gravidanza dell’immagine nello spirito dell’artista è perfettamente descritta da Segantini, quando, parlando del ritratto, prende le distanze da quegli artisti suoi contemporanei i quali, appena hanno una intuizione o vedono un soggetto che interessa loro, si buttano subito a fare dei bozzetti, dei disegni preparatori. Segantini dice che in questa furia di disegnare subito la cosa che li ha colpiti essi perdono l’energia originaria e la disperdono subito. Invece, bisogna, egli dice, fare dimorare per un certo tempo dentro di sé quella emozione, quella ispirazione, in modo che l’opera nasca come qualcosa che viene fuori dal profondo dell’io e non dalla sua superficie, come una gestazione. Altrimenti, quello che emerge è solo un io che è occupato e dominato dal pensiero degli altri, dalla mentalità dominante, proprio come gli artisti del suo tempo.

Ma perché ci sia una gestazione, ci deve essere un atto d’amore, una fusione di esseri. “Mi sono più volte ritrovato ad osservare e disegnare ciò che si nasconde sotto il pelo dell’acqua”. Eccolo l’atto d’amore da cui scaturisce la fecondità della gestazione: Francesco ama cercare di carpire i segreti della vita che si muove sotto acqua. Francesco ama andare sotto la superficie, al di là della rifrazione e deformazione ottica che la superficie genera. Vuole studiare i pesci nel loro habitat, cercando di coglierne l’essenza profonda. L’immagine entrata in lui è derivata da una osservazione, da uno studio profondo, paziente e dettagliato, di come appaiano, alla vista di chi sta in superficie, i pesci che sono sotto il pelo dell’acqua. Bisogna sapere rispondere alla sfida della trasparenza dell’acqua che deve essere resa insieme alla vitalità e al muoversi e guizzare di questi protagonisti. I riflessi, le velature e le trasparenze: i quadri prodotti negli stage a Massarosa e al Lago di Massacciuccoli, pubblicati sul sito di Aula-23, documentano questo lavoro paziente e meticoloso. E nell’esercitare questa osservazione commossa delle creature sotto l’acqua con francescana devozione, cresce in Francesco l’immagine da un po’ di tempo seminata. La contemplazione e il lavoro, uniti allo stupore, generano in lui il miracolo dell’immagine. Lo studio dei pesci è stato il terreno fecondo in cui, però, un altro seme è germogliato: “La memoria di alcuni disegni di un mio collega raffiguranti momenti di una cena tra noi a base di pesce”. Il seme che ha germogliato l’immagine è stato la memoria di un gruppo di disegni, raccolti o schizzati durante un pranzo a base di pesce, fatti da un amico. Dunque, il seme è stato un pranzo in cui si mangiava pesce e un amico che disegnava pesci, il tutto dentro un evento di amicizia che quel pranzo ospitava o di cui era occasione. La memoria dei disegni diventa lo spunto della memoria di un Evento di amicizia tra artisti. E i pesci sono stati il pretesto e lo spunto di questo Evento, come nella moltiplicazione dei pani e dei pesci, questi sono stati il pretesto del miracolo e della promessa dell’Eucarestia. Quei pesci morti fanno pensare al sacrificio della loro vita per sfamare quel gruppo di amici e, ricordando prima come erano vivi sotto il pelo dell’acqua e poi come li ha ritratti l’amico nel disegno, hanno arricchito di amore quel “Banchetto”. “D’un tratto… anch’io volevo ricordare quella serata e la ricchezza che mi suscitarono quei pesci morti”. I pesci vivi sott’acqua, osservarli e disegnarli, i disegni dell’amico, i pesci nel piatto, il Banchetto, evento di amicizia: tutto questo è stato il seme e il grembo fertile che ha maturato l’opera. “Un ricordo può essere condiviso come un pasto”: l’opera rappresenta un ricordo che viene condiviso con noi che l’ammiriamo, con cui Francesco vuole condividere la gioia di quell’Evento, di quella Cena. C’è qualcosa di eucaristico in tutto ciò, c’è la stessa dinamica con cui Gesù ha pensato all’Eucarestia. Condividere attraverso il pane e attraverso il vino, il suo stesso amore e la sua stessa amicizia fattasi corpo e fattasi pane. C’è anche la poesia delle cose di cui parla il poeta Umberto Fiori: “Ecco: le cose. / Dove tutto si perde e manca, / rimangono. Si lasciano / ascoltare e vedere. / Sono vere, le cose, e saranno vere: / per questa promessa anche ora, / nascoste nel loro buio, / anche in corsa, / ti sembrano care e buone”. “Una dimora fatta di persone e momenti passati insieme”. Questi pesci guizzanti, argentei, vibranti, luminosi, rappresentano non solo la maestà delle cose, cioè la devozione che il contemplatore devoto rivolge agli oggetti più grandi di ogni pensiero e ideologia. Quei cinque pesci ci trasportano nel mondo reale, nel mondo dell’anti-ideologia. Meglio cinque oggetti-pesci che cinquecento pensieri ideologici. Essi si abbracciano inserendosi l’uno nelle sinuosità dell’altro. Sono morti per dare la vita e per comunicare ricchezza. Ecco la legge della Vita. Sono morti insieme e insieme suggeriscono, nella forma che hanno assunto sullo sfondo non neutro del quadro, quella forma di amicizia che è l’Evento essenziale a cui Francesco allude. Studiate dal vivo, queste forme prendono una nuova vita anche se sono morte, la vita del simbolo. Quei cinque pesci sono simbolo dell’Evento d’amore e amicizia che spazza via ogni astrattezza ideologica.

Antonio Mazzotti, Autoritratto, olio su compensato gessato, cm 30×30

“Questo mio lavoro sento si avvicini al tema del vuoto, una mancanza che attende un compimento… Questa opera penso si possa leggere come un espressione di staticità, di senso di vuoto, che si viene a creare fra tutti i numerosi sbaffi e spatolate, sfumature e contrasti cromatici. Dal viso dipinto di azzurri verdi e toni freddi in prevalenza, si accende improvvisamente negli occhi uno sguardo che mendica risposte, una luce intrusa ed inquieta… quasi inaspettata. La luce del suo sguardo rende fisico il soggetto, puntuale il suo quesito e forse in ciò che egli mira sarà premiata la sua speranza”. Il volto di Antonio Mazzotti è inquietante: egli stesso parla di “vuoto, mancanza che attende un compimento. “Di che è questa mancanza?”, si potrebbe dire parafrasando il Meeting di Rimini di qualche anno fa. Nel dipinto è mancanza di ordine, di armonia. Le campiture di colore sono state distese con voluta grossezza, contrapponendole le une alle altre, volutamente per creare contrasti. E’ il volto della disarmonia assoluta, Bacon contro Botticelli. Appunto, Bacon ci può insegnare che nella disarmonia può abitare un grande vuoto, una grande mancanza. Ma la disarmonia pittorica è solo l’affiorare alla superficie di una grande mancanza che sta sotto, come un iceberg che emerge solo in minima parte. Qui la mancanza di ordine e armonia è salvata dallo sguardo che chiede una risposta. La luce rossa degli occhi salva il dipinto dall’angoscia e dall’orrore: “forse in ciò che mira sarà presente la sua speranza”. Nello sguardo del David di Michelangelo, che guarda Golia e che prende la mira su di lui, si manifesta la sua fede. Egli sa che a Dio piace la debolezza, a Dio piacciono i perdenti, Dio si compiace di quelli che non hanno chances secondo la logica del potere. La logica di Dio è esaltare la debolezza dell’uomo per fare trionfare la forza di Dio. David era stato scartato nella scelta del re, perché era il più debole e il più piccolo. Ma David era anche quello che più amava Dio e più credeva in Lui, tanto che non ha paura di danzare nudo per Lui. Egli è, dunque, quello giusto per abbattere la boria del potere concentrata in Golia; egli è quello usato da Dio per affermare il suo stile dell’anti-apparenza, dell’anti-forza. Così mi sembra che anche Antonio Mazzotti voglia sottolineare questo capovolgimento dell’ordine armonico come mezzo e strada per affermare che quel volto disarmonico è fatto così perché è fatto di una domanda pura e totale e resterà così finché non troverà una risposta. Ecco, dunque, cosa c’entra con l’Essenziale: anche un volto, volutamente e provocatoriamente disarmonico, chiede e urla che si faccia presente questa speranza. E la speranza non sta mai con chi ha il potere, con chi ha il successo, perché quel tipo di risposta è basato sul possesso e sull’affermazione del proprio progetto. Invece, la speranza di cui il volto di Antonio è bisognoso e mancante è la Speranza che può venire solo da chi è all’Origine di tutto e, quindi, può venire solo dall’appartenenza a quell’Origine, dall’abbracciare quel Tutto. E’ questo il genere di speranza che quegli occhi rossi, arrossati dal pianto, mirano per Antonio, ma se siamo attenti e fortunati, anche per noi che partecipiamo al Festival dell’Essenziale. Se siamo furbi non sentiamo compassione solo per quegli occhi, ma anche, e soprattutto, per noi.

Roberto Alabiso, L’attenzione

Dove è l’Essenziale? Non sappiamo cosa sia, ma sappiamo che tutti guardano nella direzione in cui c’è una “presenza”, “qualcuno che non si vede, ma che c’è” e che sta parlando. “Noi non sappiamo chi era, noi non sappiamo chi fu, ma si faceva chiamare Gesù” (l’ultima canzone che Don Giussani ha chiesto di cantare poco prima di morire): noi non lo vediamo, ma c’è: quella presenza ci parla a ci attrae, come attrae le persone protese all’ascolto. Sguardi e volti protesi. Le mani sono chiaramente impacciate, perché non serve fare, ma “ospitare” una presenza e “imparare” ad accoglierla. L’azione è una “passiva attività” che accoglie. C’è una “sentinella” che vigila: è la donna in piedi, braccia conserte, camicia rossa, che guarda intensamente, l’unica con le pupille ben delineate. Le figure sono disposte a due a due a rappresentare l’essenza del cristianesimo: “dove due o tre sono riuniti nel mio nome, Io sono in mezzo a loro”. Alabiso ha rappresentato artisticamente l’incontro tipico di una Scuola di Comunità o di una Fraternità di Comunione o Liberazione o di qualunque altro Movimento Ecclesiale. Un soggetto poco interessante, si direbbe, dal punto di vista artistico, oppure troppo sofisticato (chi rappresenterebbe in un quadro un Consiglio di Amministrazione di un’azienda o un Direttivo di un’associazione?). Ma una Santa Messa sarebbe diverso? Eppure Rembrandt ha ritratto la Gilda dei Sindaci dei Drappieri facendone un capolavoro! Un tema prosaico e banale diventa un’opera d’arte. Alabiso ha saputo cogliere la tensione, il tendere a…, l’ad-tendere nella sua essenza fisica, cioè l’essere rivolti a qualcosa che attrae e interessa tutti, concordemente. E questo, in una società che fa della competizione e della “ego-centratura” la sua compulsiva ideologia, non è una rivoluzione, non è un avvenimento essenziale che merita di essere ritratto?. L’argomento di quell’incontro può anche essere particolare, ma la fede e la semplice attenzione umana di Alabiso ha reso la tensione affettiva verso quel centro essenziale qualcosa di universale, simbolo di un tendere di tutti ad una presenza e ad un logos (parola e Ragione). E’ questo imparare l’Essenziale.

Angela Governatori, Imparare Ospitare

Angela Governatori, Bernardo e la mamma

Nella prima opera fotografica, realizzata all’interno del Museo dell’Alpinismo a Plan de Corones, si crea un gioco visivo particolare a causa, come spiega la stessa autrice, della “mancanza di profondità di campo data dall’unione delle ombre delle due persone, una più giovane e una più anziana, nelle dimensioni un po’ surreali date dalla distanza e dal loro posizionamento” (Angela Governatori). L’architettura avveniristica del Museo lancia in modo suggestivo le due figure verso il cielo puro dell’altipiano dolomitico. La due figure in ombra si fondono. La cornice entro cui sono inserite è un misto di pura Natura (cielo terso di montagna) e pura Architettura, creazione razionale e spaziale dell’uomo. Dunque, le due figure “fuse” sono in bilico, sono protese tra la purezza naturale e la purezza artificiale. Sono in equilibrio su una corda tesa tra la più alta tra le creazioni umane e la creazione divina stessa, la Natura. E cosa si protende in questo funambolico equilibrio? Una “surreale” fusione di due persone che, casualmente, stavano visitando il Museo, senza un rapporto specifico tra loro tranne che la loro singolare sovrapposizione visiva. Un puro simbolo: la loro presenza crea nella mente dell’autrice e nella “retina” della macchina fotografica, un archetipo, quello del “portare” l’altro con sé, dentro di sé, sulle proprie spalle. Angela Governatori vede in questo istantaneo “miracolo” l’immagine simbolica della propria situazione esistenziale. Infatti, i due casuali visitatori del Museo, avranno seguito, immediatamente dopo lo scatto, le loro diverse strade e la fusione delle loro figure sarà svanita subito dopo. Ma quell’istante, fermato per l’eternità dallo scatto fotografico, raccoglie l’Essenziale della Vita, sia per l’autrice che per noi. Noi siamo un istante proteso tra la creazione divina e quella umana: in questo istante le figure e i destini si incrociano e si fondono, per poi dipartirsi nuovamente. Siamo effimeri e provvisori: ma il miracolo più grande è che nella relazione di cura noi facciamo accadere il miracolo dell’esistenza: ospitare l’essere dell’altro nel proprio essere. La legge essenziale della Vita è tutta qui: accogliere e dare dimora all’Altro che bussa alla nostra porta. Può essere una persona cara che ha bisogno di cure, come nel caso della autrice, come può essere una classe di studenti per un professore, o come può essere l’ispirazione poetica per un artista. Tra i capolavori della Natura e quelli dell’Arte, il capolavoro più grande che dà senso a tutti gli altri è quello dell’amore di cura, dell’amore che si prende cura: chi è giovane si prende cura di chi è anziano, chi è maturo si prende cura della crescita dei giovani, chi è artista si prende cura di cogliere questi istanti di ispirazione, fuggevoli ma pregnanti, chi organizzando eventi come la Mostra e il Piccolo Festival dell’Essenziale permette a tanti di andare al fondo del segreto della Vita.

“A Pietro è nato un fratellino da qualche mese. Pietro in spiaggia raccoglie conchiglie e le compone. Le regala alla mamma dicendo: “Bernardo e la mamma”. (Angela Governatori) La seconda opera “fotografa” questa composizione di Pietro. Raccogliere conchiglie e fare delle composizioni è potenzialmente una attività artistica, anche se fatta da un bambino, perché comporre è dare un ordine soggettivo a qualcosa che è naturale, dopo avere “raccolto”, cioè scelto e selezionato dall’infinita vastità della Natura, ciò che ha colpito la propria immaginazione. La composizione risultante è quanto mai poetica: rappresenta la Maternità, la madre con il suo bambino ed è offerta dal fratellino. Egli ha capito il senso della nuova nascita: DIMORA e ACCOGLIENZA; ha composto un simbolo archetipico primordiale: la conchiglia grande che OSPITA al suo interno la conchiglia piccola, come emblema della modalità unica e autentica in cui la Vita diventa Avvenimento nel mondo. E’ commovente e intrigante per noi che l’autrice abbia saputo cogliere in così semplice unità una verità che è la sorgente di tutta la poesia e l’arte. Il taglio diagonale della luce che allude al tramonto, la lucida superficie della sabbia bagnata dal mare, il caldo giallo-ocra della spiaggia ci inondano di emozioni molto elementari e primordiali, proprio come quelle che ci inondano quando vediamo una madre che accoglie una nuova vita e quando ammiriamo un’opera d’arte che sa parlare del segreto della Vita che l’artista ha carpito dalla realtà e accolto dentro di sé, per poi donarlo a noi.

Daniela Bottacin, Murazzi a Pellestrina

“Il mese scorso con degli amici siamo stati nell’isola di Pellestrina. Nella tavola in sintesi c’è l’esperienza che ho fatto. I murazzi, costruiti dai Veneziani a protezione di Venezia…, creano un luogo organico, la laguna, che ha nel cuore della gente di Pellestrina, la dignità di una dimora. Insieme a questo, si respira  oggi  anche lo svuotamento di questo luogo, che appare sempre più fuori dal tempo… Un altro punto di grande interesse è che i murazzi in lontananza si comportano come un orizzonte, ma con una strada che conduce…”. (Daniela Bottacin)

Daniela Bottacin ci introduce ad un’Essenziale della forma: una essenzialità “metafisica” in cui la Laguna è ricondotta a puro colore e pura linea. Andando in Laguna Daniela Bottacin scopre che la realtà è fatta di luce e colore. Ma, soprattutto, scopre l’esperienza dello spazio: fa cioè l’esperienza dello spazio come il senza-confini: “i murazzi in lontananza si comportano come un orizzonte”. A Pellestrina si esperimenta lo spazio come il non-confine, il senza limite e possiamo così abbracciare tutto il cosmo dal basso. In Laguna, poi, la luce raddoppia perché è riflessa dall’acqua. Questo induce i lagunari ad una sovraesposizione alla luce che li rende ipersensibili. Ciò fa sì che si venga inondati da uno tsunami di luce dal quale è difficile difendersi, con il quale è solo possibile venire a patti e convivere. Bisogna accettare questa sovrabbondanza, perfino eccessiva, di luce. Ma se si riesce ad accettare ciò, si riesce anche a dominare molto meglio la luce nella propria tela, come è riuscita a fare Daniela Bottacin. Luce, colore, spazio: sono i tre ingredienti di questo quadro “essenziale”, appunto. La curva che i murazzi creano genera un “abbraccio”, come se qualcuno ci proteggesse con la sua mano. Effettivamente i murazzi sono stati “costruiti dai Veneziani a protezione di Venezia”. La Laguna, con tutti i suoi abitanti e le sue attività, viene protetta da questo braccio artificiale di bianca pietra d’Istria, braccio che va quasi a identificarsi con l’orizzonte, come detto. Però, essi conservano alla loro base una strada che conduce al paese, alle dimore dei pescatori: perciò il loro fondersi con l’orizzonte non impedisce il cammino umano che continuamente li attraversa. Il senso cosmico dell’orizzonte si integra con il senso umano del viaggiare verso i luoghi del lavoro (pesca) e verso la propria dimora. Daniela Bottacin, cogliendo la forma pura e geometrica di questa costruzione ha individuato (e ce ne dà contezza) la Laguna come “luogo organico”, cioè un luogo che ospita la vita come un organismo, un grande essere vivente, integrato, armonico. Questo non impedisce, però, di percepire anche un senso di svuotamento e di spaesamento: “si respira  oggi  anche lo svuotamento di questo luogo, che appare sempre più fuori dal tempo…”. Infatti, non solo manca la figura, ma anche il colore e la forma sono proprio ridotti all’essenziale, consegnandoci anche un senso di solitudine e di sospensione, che il caldo ocra della pietra non riesce del tutto ad attenuare. I colori dell’opera ci rendono efficacemente l’abbagliante meriggio di settembre: sembrano colori primordiali, elementari, “essenziali”, come del resto le diritte, spigolose e geometriche linee che “tagliano” la tela. Sembra proprio che il tempo, inteso come flusso della storia e del lavoro umano, si sia per un attimo fermato: una sospensione che ci proietta “fuori dal tempo”. Ma è proprio questo che ci serve ogni tanto: una esperienza di “deserto” e di sospensione cosmica, per riappropriarci di ciò che è “essenziale”. E l’opera di Daniela Bottacin ci aiuta con grande discrezione a percepirlo e a riscoprirlo.

Pierluca Bencini, Toscana campi

“Dimora conosciuta, vissuta ed amata come lo spazio ed il luogo familiare in cui siamo stati posti”. (Pierluca Bencini) L’essenziale qui si presenta come terra. Il campo è il luogo della fatica, del lavoro e del dono della terra, i suoi frutti. Anche nell’era della agricoltura industrializzata, è essenziale che non venga mai dimenticato il fondamentale legame della vita dell’uomo con la terra e, quindi, con il campo coltivato, percorso dall’aratro e bagnato dal sudore del contadino. Così era un tempo, almeno, come ricorda Pierluca Bencini. La dimora, dunque, si trasforma in campo, in terra arata e seminata attraverso solchi profondi, verticali, oscuri. Lì nel buio della terra il seme deve morire. Pierluca Bencini ci rende questa idea con la sua matericità forte, dura, pesante che grava sulla tela e che fa sì che i solchi, appunto, appaiano come nere profonde ferite. In effetti, i due dipinti dai toni grigi, neri e bianchi sporchi, ci restituiscono certe atmosfere di giornate nebbiose autunnali. La tecnica è molto interessante nella sua sperimentalità: mescola a gesso e terra pigmento nero che dona l’effetto della grafite. Tutto su fondo nero: scava con il bulino i solchi che lasciano intravvedere il nero. Viene così reso l’effetto della terra tormentata dall’aratro e scavata. I solchi sono cicatrici. Quanta drammaticità c’è in questi solchi? La sovrabbondanza del nero suggerisce che ci sia anche molto dolore in questo ricordo nostalgico della originaria dimora “in cui siamo stati posti”. Pierluca Bencini lascia intuire che in questa dimora siamo stati, come dice Heidegger, “gettati”. Ma è anche vero che è una dimora conosciuta e amata, come uno spazio “familiare”: infatti, tutti i solchi, i veri protagonisti del dipinto, puntano verso l’alto, ci spingono ad elevarci, ci inducono alla aspettativa di una gioia, di una serenità possibile. Quel luogo familiare (i campi di Toscana e delle Langhe) non rappresenta solo un destino ma anche un rapporto essenziale con la Vita, attraverso un “rimanere fedeli alla Terra” e nello stesso tempo elevarci al si sopra di essa, andando oltre il nostro limite umano.

Pierluca Bencini, Campi delle Langhe

 

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 16. Lo splendore della vita in Laguna in alcune opere di Ettore Tito

Definito il “grande seduttore” nel Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Tito ci permette di tuffarci in una parte dell’universo lagunare che mancava alla nostra “passeggiata” attraverso l’arte veneta otto-novecentesca: l’universo femminile. Tito è un grande maestro nel cogliere questo “mondo” nel mondo lagunare. In questi primi due dipinti, La fa la modela e Le ciacole, viene messo a tema con grande coraggio e senso di sfida nei confronti del Pensiero Dominante proprio il mondo del pettegolezzo, del gossip, il quale è proprio uno dei principali veicoli e strumenti attraverso cui si diffonde il PUD e questo esercita il suo dominio. Tale dominio del Pensiero Comune viene esercitato secondo Heidegger nella chiacchiera, oggi particolarmente diffusa nei talk show. Per Heidegger la chiacchiera è fondata sul pregiudizio non verificato con il riscontro con la realtà e ne favorisce la diffusione. Essa si basa su ciò che si dice, su ciò che è stato detto e non su ciò che si conosce veramente e su ciò che davvero è accaduto.

Nella chiacchiera non è richiesta una conoscenza profonda di ciò di cui si parla, ma solo capacità sofistiche: essa è infatti la forma moderna della sofistica e dell’eristica. Parlare chiacchierando esime dall’azione: fa sentore con la coscienza pulita semplicemente con il parlarne e non con il prendersi cura dell’essere. Un’altra caratteristica della chiacchiera è data dalla sua diffusione: la sua validità è data non dalla verità del suo contenuto, dalla corrispondenza ai fatti, ma dai “mi piace” che raccoglie, i quali a loro volta sono fonte di business, perché in forza del numero, attirano pubblicità. “

“L’infondatezza della chiacchiera non è un impedimento per la sua diffusione pubblica, bensì un fattore che la favorisce. La chiacchiera è la possibilità di comprendere tutto senza alcuna appropriazione preliminare della cosa da comprendere. La chiacchiera garantisce già in partenza dal pericolo di fallire in questa appropriazione. La chiacchiera, che è alla portata di tutti, non solo esime dal compito di una comprensione genuina, ma diffonde una comprensione indifferente, per la quale non esiste più nulla di inaccessibile”. (http://online.scuola.zanichelli.it/lezionifilosofia-files/volume-c/u9/U9-L04_zanichelli_Heidegger.pdf)

“Si viene formando un’opinione pubblica che oscura tutto nel risaputo, dissolvendo ogni possibilità autentica di conoscere, poiché tutto è dato come già noto. Questo stare assieme inautentico genera una dimensione pubblica, nella quale non c’è alcuna reale capacità di vivere con gli altri. Tutto è regolato e interpretato secondo un sentire comune, che potrebbe essere di chiunque e nei fatti è di nessuno. Non approfondendo nulla e restando insensibile ad ogni capacità di operare distinguo, questa dimensione pubblica inautentica assorbe tutto e oscura ogni forza conoscitiva, proprio in quanto offre e presenta ogni questione sempre come già nota: l’ignoranza è dissimulata attraverso una presunta conoscenza, accessibile e perennemente a disposizione. Ogni vera ricerca è preclusa in partenza, quando l’agire si sviluppa in estensione e mai in profondità e quando ad interessare sono solo il raggiungimento di qualcosa di nuovo, l’accumulo di dati, la raccolta di risultati. Il Si è dappertutto e oscura ogni libertà di coscienza, poiché anticipa sempre qualsiasi giudizio e decisione, sottraendo ad ogni individuo la possibilità di essere propriamente responsabile. Non essendo mai qualcuno, il Si può rispondere di tutto: il suo carattere neutro ed impersonale elimina ogni forma di preoccupazione tipica di un agire responsabile. In questa quotidianità alterata e neutrale la gran parte delle azioni è compiuta da qualcuno che è sempre un nessuno, poiché manca di determinatezza concreta e, pur essendoci sempre, non esiste mai”. (https://www.azioniparallele.it/24-luoghi-non-troppo-comuni/luoghi-saggi/116-heidegger-e-la-chiacchiera.html)

Sono due splendide definizioni del Pensiero Unico Dominante già preconizzato chiaramente da Heidegger in Essere e tempo. Tito è consapevole dell’esistenza di questo fenomeno nella Venezia del suo tempo, come in ogni epoca, del resto. Sa che esiste e sa che il mondo femminile ne è un veicolo potentissimo, ovviamente non esclusivo. Ma il suo modo di vedere questo fenomeno è diverso da una semplice constatazione o addirittura da una sua legittimazione, anzi ne è una critica e una presa di distanza molto significativa, anzi ne rappresenta una sfida molto coraggiosa. “In questo caso al tono folcloristico popolare si unisce una annotazione di contingenza reale e autobiografica che rende più agile e narrativa la scena e le dà una originale nota realistica sottolineata dal titolo. L’artista ritrae la sua modella preferita mentre passa per le fondamenta tra le invidie e le maldicenze e ‘pare i desideri della gente’, quali veramente si verificarono al tempo. L’ostilità nasceva “per la sua bellezza e la grazia – dice Pompeo Molmenti – che le avevano permesso di mutare le misere vesti in un elegante abbigliamento”, esaltato con agile cura dal pennello di Tito, a contrasto di quello più umile dei popolani sullo sfondo”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 197)

Tito vuole elevare la bellezza della modella oltre ogni basso fondale di maldicenza che nasce solo dall’invidia. Lei domina con il suo incedere sicuro e inossidabile sugli sguardi maliziosi e invidiosi della gente attraversa la quale è appena passata. Il pittore la fa passare appositamente, proprio per sfidare l’invidia, che è il più potente alleato del PUD. Il gesto di Tito è un guanto di sfida al regime del PUD che si nutre di questa invidia economica vendicandosi con il moralismo perbenista che crede di usare la sessualità come arma (chissà che cosa avrà dato in cambio per avere quella professione!). Invece per Tito la bellezza della modella, la sua fisicità e la sua sicurezza di sfida la rendono immune a tutte queste meschine vendette e la elevano al rango di una dea. L’arte divinizza chi sfugge al dominio del PUD, cioè lo eleva su un piano ideale di vicinanza alla Vita e al cuore dell’essere.

Prendendosi cura in tal modo della bellezza della sua modella Tito fa esplodere il mondo del pregiudizio dall’interno facendo vedere la sua impotenza e la sua disumanità, collocandolo in fondo a destra e non in primo piano e lasciando la scena totalmente a lei, la demolitrice del pregiudizio con la sua stessa presenta. “Non ti curar di loro ma guarda e passa” (Dante). La vita nelle calli è molto vivace e intensa a Venezia, come a Chioggia e Pellestrina, a causa della sovrappopolazione e degli spazi ristretti. Goldoni la ha descritta nei minimi dettagli e nei risvolti tragicomici. Questa vicinanza porta a conoscersi tutti superficialmente e a voler curiosare nell’altrui vita ipotizzando cose che non esistono, creando film mentali che nulla hanno a che fare con la realtà: così nascono commedie come Le baruffe chiozzotte, I pettegolezzi delle donne e Le donne gelose.

Tito vuole sfidare questa mentalità con la sua arte facendo in modo che la donna non venga catturata dai tentacoli dell’invidia e del PUD, ma che si elevi attraverso la bellezza e la libertà del suo portamento, che rappresenta in pittura l’essere che va oltre le apparenze e l’idea dominante. Egli aiuta anche noi a sottrarre la donna a questo istinto della curiosità e della maldicenza che la fa apparire falsamente sapiente e sicura,, ma che in realtà la rende prigioniera dei propri istinti e attraverso questo del PUD. Quella che passa in mezzo fiera di essere la modella dell’artista e di fare qualcosa tutt’altro che di brutto, anzi, di eterizzante e di umanizzante oltremodo, è la donna autentica e liberata, una immagine stupenda della Vita autentica liberata dalla chiacchiera di cui parla Heidegger.

Le ciacole, 1883 Olio su tavola, cm 32 x 24 Collezione privata

“Le ciaccole sono una delle caratteristiche più popolari in una città dalla conformazione urbanistica come quella di Venezia, della quale il modello ideale di visitatore tra Otto e Novecento, “può affermare con forza che essa sia la città della conversazione. La gente parla ovunque, [ … ] tra il popolo è come fosse sempre festa in famiglia”. La melodia che Henry James sentiva nelle”morbide elisioni” doveva accomunarsi, esaltandolo, all’aspetto “peculiarmente umano e cortese” dei veneziani quali anche li dipinge Ettore Tito. (…) Quella di fronte mostra il moto di sorpresa, come se sia stata colta nel flagrante di una confidenza e molto assomiglia all’ altra, ritratta nello stesso atteggiamento nel secondo piano di La fa la modela.” (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 198)

L’atteggiamento delle due donne in conversazione è molto diverso: quello della donna a sinistra è impettito e quasi offeso, risentito, sorpreso da qualcosa che le ha forse rivelato l’amica, è stata forse punta sul vivo in qualche nervo scoperto. Si ritrae un po’ all’indietro manifestando con la distanza fisica una intransigenza personale. Anche i vestiti parlano di due mondi diversi: la giacca nera fa pensare ad un “umor nero” Essa apparteneva al gruppo dei malevoli nel dipinto precedente. Dunque, si può pensare che appartenga simbolicamente al mondo della “chiacchiera” così come l’abbiamo delineata nel commento al dipinto precedente. Anche il linguaggio della mani va in questa direzione: essa oppone il ventaglio aperto verso l’amica in segno di difesa e di chiusura. L’altra persona che non vediamo se non di profilo francese, mi sembra appartenere ad un altro universo emozionale. Il suo portamento è dolce con la testa lievemente inclinata a guardare l’amica dal basso verso l’alto, in segno di umiltà. Le mani sono allungate e intrecciate a indicare un atteggiamento grazioso, dolce e mansueto. I suoi vestiti sono chiari: al nero della giacca si contrappone il puro candore del grembiule e l’azzurro chiaro della blusa, colori del cielo e della neve, che fanno pensare alla laguna, alla sua bellezza, alla sua luce.

Mi sembra che le due donne rappresentino simbolicamente l’universo femminile nella fattispecie della chiacchiera, ma secondo due griglie differenti di giudizio. La prima vestita di nero rappresenta il gossip nel suo lato deteriore che abbiamo descritto nel commento precedente. La seconda potrebbe rappresentare come Tito vede il mondo della conversazione femminile, necessaria occupazione delle donne veneziane (non dimentichiamo il dipinto di Carpaccio commentato in questo testo). C’è un modo di essere non deserto pur appartenendo al deserto, dice più o meno Calvino. Visto che non si può stare mute da parte delle donne, è possibile però che la loro conversazione non sia preda del vizio dell’invidia indotto dal sistema del Pensiero dominante, ma che sia virtuosa come auspicato dal Carpaccio. Tito vuole recuperare questa visione della conversazione domestica o anche di calle (che a Venezia e Chioggia è di fatto una appendice estensiva della casa) e mondarci un messaggio come antidoto al gossip e alle sue trappole anche per noi oggi. La figura femminile può, liberata dal dominio del PUD, essere strumento di verità, di adesione al cuore della Vita e di recupero delle relazioni empatiche e filiache (d’amore di amicizia).

Ettore Tito, Chioggia, 1898, Olio su tela, cm 45,5 x 62,8, Parigi, Musée d’Orsay, inv. 1195

E’ uno spettacolo! Qui il gran spettacolo della laguna inscena una delle sue situazioni più affascinanti e intriganti: la riva, come teatro della vita educativa quotidiana, come dominio della donna e come luogo infantile per eccellenza. Nessun bambino è abbandonato a se stesso: ognuno è accompagnato da una sorella maggiore e da una donna matura (madre, zia, nonna). Non c’è l’abbandono dei minori alla strada, non c’è degenerazione del tessuto sociale. La famiglia nonostante la povertà evidente, regge l’urto della indigenza e crea un tessuto di umanizzazione coinvolgendo tutti nell’opera educativa. Che ci sia la povertà è documentato dal fatto che i bambini sono nudi (ma c’è anche una bambina vestita di rosso tenuta per mano dalla donna adulta di spalle al centro del dipinto) e che le giovani donne sono scalze.

“Si ha l’impressione di trovarsi dinanzi a una finestra aperta su una via battuta dal sole e invasa dal vento salubre che sottolinea i movimenti svelti della giovinetta incoronata da una sorta di grembiule gonfiato dal vento, dell’altra che con fatica trasporta un secchio. Ogni figura nei suoi gesti e nei suoi movimenti sembra viva”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 204)

Ma la povertà è portata con grande dignità come manifesta il gesto di alzare lo scialle e di farlo riempire dal vento come un genoa, una vela che si gonfia al vento. Questa giovane donna è come una barca che non ha paura delle burrasche e perciò affronta il vento della vita con coraggio e fierezza. Così, sembra dire Tito, sono le donne della laguna. Ma la nudità dei piedi delle ragazze e dei bambini ha anche un altro significato messo in luce dai critici che ne sottolineano l’ “eleganza quasi preraffaellita che vien fuori con evidenza nei piccoli nudi infantili che costellano anche questo scorcio di Chioggia. Gli si addice perfettamente la denominazione trovata da Henry Larncs, il quale aveva una nota formazione internazionale, di “piccoli Eros dell’Adriatico”, ritenuti i monelli più belli del mondo, coi loro ventri sporgenti, offerti senza vergogna, anzi “mostrandoli, come la protesta della natura ad un fato miserabile”. (Ivi)

Infatti, la nudità rappresenta la semplicità originaria e, quindi, la vicinanza al cuore della Vita, rappresenta anche la sincerità e l’onestà di non avere veli o finti pudori; rappresenta una fisicità libera e relazionale, autentica e sana; rappresenta una sessualità senza i falsi pudori indotti dal PUD, ma tesoro di profondo amore per la Vita e scrigno di relazioni empatiche e armoniose con gli altri, con la natura e con il proprio corpo. Significa il liberarsi del corpo dal dominio del PUD. Le ragazze prorompono di una sensualità intensa ma contenuta, non ostentata ma neanche nascosta, sono profondamente attraenti nella loro giovinezza e femminilità. E’ la vera sessualità vissuta nella vita autentica libera dalle spire del potere deformante del PUD, potere che domina su tutto, anche sul sesso e sull’amore.

L’opera fu molto apprezzata per la sua luminosità e la freschezza che comunicava: “Era la tela più luminosa di tutta la III Biennale, si diceva, e simili considerazioni aveva anche Leon Benedité sulla “Gazzette” quando fu esposta a Parigi, insieme ad altri quattro quadri che meritarono a Tito il premio dell’Esposizione Universale e l’acquisto di Chioggia da parte del Museo del Lussenburgo. “Piena di freschezza, di luce mattinale e di giovinezza, quasi da riscoprirvi un’osservazione viva e spirituale che si scorge nelle vedute di Guardi”, la commentava il critico francese”. (Ivi)

La giovane ragazza che porta il secchio in primo piano sulla destra è di una straordinaria bellezza! E’ giovanissima; è tutta tesa nello sforzo di portare il pesante secchio dell’acqua attinto alla fontana. Tiene con la destra il secchio portandolo verso davanti mentre con il braccio sinistro si bilancia portandolo all’indietro: si vede che fa fatica, con la testa reclinata sul lato del collo che più porta il peso, ma quanto è fisicamente attraente e sensuale, bionda, con il decolleté che sottolinea la su prorompente giovinezza e bellezza. Tito poteva cogliere questi spettacoli e fissarli per noi in eterno sulla tela perché si immergeva quotidianamente a mollo tra la gente nelle strade come testimonia il suo amico Camillo Innocenti. “Camillo Innocenti nel suo diario ricorda la stagione estiva del 1898, trascorsa a Chioggia insieme a Tito, ospiti nella casa di due vecchie affittuarie chioggiotte. Ogni giorno ammiravano e riproducevano vedute come questa, all’aria aperta. E Innocenti, non solo testimonia la ripresa dal vero (del resto anche le dimensioni della tela inducono a pensarla portata direttamente per le calli e le rive della cittadina lagunare) ma l’intensità e la regolarità dell’impegno che i due amici ponevano a tradurre nelle loro opere le forti sensazioni provate. Egli non ha esitazioni a lodare la bravura innata dell’amico che influenzerà per anni il suo stile”. (Ivi)

Anche per noi è possibile capire il “genius loci” come spunto di libertà se condividiamo l’umano di chi incontriamo, in questo caso l’universo femminile che abita Chioggia e la laguna. Non a caso Tito, provocatoriamente, intitola Chioggia questa scena che non è di pesca ma di educazione e di vita quotidiana femminile e domestica. E sottolineiamo il fatto che qui non si fanno “ciacole” ma si lavora e ci si dà tutti da fare per il bene dei bambini e della famiglia. Questi sono i punti di riferimento vitali che Tito vuole fare emergere come prioritari in questo scorcio di laguna: “La pittura nervosa, spezzata, talvolta sciabolata di Tito interpretava la corrente di vita che passa le fibre, si diceva, e, dunque, questo suo gioco atletico rendeva il vero vitalismo moderno”. (Ivi) Vitalità che scorreva nella vene di Tito e non nelle mode del Pensiero artistico dominante.

Ettore Tito, Dopo la pioggia (Chioggia), 1905, Olio su tela, cm 84 x 70, Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci-Oddi

“L’originalità del taglio questa volta risiede nella veduta dall’alto, parrebbe presa da una finestra, da dove l’obiettivo del nostro artista si avvicina a volo d’uccello sulla discesa del ponte nella fondamenta. La critica è concorde nel considerare il quadro della Ricci­Oddi un esempio del “solenne fare amplificatorio” nelle vesti gonfiate da una brezza che spira sempre, anche misteriosamente sotto gli abiti in inspiegabili vortici, e”decorativo”proprio del Tito d’inizio secolo (Buscaroli)”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 204)

Il dipinto rende bene l’idea della festa che si diffonde nella strade della città lagunare dopo una intensa pioggia: la gente costretta a stare nelle case, spesso sovraffollate, non vede l’ora di uscire per rinfrescarsi, per stare all’aria aperta e per respirare in uno spazio più ampio. E’ una festa perché il peggio è passato, ma anche perché si può tornare a giocare per i bambini, a chiacchierare e ad oziare per gli uomini, e a fare un po’ di ciacole per le donne. Infatti con una tempesta in arrivo non si esce per la pesca e ormai il giorno volge verso il tramonto, dunque gli uomini sono molto rilassati e i due che sono sul ponte fumano tranquillamente una pipa appoggiati al parapetto. I bambini sono numerosi, quasi la metà della folla (9 su 22 figure): segno che essi escono numerosi, non appena possono, dalle case. Le donne sposate riconoscibili dal velo sulla testa portano in braccio i bambini: questa visione, frequentissima anche negli altri vedutisti veneziani, è spiegata dalle famiglie numerose che popolavano la città e una madre aveva sempre un bambino da portare in braccio. Rappresentano l’attaccamento del popolo lagunare alla Vita, che ha la sua vetta nel matrimonio, nella generatività, nella dignità della donna. Come sono dignitose, imponenti e possenti queste donne con il bambino in braccio! Esse sono le padroni incontrastate della città: gli uomini lo sono del mare, ma la città appartiene alle donne e ai bambini mentre gli uomini sono quasi degli accessori, dei soprammobili che per lo più passano il tempo oziando. Oppure ammiccando alla donna senza il velo (vedova o ragazza madre) che porta in braccio una bambina piccola addormentata salendo sulla gradinata del ponte. Anch’ella volge lo sguardo all’uomo, ricambiando il saluto e l’interessamento. Anche in questa possibile intesa tra una donna già madre e non più giovanissima e il giovane con il cappello sta una sottolineatura che Tito vuole suggerirci, se siamo sensibili al suo riflettere sulla Vita: insieme la durezza della vita si vince e trionfa la umanità che in questo luogo trabocca, come la prolificità della sua gente e i riflessi del cielo sulle pozze d’acqua lasciate dalla pioggia sul selciato della fondamenta.

“Questo quadro, lodato per il suo equilibrio e la resa dei luccicori sulle superfici bagnate al rischiararsi del cielo che Tito vi ha saputo rendere con gamme smaltate di colore antiplastico. (…) Le pennellate pastose muovono la composizione anatomica delle figure, attraverso l’accostamento di tocchi che non si mescolano nella loro rapidità di getto, ma nell’insieme hanno l’effetto di una “miscela ottica” comune alle opere di molti artisti In questo caso risulta un quadro affollato di colori e di vibrazioni. (…) Il paesaggio fa parte della composizione studiata e ponderata, esito di chi sapeva comporre la prospettiva ardita con colori, chiari scuri e accortezze luminose da movimentare la scena a proprio volere. Anche sulle superfici cromatiche più ampie come le vele dei bragozzi ormeggiati, o sul muro del ponte, che introduce una delle solite diagonali di frammentazione compositiva del nostro artista, Tito non concede mai a ampie distese di colore uniforme”. (Ivi)

Questo uscire festoso al ritorno del sole dopo la pioggia, a cui sembrano partecipare simbolicamente e allegramente anche le vele tutte sghembe e pluridirezionale, non rappresenta forse quella calma dopo la tempesta di cui parla Leopardi? E non c’è in questo dipinto, come in quella poesia, un senso profondo della Vita? Infatti, pioggia significa per i pescatori, sospensione del lavoro e, quindi, ristrettezza economica, se non passa in fretta. Pioggia significa essere chiusi in casa e dovere condividere con gli altri spazi minimi e soffocanti. La fine della pioggia significa un ritorno alla Vita e alla Speranza dopo che il negativo ha avuto per un po’ il sopravvento. Ritorna la fiducia nel futuro e ritornano le relazioni amicali con gli altri. La città rinsalda i suoi legami sociali. Ritorna l’umanesimo dopo una crisi, dopo un rallentamento. Il quadro può essere simbolicamente inteso come la vita lagunare originaria e libera che esce dal dominio della non-speranza. In questo senso è uno spiraglio da cui si può percepire, anche per noi, come è la Vita vera, dietro le false apparenze del Pensiero Unico Dominante.

Mercato del pesce a Venezia, 1885 Olio su tela, Milano, collezione P. L. G.

Il mercato del pesce è il luogo del commercio, cioè della relazione economica. Oggi noi abbiamo una realtà economica che ha perso la dimensione etica ed è ridotta ad uno scambio di merci e denaro in forma impersonale e tendente unicamente al profitto. Invece, il mercato del pesce è un tempio per la vita cittadina della laguna ed è chiaramente un luogo di relazioni etiche oltre che di compravendita di un alimento indispensabile per la vita. So vede che la relazione è diretta, umana, comunicativa di empatia e di relazione. Le donne sono al cento di questo flusso etico di relazionalità umana. E’ un altro modo in cui si vede emergere dalla pittura veneta un mondo sano, un modo di vivere che è ancora non ammalato dalle relazioni disumane e non etiche imposte dal potere del Pensiero Unico dominante.

“Questa “pescheria” si mostra, come Pescheria con madre e bambino del 1883, ancor più vibrante e bozzettistica, esempio di pittura realista da mercato internazionale. Lo giustificano i tagli arguti e accattivanti, il compiacente gioco di variazioni tra i popolani e l’abbigliamento curato delle classi più agiate, non estraneo neanche a Favretto che nel suo viaggio a Parigi aveva visto le dame di De Nittis, una cui eco lontana delle vesti bordate e arricciate si avverte anche in alcune figure di questi quadretti, il cui sapore resta tuttavia propriamente veneziano, mentre vi si osservano l’abilità e la libertà della resa tipiche di Tito. Nelle due pescherie più grandi il popolo veneziano abita il mercato con naturalezza e vigoria di forme, di stoffe piegate, di realismo descrittivo che attraversa i banchi del pesce. Dobbiamo riferirli alle immagini descritte da James poiché mostrano la vivezza come contemporaneità e come taglio. Anch’egli ricerca un “luogo particolarmente adatto per studiare la tipologia veneziana”. I prodotti delle isole vengono scaricati qui e i pescivendoli annunciano vociando la loro presenza. Tutti i sensi vi ricevono fortissimi stimoli; il luogo è saturo di caldo e di intensa luminosità, odoroso e pieno di grida”. Scorci rubati dal vero, da un giovane, ricordiamolo, che fin dai tempi dell’accademia si era posto tra gli sperimenta tori e che nella pescheria vociante aveva trovato un repertorio figurativo capace di coinvolgere tutti i sensi e di ferirli, per poi produrre gli esiti sulla tela come un chimico naturalista di zoliana memoria. (È degli anni Settanta la prima Pescheria nota). Così il profilo spigoloso del venditore al centro, che sembra alludere a qualche smorfia di convincimento che ricorda quella di un altro venditore, nella pescheria forse più giovanile che si conosca dell’ artista, dove a certe incertezze compositive si univano particolari di chiara ripresa dal vero, dialoga con l’espressione divertita della modella tante volte dipinta da Tito. Qui regna il colorito veneziano, la rosa appuntata tra i capelli, i lineamenti di quegli uomini segnati dal sole e dal vento, una delle tante conversazioni di compravendita incorniciata dalla folla e da una delle più belle nature morte di pesci in primo piano dipinte dall’ artista, dopo che si è dispersa quella doviziosa della grande Pescheria vecchia del 1887. Nel Novecento Tito non perderà interesse al soggetto e seguiranno altre pescherie più libere nell’impostazione e nel tratto impressionistico, a partire dalla Pescheria esposta alla Biennale del 1901. Una di queste ci conferma la derivazione fotografica, attraverso una foto istantanea ritrovata tra le carte dell’ artista che presenta la stessa identica composizione dipinta da Tito”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 200)

La Pescheria vecchia, 1893, Olio su tela, cm 131 x 200, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

“La Pescheria è il quadro al quale Ettore Tito viene spesso accostato per esemplificare la sua opera, ma sono pochissimi i casi in cui viene correttamente ricordata la sua datazione e considerata la  sua storia. Dobbiamo infatti distinguerlo dal precedente premiato all’Esposizione Nazionale del 1887, con il quale invece vie­ ne sempre confuso (forse nella stessa accondiscendenza dell’artista, poiché anche i critici amici di Tito, quando egli era ancora in vita, hanno contribuito ad alimentare l’errore). In effetti i due dipinti sono varianti di uno stesso soggetto; la seconda, appartenente alla Galleria Nazionale, resa con una composizione più salda nell’architettura che tentava di risolvere i difetti messi in luce dalla critica nella prima versione e che per questo la sostituiva all’esposizione romana nazionale del 1893; sebbene il più antico avesse meritato al giova­ ne artista il premio che lo portò alla notorietà in Italia.

Confrontando il quadro della Galleria di Roma con la riproduzione d’epoca del precedente su “Esposizione Nazionale Artistica Illustrata”, una delle poche documentazioni illustrate rimaste di un quadro disperso, sono evidenti gli elementi variati e le soluzioni più moderne del secondo, soprattutto l’impostazione architettonica consolidata attorno alle diagonali dei pali e delle corde che a Ojetti davano “una vaga apparenza di trittico” all’insieme, poiché ne ritagliavano tre inquadrature accresciute nell’effetto fino sul primo piano, e nel­ lo sfondo da una ben più ampia fuga prospettica sul Canal Gran­ de, rispetto alla parete che invece correva sul fondo della prima versione. Questa impostazione rende l’effetto di coinvolgimento nella scena. Così nella voluta frammentazione, ridotta ma pur presente nella Pescheria del 1887, che proprio in quel quadro Tito aveva dipinta inizialmente, non solo si coglie la novità, di cui la critica ha allora evidenziato piuttosto i limiti al raggiungi­ mento dell’armonia scenica, ma la vivezza e il realismo di un angolo del mercato. Una seconda evidente variazione consiste nel­ lo sfondo.

Il Canal Grande nel quadro del 1893, “in una delle sue prospettive più gloriose, dalla Ca’d’Oro alla Maddalena” (Sarfatti), disperde il rumore del trepidante primo piano, mentre nel precedente dipinto il frastuo­ no delle trattative rimbalzava sul primo piano dai muri e le tettoie dello sfondo. Una fondamentale differenza ha fatto escludere la plausibile ipotesi che il secondo quadro fosse stato da Tito ridipinto sul primo, poiché non corrispondono le loro misure. Il quadro del 1887 è molto più grande. Il suo realismo, accresciuto nelle dimensioni, doveva aver sconcertato (cm 300 x 200, misure indicate nella scheda di notifica da Tito e conservata all’ ASAC, Fondo Storico, S 42: Esposizione Nazionale Artistica di Venezia, 1887). Non poteva la­sciare indifferenti tanta affermazione di vita tra la diffusa produzione di quadretti da souvenir raffinati, e tra le tante perfette ri­ produzioni del colorito locale tratteggiate con rigore positivista austro-tedesco, puntiglioso e monotono. Dunque non dovette offrire dubbi alla giuria d’ ammissione la scelta di quest’opera rispetto alle altre due, pur di qualità, presentate dal pittore. La fa la modela e Sul lago di Garda, quest’ultimo vincitore l’anno seguente della medaglia d’oro al Glaspalast di Monaco, rientravano nella più raffinata pittura di genere, pur offrendosi come opere di quali tà, ariose per toni e taglio.

La Pescheria era una prova monumentale, e per questa sua novità acclamata, della moderna osservazione del vero che potremmo accostare a Jules Dupré o a Bastian-Lepage in Francia, Tito “ha allargato i confini della propria arte, ha ampliato i confini delle proprie aspirazioni e rafforzato il proprio ideale estetico – non più lo schizzo, il quadretto, la macchietta: ma una scena popolare varia e complessa”. Tuttavia nel 1887 era ancora troppo ardua la sua scelta compositiva e si preferiva elogiarne i vari scorci come “splendidi quadretti” piuttosto dell’intera scena, così audace da apparire” farraginosa”,” un rime­ scolio di uomini, donne e pesci dove si frantuma l’azione e si perde l’assieme” scriveva il commentatore dell”‘Esposizione Nazionale Artistica Illustrata”. Ma “la confusione, il farraginoso è pur la caratteristica principale di una folla di mercato” che disorienta, come nel Rialto di Favretto alla stessa esposizione,” chi cerca il compassato e l’architettato in ogni cosa”, avvertiva l’accorto Luigi Chirtani.

Questi artisti dunque mostravano la loro impaziente ricerca di nuove vie espressive e un acume d’osservazione comunque riconosciuta a Tito nell’ efficacia delle figure e dei singoli scorci della Pescheria, ad esempio la donna a sinistra che affonda le sue mani paffute ed energiche tra i guizzi dei pesci in primo piano, muovendosi con esperienza, mentre le stringe il collo un vezzoso fazzoletto che connota la sua veste di acquirente, impegnata a testare la freschezza del pesce, piuttosto che quella di pescivendola. L’elogio dei “quadretti” che compongono il quadro dimostra l’abitudine che si aveva al bozzettismo e infatti Carnillo Boito giustificava in quella grande orchestrazione lo “sforzo di cogliere il carattere veneziano”. A Wìlly Dietrich, come a tutti i visitatori stranieri, piacevano i particolari di colore locale delle belle e smaliziate popolane che Tito sapeva rendere forse meglio di qualsiasi altro artista veneziano: come strascicano gli zoccoli rumorosi, come si abbigliano con negligenza, come sfilano con i loro visi “pallidetti e belli / che, in neri scialli avvolta la persona, / o dorati o corvini hanno i capelli. / E un rubisso di zoccoli insolenti I in un curioso tramestio risuona / e un taccolar di voci impertinenti”. Caratteristiche pittoresche, rese con la stessa evidenza aggraziata del pennello da Raffaele Barbìera, e che soddisfacevano il visitatore straniero poiché la libera disinvoltura leggiadra dei veneziani per le calli appagava l’occhio ottimistico e divertito dei figli di culture moderne e delle metropoli d’oltralpe che nel Grand Tour ricercavano radici antiche ma con ottimismo con­ temporaneo. Henry James spiega la fascinazione in cui resta catturato il sentimental traveller, “gratificato dalla visione di questa razza meravigliosa che vive con l’aiuto della propria immaginazione”, e consiglia ai suoi compatrioti e ai turisti stranieri dalle pagine dei suoi diari di viaggio, le celebri Ore ltaliane,”il modo giusto per godere Venezia: quello di seguire l’esempio di questa gente e procurarsi il massimo possibile di semplici piaceri”. Dovremmo dunque guardare la rossa che in­ cede in secondo piano dinanzi a una riedizione della Marietta del Museo d’Arte Moderna di Praga, nel ricordo dell’indimenticabile servetta dai” capelli rossi e la faccia bianca”,” in zoccoletti scapiccianti e uno scialle a mo’ di cappuccio, [che] svolazza all’interno di regioni impenetrabili” del palazzo delle signorine Bordereau in The Aspern Paper, con un atteggiamento a metà tra l’indagatore che si applica con metodo scientifico e il poeta, che dimostra anche Tito in questo quadro”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, pp. 201-202)

Ettore Tito, Luglio, 1893-94, Olio su tela, cm 100 x 158, Roma, collezione privata

Anche in questo quadro, come in molti altri, la figura femminile nella sua funzione di madre domina tutto il campo, insieme ala calura estiva e al flusso di figli e nipoti che segua la grande matrona che, ovviamente, porta due bambini in braccio come una …. Sembra un esodo biblico, una uscita dal Mar Rossa, ma è solo una risalita dal bagnasciuga! La monumentalità della composizione contrasta volutamente con la banalità e semplicità del soggetto. Ma il sollievo del camminare nel caldo afoso di luglio sul bagnasciuga è reso tutto la pennello di Tito che usa toni ocra e verdastri per rendere l’afosa aria del mare su cui però non si percepisce aleggiare una significativa brezza. Se il caldo rappresenta la fonte della “sofferenza” relativa del gruppo famigliare, Tito sottolinea ancora una folta che il legame e la solidarietà all’interno del clan permette di superare anche questa difficoltà. Avrete certo notato che anche qui gli uomini non hanno ruolo, addirittura non ci sono, perché il ruolo educativo e ricreativo era affidato completamente alle donne, ovviamente vigendo una chiara distinzione dei ruoli tra lavoro ed educazione. Inutile dire che anche su questo punto  il Pensiero Dominante ha avuto la meglio nello snaturare le funzioni naturali nella famiglia. Se questi quadri ci stupiscono è anche perché essi ci trasmettono nel profondo e implicitamente una idea di Vita sana, non deformata da degenerazioni indotte dal PUD e in piena armonia con la Natura.

“Luglio è avvolto dalla calura estiva che rallenta i movimenti e rende questa scena di tono monumentale. Sulla marina del Lido si è offerta all’artista una situazione di accecante luminosità, in sintonia con gli interessi in questi anni volti alla sperimentazione degli effetti luminosi sulle calde gradazioni del giallo. Tale interesse Tito l’aveva sviluppato dunque ben prima della II Biennale, quando fu accusato di febbre nordica per quadri come Sulla Laguna, Estate, Settembre colpiti dalle luci giallo-turchine. Le opere che cinque anni prima accompagnarono questa alla Terza Triennale di Brera, il Lago di Alleghe, Bolla di Sapone e la Sera, avevano infatti già mostrato al pubblico italiano quanto durante i suoi soggiorni a Vienna e a Monaco, Tito avesse imparato a “gustare quel che di più eletto” offriva l’arte europea come osservava Dino Mantovani nel 1898. Egli avanzava anche una considerazione importante riguardo al passaggio di Tito dalla fase aneddotica favrettiana a scenari che raffiguravano, nel­ l’atmosfera al culmine dei suoi effetti, figure e cose nella maggiore intensità del loro carattere. Queste considerazioni si accordano a quelle di Ojetti e Pica, che osservavano allora una generale attenuazione del più severo naturalismo, oggettivo, per “interpretare” la natura, così che, scriveva Ojetti nel 1897,”il pittore oggi deve rendere sulla tela il significato degli aspetti, avendo egli occhi e mani solo acciò sieno strumenti allo spirito”.

Tito ritorna dopo studi e ricerche trasformato da non riconoscerlo più, scriveva anche Raffaello Barbiera, dato che la spiaggia nella calura estiva, oppure La Sera mentre sorge la luna, sono vedute invase da un luminismo sottile e avvolgente alla francese. L’idea. poi, di ritrarre marine immerse dai toni acidi giallo-turchini doveva senza dubbio avergliela suggerita Kreyer, autore nel 1892 del quadro Piccoli bagnanti, e le cui spiagge di aitanti nuotatori nordici, non mancavano mai nelle esposizioni internazionali. li nostro artista, allora disegnatore corrispondente dello”Scribner’s Magazine”, deve aver rivisto queste immagini norvegesi nel bagno estivo di alcuni scugnizzi napoletani che nello stesso anno di Piccoli bagnanti disegnava per un saggio della rivista americana negli stessi modi compositivi del pittore norvegese. Tuttavia allo stesso tempo Luglio offre invece una rappresentazione cadenzata, non aerea e mobile come quelle di Kreyer: forse i movimenti sono resi lenti dalla calura, e le figure sembrano antiche vestali come quelle michettiane a cui si addicono le parole di Somarè: “florido festone di nudità grondanti” che emerge dalla spiaggia del Lido (Ximenes su “L’illustrazione Italiana” lo pubblicava col titolo Al Lido). La ragazzina che indossa il cappello di paglia sembra la stessa modella della Bolla di Sapone, osservazione che indica una datazione per il quadro, firmato, ma non datato, con la stessa cifra tondeggiante con cui Tito ha firmato il quadro citato e il Lago di Alleghe del 1893.

Soltanto quattro anni più tardi l’artista si cimenterà di nuovo nello stesso soggetto, intitolato ora Estate, ma affollato di figure nude e in movimento che godono della sensazione di libertà offerta dalla natura. Un quadro che doveva comunque apparire eccentrico ed eccessivo alla li Biennale e che doveva venire acquistato per la propria collezione personale da un amatore dell’arte di Tito, il barone Franchetti, che con il suo premio contribuirà al costituirsi del nucleo originario della Galleria veneziana.

Non rimaneva più niente della classicità posata di Luglio, ancora partecipe dei riferimenti alla cultura tedesca che Tito frequentava nei primi anni Novanta e alle marine dei sogni classici nei cui bagliori si riflettevano i lattei marmi di Alma Tadema e affini. Nell’Estate, commentato come una delle opere più innovative alla Biennale dai pubblicisti tedeschi che avevano nel 1897 ormai assistito alla Secessione di Monaco, il motivo è quello di un bagno integrale e naturalistico da estremo vitalismo nordico, in sintonia con le nude di Zorn, che si immergono nei fiumi dei boschi svedesi, artista di cui Tito era amico e di cui tracciava il ritratto nel libro degli ospiti di Isabella Gardner, proprio nel 1894, l’anno della presenza rinnovata della sua arte alla mostra di Milano dove esponeva questo quadro”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 206)

Ettore Tito, Sulla laguna, 1897, Olio su tela, cm 109 x 121, Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Modema di Ca’ Pesaro

Non può mancare in questa rassegna di quadri che descrivono una vita sana ancorché faticosa e non sempre comoda, la gondola con il suo gondoliere che porta la dolce fanciulla, estasiata e un po’ “in brodo di giuggiole”, a fare un giro di piacere e di bellezza in laguna. Non bisogna pensare ad una serenata romantica, ma ad un immergersi nel flusso energetico della laguna esattamente come la barca di pescatori in secondo piano con il suo lavoro entra in rapporto con questo flusso energetico, o come fatica o dome dolcezza e piacere. Sempre di una dietetica si tratta sia in un senso che nell’altro, di un flusso di energia e di scambio tra il corpo, l’ambiente naturale e gli altri. La laguna è, come abbiamo visto, una risorsa e una riserva inesauribile di questa energia e andarci dentro facilita questo flusso che oggi ci è quasi precluso dal tipo di vita che svolgiamo. Impariamo da questi dipinti a capire come era il flusso di energia tra l’uomo e l’ambiente per imitarlo e porre riparo ai danni del nostro mondo, almeno finché siamo in tempo.

“Il quadro vinse il primo premio per la pittura alla II Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia (1897), dove apparve tra i più rappresentativi degli intenti di quell’ esposizione, che sollecitava l’arte italiana a un aggiornamento internazionale. Infatti, nel caratteristico scorcio lagunare, risaltano comunque gli aspetti della “maniera ultra-moderna”, così chiamata da Pica per individuare uno stile sovranazionale in cui artisti di culture diverse avevano trovato un comune linguaggio d’espressione, denominato”vitalismo”. L’assonanza evidente con l’arte d’oltralpe, si notava, allora, soprattutto nell’intonazione cromatica dei blu smorzati da un” giallo fioco che resta isolato senza riflessi”, per questo Morasso rimproverava all’artista di aver”sentito più nordicamente la luce che latinamente”, pensando forse alle spiagge di Skagen dipinte da Peter Severin Kreyer, l’artista più significativo della Norvegia, o ai laghi svedesi di Zorn. A parte il fatto che i riflessi del sole già inclinato sembrano invece diffusi ovunque, e rafforzati dal riverbero sulla vela del bragozzo, la cui macchia di colore si specchia nell’ acqua e si intreccia ai toni freddi e violacei del tramonto con effetti da abile colori sta, e che questi resteranno sempre i colori e le luci di Tito, le componenti del suo impressionismo internazionale in questo quadro non si fermano alla stesura cromatica.

Risalta subito l’inquadratura da taglio fotografico che presuppone l’aiuto della fotografia istantanea, della quale spesso allora gli artisti si avvalevano per sperimentare il virtuosismo di questo nuovo strumento capace di fermare qualcosa in movimento, che cerca di scorrere via. Per i pittori lo scenario che si riproponeva sempre ai loro occhi in laguna, i movimenti lenti e ritmati dei gondolieri che permettevano invece alla barca di scivolare veloce, era inevitabile richiamo e sfida alla resa dell’immagine in movimento, e infatti oltre a questi di Tito, ricordiamo i gondolieri, sempre in pose diagonali e tese e in scorci sfuggenti, degli acquerelli di Sargent o di Tito Il mio gondoliere di Zorn (1894).

Nel quadro di Tito non resta che la punta del “sandalo”, la barca veneziana leggera e rapida, ove ancora per poco sembrano arrestarsi le figure del barcaiolo e della giovane passeggera. Ed è in questo scorcio fuggevole, all’estrema sinistra, che si appressano le note di movimento e di colore del quadro. Ancora una volta il rosso è scelto per dare rilievo e allo stesso tempo l’impressione della profondità, ottenute attraverso il metodo stereoscopico della fotografia, e cioè introducendo un elemento molto ravvicinato che si riveste della nota di colore più acuta di tutta la superficie dipinta. Ugo Ojetti, infatti, osservando le opere di questo soggetto, che hanno proprio in Sulla laguna il loro prototipo, ad esempio In laguna del Museo di Budapest (1901), individua nella nota cromatica e nella contrapposizione delle diagonali”i due artefici per accentuare l’impeto di movimento”. Le figure, continua Ojetti, “appaiono in un lampo, Tito vuole sempre raffigurare una scena improvvisa, un’ azione passeggera”.

Gli stranieri di solito affittavano la gondola per la durata del loro soggiorno e il gondoliere, racconta Henry James, diventava “il loro doppio, la loro ombra, il loro complemento”. Tito ne ha ritratti moltissimi; con le loro “guance e colli bruniti” avevano posato per la Processione, il grande quadro vincitore alla I Biennale dove campeggiano nella loro maestà. In questo barcaiolo si riconosce la stessa razza, forse lo stesso modello. Prendiamo ancora a prestito le parole di Henry James che ci paiono le più appropriate per descriverlo nell’ angolatura fotografica dell’ intelligent obseruer: “l’ampia azione consente al rematore di gettarsi in avanti, teso ad un costante recupero del­ l’equilibrio [ … ] con la regolarità di un pendolo” (James, 1892, 1909). E le striature parallele del­ le onde a cui si contrappone la linea precisa del remo paiono prolungare l’azione fermata con rapidità dalle pennellate in chiaroscuro. L’impressionismo del­ l’artista ora allunga un braccio, ora si frammenta nervosamente nell’intreccio delle dita della ragazzina, nella quale viene fatto di scorgere gli stessi tratti somatici della Bolla di sapone, dipinta tre anni prima. D’altro canto in profondità si stempera il ritmo veloce del primo piano e, come nel San Marco (1899), lo sfondo presenta gli esiti di una foto sfuocata. Il “giallo fioco” acquieta il movimento e si creano come due registri temporali tra il primo e il secondo piano da immobile giornata assolata, accordati dal­ l’andamento del moto ondoso.

Il quadro fu acquistato dal barone Edoardo Franchetti insieme ad Autunno e donati entrambi alla Galleria d’Arte Moderna veneziana. Tito e il barone appassionato d’arte avevano stretto amicizia, testimoniata da alcune lettere del Franchetti conservate nel Fondo Tito. Ci sono congratulazioni all’artista per il risultato ottenuto all’Esposizione Universale di Parigi dove il quadro, che non si nomina (ma molto probabilmente si tratta proprio di Sulla laguna, il dono del barone alla Città di Venezia), ha riscosso un grande successo”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, pp. 206-207)

Questo dipinto è una versione dell’Alzaia di Alinari o, forse, di quella di Gioli condotta da donne. Qui, per fortuna c’è tutta la famiglia che tira in salvo la barca da un mare che promette burrasca. E’ una potente immagine sia di fatica che di forza: una forza che è data dall’unità e dalla solidarietà della famiglia,in cui nessuno si tira indietro per pigrizia o rivalità, ma tutti si danno una mano. Anche qui Tito ci descrive un momento del lavoro e lo fa con una elegia commovente: la corda tesa e dritta che ingloba anche il cavallo rappresenta l’unità e la solidarietà, che comprendeva anche il regno animale, che animava e caratterizzava quel mondo in cui il PUD non dominava ancora totalmente, almeno nelle parti meno aristocratiche della laguna.

Quale è l’essenza pura della vita in laguna colta dalla pittura veneta in particolare da Tito? E la gioia di vivere così come emerge dalla “filosofia della spiaggia” di questo dipinto, una filosofia del corpo e della natura, ma anche della comunità, in cui sono sintetizzati tutti gli elementi di una sana dietetica antiPUD (PUD = Pensiero Unico Dominante): la famiglia, la dona con il bambino in braccio, le donne che sorvegliano e giocano i loro bambini in acqua, i giovani a torso nudo, le donne vestite in acqua fino alle cosce, la donna con il vestito bianco con l’ombrellino sulla diga, i bambini nudi. La composizione obliqua come sempre rende dinamica dal punto di vista spaziale la composizione. Il colore è quello caldo e lucido tipico di Tito. Il mare spira una brezza leggera ma molto rinfrescante. Il caldo sarà sopportabile. Si può veramente vivere felici, secondo la filosofia di vita della pittura veneta!

Le barche sono rivali o sono concordi? Dipende dal paradigma mentale: il PUD direbbe subito: sono in concorrenza e competono per arrivare prima e accaparrarsi i luoghi di pesca migliori. Il pensiero solidale e etico direbbe: no sono concordi nel tendere verso l’obiettivo che è il bene comune che coincide e non è in competizione con quello privato della propria famiglia. Qui cosa vedete? Casa vi suggerisce Tito? Naturalmente uno che ha uno sguardo da PUD criticherebbe la seconda vista etica come un complotto, perché chi non è d’accordo con il PUD e vede liberamente altre cose che non sono previste dal PUD è naturalmente un complotti sta. Dite voi se è complottiamo vedere convergenza, unità collaborazione in questo tendere verso l’alto mare per la pesca; è complottiamo vedere una energia che spinge a lavorare come a entrare in un flusso di energia con l’ambiente, è complottiamo vedere gioia e speranza? Bisogna per forza vedere competizione, ostilità e paura? Tito, secondo me, e non mi sembra di avere uno sguardo complotti sta, ci dice di ammirare questo spirito solidale anche se poi ognuno pensa alla propria famiglia, solidale nella forma complessiva del gesto e dell’azione che nella tela si dispiega come tensione verso un punto di fuga che è sua individuale che comune. Ecco: il complottiamo vede unità tra individuo e comunità laddove invece il PUD che è anticomplottista per definizione vede conflitto e lotta, alternativa ed esclusione tra singolo e gruppo. C’è qualcuno che bara o non ho ben capito come funziona la vita? Secondo me, Tito ha le idee molto chiare e ce lo dice nel quadro successivo.

Il ritorno dalla pesca dimostra che l’individualità può benissimo convivere con la comunitarietà. Infatti il ritorno è un rito della speranza e della riunificazione della famiglia. E’ angosciante non avere uno stipendio fisso, un posto sicuro e un reddito costante per la famiglia e dipendere dal tempo, dalla pesca, dalla laguna e dai frutti della pesca,. Tutto questo crea stress e angoscia. All’andare se ne va e piange al ritorno canta e sorride portando i suoi covoni: qui le preoccupazioni erano due: oltre alla pesca era il temporale appena passato che preoccupava la famiglia che si affretta e ricongiungersi con gli uomini che sono andati in mare a pescare. Sono ornati e anche il pesce non manca. Torniamo alla pesca che è sempre un po’ miracolosa in un rapporto di fiducia e di armonia con il mare. Invece il PUD ha demolito il concetto di provvidenza perché ci vede anche qui un complotto: e la predestinazione per i calvinisti, allora? Quella va bene e non va contestata e non si può dire che è complotti sta! Guardate i colori, i riflessi, la luce, la composizione mossa, sghemba e l’azione che porta l’energia verso il punto focale del pesce e degli uomini che lo stanno cernendo.  Si torna a casa, siamo uniti e sicuri, possiamo riposare sereni: mai possiamo vantarci, inorgoglirci, pensare di essere invincibili, e di dominare la natura. Altro che prometeismo scatenato: qui c’è il coraggio di assumere la fragilità del limite. Ecco un sano pensiero che la pittura veneta e di Tito comunica anche a noi oggi, un pensiero di salute e guarigione dalla tossicità del PUD. (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, settembre 2017)

 

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 15. Luce metafisica su Venezia in alcune opere di Virgilio Guidi

Virgilio Guidi – Marina con veliero – Olio su tavola – cm. 50×60

Le opere di Guidi ci aiutano a comprendere un altro grande mistero della laguna: la luce e lo spazio. “Le opere di Guidi riducono la forma a pura luce e colore”. Con il suo apporto abbiamo una semplificazione assoluta del paesaggio che viene privato degli elementi superflui e ridotto a pura forma e luce. Per Guidi il colore che gli oggetti hanno è tale perché investito dalla luce: è la visione classica del rapporto tra luce e colore che avevano i grandi pittori del Rinascimento: “Fu lui stesso a spiegarmi in cosa consisteva la luce vera (e quindi la sua luce): la luce zenitale che colmava lo spazio e costruiva la forma. La luce di Giotto e dei classici italiani, che cadeva diritta sulle cose, ma che anche nasceva, come nelle opere del Beato Angelico, dentro il colore. «Non bisogna guardare alla natura con gli occhi socchiusi, come facevano gli Impressionisti, bisogna guardare la Natura con gli occhi ben spalancati, e coglierla integralmente, ché tutto è già in natura». (Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, in AA. VV., Virgilio Guidi, tutte le luci, Il Cigno Editore, Roma, Catalogo della omonima Mostra, Roma 16 ottobre – 30 dicembre 2010, pp. 9-23 passim,  Fonte web: http://www.studioartegr.com/images/mostre/Catalogo%20tutte%20le%20luci-1.pdf)

Ma non basta una semplice constatazione, una semplice osservazione oggettiva,  perché avvenga il miracolo della pittura, occorre che il pittore abbia un dono particolare che è non solo nella capacità tecnica della mano, ma nella sensibilità poetica del suo spirito. Diceva Leonardo Da Vinci: «La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura cieca». C’è una relazione profonda tra poesia e pittura: entrambe vanno al di là del Pensiero Unico Dominante (non automaticamente è ovvio, ma la vera pittura e la vera poesia sono in grado di abbattere la cortina fumogena dell’ovvio imposto dal PUD (Pensiero Unico dominante) che offusca la vista dell’uomo che non lavora su di sé per acquistare un pensiero personale). Così avviene anche per il pittore e il poeta: essi scendono nella profondità della Vita e raccolgono quegli elementi di conoscenza e di amore che ci stupiscono e ci aiutano anche noi ad andare oltre l’apparenza imposta dal PUD o dalle correnti ideologiche dell’arte. Alfonso Gatto ha colto molto bene a proposito di Guidi questo suo dono di utilizzare la bravura tecnica per fare emergere la verità dal nascondimento: «una pittura che non è solo l’atto della mano, e nemmeno l’esperienza del fare e dell’ideare, ma un sistema di contemplazione e di armonia nel quale urgono tutte le occasioni del sentimento e del risentimento umano, proprie di un poeta che esce alla luce della sua verità e se ne investe» (Alfonso Gatto). (Fonte web: http://1995-2015.undo.net/it/mostra/140245

Dunque, non può essere una tecnica o una materialità spogliata da quel qualcosa che va oltre la materialità pura stessa e che viene chiamato spirito, che può costituire la ispirazione dell’opera d’arte. Ovviamente spirito e materia si compenetrano e non possono essere disgiunti. La spiritualità è identificata da Guidi con la poeticità della pittura: Guidi affermava che «la vera spiritualità, cioè la vera poesia, in un’opera d’arte è data dalla luce»: una «angosciosa ricerca – scrive Massimo Cacciari – intorno al problema della luce, da ricondurre a profonde ragioni metafisiche». (Fonte web: http://www.europaquotidiano.it/2013/12/27/le-vite-parallele-di-guidi-e-saetti/)

Nella riflessione di Cacciari le “ragioni metafisiche” non sono nient’altro che ciò che va oltre alla pura materialità, che non è definibile in termini di pura materialità e che per Guidi si risolve in pura luce e puro colore. In questa ricerca di superamento del limite della materialità, però, Guidi non cade nel tranello di uno spiritualismo male inteso, interpretato, cioè, come smaterializzazione, come dualismo tra corpo e spirito. Guidi rimane bene piantato con i piedi nel realismo, perché sa che la via vera verso la Vita non si può trovare fuori da dove la vita risiede, cioè nella Natura. Se si cerca la verità fuori della Natura, allora si va in Bocca al Nemico, si va in pasto al Pensiero Dominante che impone la sua riduttiva visione opportunistica basandosi sulla massificante funzione della mode e delle correnti letterarie e artistiche più in voga. Guidi non si è mai fatto attrarre dalle sirene del modernismo e del PUD, pur non volendo rimanere fuori dal dibattito culturale, come Segantini, anzi volendo stare nel più vivo del fermento artistico, quello buono. «Sono rimasto fedele al figurativo, perché non volli mai abbandonare la terra per il cielo e viceversa; e neppure mi ha sfiorato la mente di chiudermi nelle formule e d’inserirmi nelle cosiddette ricerche di corrente. Si è fin troppo dimenticato il rispetto delle leggi naturali e di una visione universale della vita; e ciò perché vi sono molti “pittori”e pochi uomini che dipingono.» (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

Strumento fondamentale perché questo avvenga è lo sguardo che comincia a liberarsi dal Pensiero Unico Dominante che nell’arte si impone come Mercato e come Movimenti di moda. Invece, per Guidi ci vuole uno sguardo puro e libero dal PUD che egli individua nell’occhio, uno dei tempi più importanti della sua opera: l’occhio inteso come capacità di vedere la realtà non con gli schemi imposti dal potere artistico, ma con la nativa e originale purezza di sguardo che viene dalla semplicità e dalla genuinità, come per i bambini e non dalle elucubrazioni ideologiche. Egli esprime molto bene questo concetto in una sua poesia molto bella:

Strumento della conoscenza l’occhio va verso tutto
e in cielo e in terra
però non lo dico a chi mi chiede
curioso perché dipingo gli occhi.

Ditemi, non è l’occhio il portavoce delle cose
che sono mute?
Lasciate dunque gli occhi; liberi
In tanta e dolorosa virtù.

Amore si accende dentro gli occhi.

Questo occhio puro, che corrisponde al pensiero liberato dal PUD, di cui parla Nietzsche, è l’unico che è in grado di vedere la luce non come puro chiarore, ma come luce razionale che viene immessa da una entità superiore dentro le cose e che viene colta dalla natura razionale dell’uomo. E’ l’uomo che è capace di cogliere questa luce divina che è segretamente nascosta nelle cose tramite la loro geometria, il loro ordine e simmetria intrinseco: «La geometria è la struttura segreta delle cose» (Fonte web: http://1995-2015.undo.net/it/mostra/140245) Proprio come pensavano i rinascimentali: da Brunelleschi a Masaccio e Piero della Francesca. “Il concetto di luce sembra proiettarsi da una dimensione interiore a una dimensione sempre più alta, spirituale”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

Virgilio Guidi, San Giorgio, 1957 olio su tela cm 50X70

Ovviamente per conquistare questo concetto di luce e di visione bisogna per certi aspetti differenziarsi dal pensiero dominante perché esso si presenta spesso inquinato da fattori ideologici, anche se contiene elementi di verità. Ad esempio, il fenomeno della luce è bene colto dagli Impressionisti, ma solo fino ad un certo punto. Guidi si guarda bene dal seguire le mode di massa: coglie criticamente ciò che vale, ma si ferma sul limite in cui il pensiero comune prevale sulla percezione profonda della verità e della Vita. Ragione per cui Guidi si oppone in parte al pensiero impressionistico sulla luce. “Totalmente antimpressionistico è il sentimento della luce in Guidi, ed è evidente che per lui luce meridiana vuol dire luce mentale. Guidi sostiene: “Vi è una relazione tra luce e noi, tra la luce della sensazione e la luce dello spirito… Questo sentimento della luce esclude la luce d’ambiente, d’intimismo, la luce odorante di camera ammobiliata. lo non posso soffrire tutta la pittura che mi confessa l’aria di chiuso in cui è stata dipinta.” E ancora: “Senza la luce, il colore e la forma non hanno alcuna verità”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

(…) La semplice “luce atmosferica” non è “luce” come la intende Guidi, perché essa è, senza l’apporto razionale del pittore, piuttosto “veramente dissolvitrice di corpi. Tutte le reazioni all’impressionismo hanno negato la luce credendo che quella dell’impressionismo fosse luce, mentre è chiaro. (…) Tutte le ricerche formali sono appunto state espressioni intellettuali. Cézanne stesso non sfugge all’intellettualismo formale nascosto nell’aggressività davanti all’oggetto naturale. Il cubismo ne è l’esempio maggiore”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

Guidi era alla ricerca di una forma pittorica, animata dalla luce spirituale, che più potesse avvicinarsi alla Vita che egli percepiva essere profondamente presente nella Laguna, come anche noi sperimentiamo qui a Caroman: “sento in Guidi qualcosa di diverso, che è come la forza di annullare la differenza tra l’immagine e la vita. Guidi miracolosamente riesce a dare alla finzione una incantata presenza, solenne, rituale, non antica e non moderna; semplicemente, profondamente vera. Scriveva Guidi nel 1935: “Al nostro tempo s’addicono molto più chiarezza e plastica e semplicità umana; così credo pure che esso non meriti la rappresentazione dei suoi grandi fatti nel modo illustrativo e non nella loro profonda verità. Anche in lui “è quella luce grave remota, immensa, veduta da Giotto con gli occhi aperti, senza timore della vivezza estrema”. (Fonte web: http://www.centroarte.com/Guidi%20Virgilio.htm)

Nei quadri che rappresentano in modo molto sintetico, sospeso e incantato l’Isola di San Giorgio, Guidi dissolve le forme nella pura luce, una fonte di luce che è sia naturale che soprannaturale al tempo stesso. Questa fusione di naturale, umano e divino permette di dare all’arte di Guidi un carattere assai insolito e forse unico nella pittura di questo secolo del Novecento. C’è in Guidi una congiunzione d’umanità profonda, di vera vita e di purissimo sentimento della forma.

Questa umanizzazione della pittura che avviene in Guidi deriva da una “fusione fra una luminosità naturale (mai puramente percettiva e transitoria), presente e determinante nel creato, e una luce, la luce, mentale, figlia delle potenzialità razionali e spirituali dell’uomo: una luce proveniente dalla lucidità della mente e dell’anima, immanente però, non esterna ed estranea alla realtà, bensì con la realtà perfettamente compenetrata.

 

 

Questo umanesimo guidiano ancora una volta deve differenziarsi da ciò che gli è contemporaneo e portare si di sé una diversità e una solitudine dolorosa ma inevitabile se egli vuole rimanere libero. Perciò deve confrontarsi criticamente con i pittori del suo tempo, ad esempio De Chirico che ha anche lui una pittura “metafisica”, ma per Guidi insufficiente a differenziarlo veramente dal PUD e ad avvicinarlo veramente alla Vita: «Grande artista De Chirico», diceva, “ma lui pensava di doverla ricostruire la realtà, secondo la memoria e l’immaginazione, per poterla rendere eterna, ed invece quello che stiamo cercando è già tutto in natura. L’essenza è già li, inattesa di essere riconosciuta». Nella Natura c’è già tutto e basta saperla guardare per imparare da essa. “Guidi andava proprio manifestando la propria insofferenza per una visione troppo provinciale, o troppo soggettiva, o troppo intimista, o troppo “spadiniana”, o troppo arcaicizzante, comunque troppo confusa, la propria disposizione a un ricupero, a una reimmersione, nella grande fonte purificatrice della classicità. Non rifiutava niente,; ma non si era imparentato con nessuno, non si era definitivamente legato ad alcun gruppo o movimento”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim) A lui interessava invece “il ricupero della centralità della scienza e della coscienza dell’uomo come, unica,formidabile testimonianza dell’ordine divino, della mirabile progettualità che governa l’universo. II classicismo di Guidi era davvero di matrice rinascimentale, con ragione e spirito che tornavano al centro del creato, perché emanazione diretta, primaria, del grande ordine universale. E la luce veniva riconosciuta come strumento, e allo stesso tempo come soggetto principe di ogni avvenimento-entità. Tutto si risolveva, come intuirà Crispolti, in una epifania luminosa, in una apparizione di luce che, infine, altro non era che rivelazione di sé stessa, motore, demiurgo, pensiero del reale”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim) (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, settembre 2017)

 

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 15. La poetica della Laguna in alcune opere di Guglielmo Ciardi (Venezia 1842 – Venezia 1917)

 

“Ciardi fu pittore più d’altro fortunato: figlio di Giuseppe, agiato segretario della Contabilità di Stato arrivato a Venezia  dal polesine, a differenza di molti  illustri colleghi, giovane esordiente o artista affermato, non ebbe  l’assillo di dover vendere  le sue opere per sopravvivere. Vantaggio indubbio per un artista, circostanza favorevole si dirà! Quando nel 1894, pittore ormai famoso ottenne la cattedra all’Accademia delle Belle Arti e prese il posto che era stato del suo maestro Bresolin, fu entusiasta, dinamico, generosissimo, ma  soprattutto prodigo di consigli con tutti coloro che nutrivano la sua stessa passione. Tra i suoi allievi si devono menzionare Baldessari, Maria Vinca, Lina Rosso, Umberto Moggioli, Luigi Cobianco e  i figli Beppe ed Emma pure noti artisti”. (Walter Abrami, Guglielmo Ciardi,  poeta di luci e di silenzi. Fonte web:  http://www.artericerca.com/Articoli%20Online/Guglielmo%20Ciardi,%20%20poeta%20di%20luci E%20e%20di%20silenzi%20%20-%20Articoli%20Online%20-%20Walter%20Abrami.htm)

“Nel 1909 così scrisse V. Pica: “Il bisogno di piacere (…) non ha mai rappresentato per il Ciardi un calcolo per conquistare più facilmente il favore del pubblico, e si manifesta come ingenuo ed istintivo.  (…) Alcuni anni fa, più di un critico si sentì mosso ad esprimere il timore che il Ciardi si lasciasse vincere dal desiderio morboso di correggere e d’illeggiadrire la realtà e che, allontanandosi, senza rendersene conto esatto dall’osservazione schietta della natura, scivolasse in quel manierismo che congela le più belle attitudini di un artista.” (Ivi)

In Guglielmo Ciardi abbiamo un altro grande poeta della natura lagunare e del suo entroterra (Quinto di Treviso e il Sile). Anche lui ne sa cogliere l’anima profonda e sa inserirsi pienamente nel suo “genius loci”. ”A Quinto il Sile si allarga a formare quasi un lago. Così il pittore scopre di volta in volta  gli incantevoli paesaggi sul fiume dove l’acqua nasce dal greto come per magia silenziosa e al suo tempo limpida, i piccoli sentieri prospicienti che caratterizzano  le sue basse sponde, i riflessi sulle sue acque, il lavoro dei contadini, le trasparenze dei cieli o il biancore del vago orizzonte. (…) Il Mulino sul Sile o Il Sile a Quinto fu tra i soggetti più amati; esistono diversi disegni preparatori di questo tranquillo angolo di campagna; il barcaiolo accosta con abilità la sua piccola imbarcazione e la posizione del corpo ricorda gesti antichi consumati persino sulle sponde del  lago Inle dove i pescatori si destreggiano tra le isole galleggianti con riti eterni. La luce diventa  anche in questo quadro elemento fondamentale e imprescindibile del suo sentire e vivere il paesaggio prima di dipingerlo. La campagna si dilata piatta,  lontana in una panoramica cinematografica e i colori sono squillanti.

Generalmente Ciardi predilesse le difficili gamme dei verdi e la variabile stesura degli azzurri; fu abile nel cogliere le sottili assonanze di colori nel corso della giornata preferendo quelli assolati che studiò a lungo con ricognizioni frequenti finalizzate ai suoi scopi nei luoghi di lavoro. (…) “Regista” di spazi ampi amò questa natura del suolo incerta tra la terra e l’acqua, i fontanassi del fiume, i mulini, le leggende tramandate dai contadini che talora ascoltava curioso; lavorò sulle rive frondose e tra i modesti canneti e i canali, ma sul finir del secolo,  a Venezia, fu pure affascinato dal treno che vi giungeva veloce e dai primi insediamenti industriali”. (Ivi)

In questo quadro, così ben commentato da Walter Abrami possiamo già da subito individuare quale sia l’anima segreta di Guglielmo Ciardi: egli vuole stare al centro del suo tempo e al centro della sua terra come è quel barcaiolo: capace di dominare con la sua fatica il tempo e lo spazio, per inserirsi in essi da protagonista e, nel contempo, da umile servitore del vero. Nella zona del Sile capiamo quanto la laguna si inserisca e si intersechi con la campagna retrostante; e capiamo quanto importante sia stata l’intuizione dei vedutisti lagunari (Fragiacomo in testa) di non fermarsi solo alla Venezia aristocratica di Canaletto e Bellotto, ma di concepirla visivamente e artisticamente inserita nel suo territorio, regina non solo dell’Adriatico ma del Veneto. Il paesaggio del Sile è lagunare a pieno titolo: acqua e terra si intersecano profondamente come lascia intuire la diagonale della stradina in ocra gialla che attraversa la composizione del dipinto.

Mulino e barcaiolo sono i due centri focali della composizione, sia dal punto di vista del soggetto, sia dal punto di vista dinamico: tutta l’acqua scorrerà prima o poi verso il mulino, così come tutta l’energia del barcaiolo è volta a spingere la barca e a dominare lo spazio acquatico. Ma, significativamente, questi due punti focali sono spostati sulla sinistra, come facevano i grandi pittori antichi (Giotto in primis) per lasciare un grande spazio pittorico alla campagna, alla terra, la quale diventa, così la terza protagonista, non espressa, ma imponente come presenza del dipinto e se ci pensiamo bene dell’essenza stessa della terra Veneta che qui Ciardi vuole descrivere.

Dunque, qui Ciardi ci vuole introdurre al segreto del “genius loci” veneto: la integrazione del mondo acquatico (qui rappresentato dal Sile che va a muovere il Mulino) con la terra, la loro simbiosi feconda, coordinata e armonizzata dall’uomo che tiene in sottile equilibrio questo rapporto. Armonia tra cielo, acqua, terra e uomo: ecco la filosofia dell’ambiente a cui Ciardi vuole introdurci.

“Con quale magistero il Ciardi sappia ritrarre la laguna è noto a tutti. Quante tele sue respirano l’aria e fiottano l’acqua della laguna! Eppure nessuna monotonia, nesusna ripetizione. I motivi sono quasi sempre nuovi e ciò che più importa sono anche sempre nuove le sensazioni. Venezia e le sua acque ha fissato il Ciardi… Esaminandole si nota come abbia voluto e saputo essere diverso, rimanendo nella verità delle sue belle facoltà d’artista… Egli è fresco e agile e tutti i brividi, i fremiti, le colorazioni e i riflessi aerei ed acquei di Venezia hanno in lui la sognante realtà di Venezia. La pittura veneziana moderna come si vede si mantiene alta, nobile e dignitosa. Artisti come il Laurenti, il Tito, il Fragiacomo e il Ciardi fanno onore a una città, anche quando questa è piena delle più suntuose meraviglie architettoniche e pittoriche che abbiano mai stupita, sorpresa, consolata l’anima umana. I pittori veneziani sanno anche come quelli del buon tempo dell’arte nostra costruirsi, dividendosi, varii dominii spirituali, rendere tradizionale ed ereditaria l’arte della loro famiglia. Così ora avviene nella città lagunare coi Ciardi e coi Selvatico. Milano, giugno 1907”. (Fonte web: https://bertinfilm.wordpress.com/2013/12/01/il-pittore-Guglielmo-Ciardi)

“La formazione accademica di Ciardi è maturata seguendo le lezioni del maestro Domenico Bresolin, l’incontro a Firenze con Telemaco Signorini e i macchiaioli toscani (“Essi – come ricorderà al critico Ugo Ojetti – mi insegnarono non la pratica meccanica dell’arte mia ma il diritto ad essere indipendente, ad essere sincero, ad essere io”), le conversazioni avute con il critico Diego Martelli, il successivo incontro a Roma con il pittore Nino Costa e, soprattutto, il suo amore profondo per la conoscenza diretta della natura, per il paesaggio – “fatto dal vero e studiato ad occhi aperti” – immortalato nei luoghi a lui più cari, da Venezia alla laguna, dal Sile alla campagna trevigiana sentita “come una liberazione dalla città”. (Fonte web: http://www.artslife.com/2013/04/08/guglielmo-ciardi-protagonista-del-vedutismo-veneto-dellottocento/)

Nelle opere di Guglielmo Ciardi c’è un universo nascosto, un enigma segreto. Esse appaiono come vedute di paesaggio veneziano quotidiano. Ma sempre è presente la persona umana che lavora, che svolge una attività. Le figure sono piccole in proporzione rispetto all’ambiente, ma sempre hanno una funzione, svolgono una azione. Esse si legittimano nel quadro non come accessorie, non come incidentali, prese a caso nella inquadratura del pittore, come se fossero oggetti estranei. Il mistero è che quelle figure sono lì a dare senso a tutto il quadro: e questo per decine di opere. Il soggetto non è la laguna e basta, ma la laguna popolata dalle genti lagunari, umanizzata dalle loro azioni, risignificata dal loro lavoro, il quale a sua volta è messo in una prospettiva naturale, in una dimensione di armonia con il paesaggio. Si percepisce la laguna come un luogo di vita e di lavoro, dove si svolge la maggior parte della giornata, all’aperto, in compagnia e relazione con altri. L’uomo appare piccolo in rapporto alla grandezza della realtà, ma non insignificante, perché quel paesaggio è proprio centrato su quel soggetto, riceve senso da quello che sta facendo la figura.

Fondamenta delle Zitelle, ci presenta la via d’acqua veneziana. Su di essa si affacciano a sinistra la fila di case. Il canale è un parcheggio di barche, alcune con la vela alzata, altre con la vela a fare da tenda. Ma il canale è anche un luogo di lavoro: dentro i grandi cesti circolari a mollo nell’acqua sono tenuti vivi i pesci catturati oppure i granchi a fare la muta per diventare “moleche”. Il canale è ovviamente un luogo di passaggio e di comunicazione, una “strada”: infatti una barca di medie dimensioni viene spinta a remi con la voga alla veneziana da un rematore in maglia verde verso il Canale della Giudecca. Alcuni pescatori sono sulle barche intenti a rassettare le reti. Poi, il canale è affiancato dalla “fondamenta”, il marciapiede che taglia in diagonale il dipinto dando profondità alla composizione. Tre persone sono ferme in piedi sulla riva: guardano, osservano in opposte direzioni. La più vicina a noi è una donna che ha il piede destro proprio sul bordo della riva. Su tutto domina un sole che potrebbe essere delle 11 del mattino, essendo il canale rivolto in direzione sud-nord. All’ombra della seconda fila di case sulla destra si è creato un altro atélier di lavoro in strada: un gruppo di cinque donne sedute sta svolgendo lavori di cucito e di merletto, oppure stanno rammendando delle tovaglie o delle lenzuola. Un bambino è accovacciato ai piedi di sua madre. Quale è il senso di questo quadro? Come tutto è dominato dalla luce, così tutto è attraversato dal lavoro, tutti sono impegnati a fare qualcosa, ma anche quelli che sembrano sfaccendati hanno un senso, perché come ogni cosa è illuminata così ogni persona fa parte di un tutto. La laguna è un grande organismo vivente che si nutre e si evolve con la sua stessa essenza di luce e di bellezza,ma anche di lavoro e di attivismo lento, calmo e talvolta apparentemente inutile, ma mai insignificante.

G. Ciardi, Barche di pescatori in laguna

Barche di pescatori in laguna ambientato in un canale tra due isole a nord di Venezia, più o meno verso Mazzorbo. Tre pescatori e due barche: una sulla destra sta andando verso Venezia spinta da suo rematore, l’altra è ferma con la prua appoggiata alla riva perpendicolare ad essa. Il classico cesto per i pesci è appoggiato sulla prua. Il pescatore seduto sulla barca sta rassettando delle reti. Il terzo è in piedi che osserva il lavoro del compagno e fuma beatamente la sua pipa. Tre tipi di attività: chi spinge la barca rappresenta il lavoro come spostamento negli spazi enormi della laguna. Chi rassetta le reti rappresenta il lavoro dopo la pesca, lavoro oscuro ma necessario per la manutenzione degli attrezzi. Il terzo, non meno essenziale, rappresenta il riposo, il gusto di un lavoro ben fatto, la soddisfazione per avere svolto il proprio compito. Tutti hanno una funzione e un senso nel grande organismo della laguna.

L’inquadratura è presa da una posizione un po’ elevata e riprende un orizzonte molto basso, abbastanza inconsueto per Ciardi. La diagonale del canale percorso dalla barca spinta a remi porta lo sguardo in profondità verso lo skyline di Venezia con i suoi campanili. Ma ecco la sorpresa: sulla destra gli archi del Ponte della Libertà accompagnano il viaggio del rematore, ma portano anche un potente messaggio, un treno. Con la sua locomotiva sbuffante sta andando anch’esso verso Venezia e arriverà molto prima del vogatore. Tre velocità si incrociano: quella frenetica del treno, quella lenta della barca e quella immobile dei due pescatori in primo piano.

Tre ritmi del tempo in un unico grande cosmo organico, sotto un cielo immensamente grande, molto più grande della laguna. Il riflesso sull’acqua è perfetto: non c’è mai il vento nei dipinti di Ciardi, anche se le vele sono sempre alzate. L’acqua non si muove e la barca sembra proprio sospesa su uno specchio. Sembra che il tempo sia fermo, sospeso, perché noi possiamo gustare questo senso di calma e placidità che è il tempo della vita della laguna anche se sullo sfondo possiamo vedere rappresentato anche il tempo della scienza e del progresso. Ma per Ciardi questo non è visto come una minaccia, come non dovrebbe essere assolutamente se manteniamo uno sguardo semplice e umano come il suo.

Ciardi, Laguna di Venezia con pescatore, 1888 circa, olio su tela

“Si tratta di un soggetto che ricorre assai frequentemente nella pittura di marina di Ciardi, fin dai dipinti datati alla fine degli anni Sessanta. La figura del pescatore, colto in un momento del suo lavoro, viene posizionata al centro delle diagonali prospettiche sulle quali è impostata la composizione. Ciò nonostante il personaggio, pure avendo una proporzione dimensionale consistente, non assume un rilievo determinante alla lettura contenutistica della scena, che appare risolta nella chiave di un’ariosa impressione. La stesura libera e semplificata, costruita direttamente attraverso il colore sulla tela, deriva da una riflessione sugli orientamenti di impronta verista del paesaggio italiano. Come sottolinea opportunamente Anna Ranzi, “macchie di colore giallo-aranciato intrise di luce accennano alle barche a vela poco sotto la linea di sutura tra il cielo e il mare e rivelano l’influsso dell’esperienza macchiaiola conosciuta durante il breve soggiorno fiorentino del 1868, mentre la giustapposizione di colori puri deriva dall’accostamento alla pittura napoletana della scuola di Resina, di stampo rossanesco” (Ranzi, 1995). Si può indicare una datazione allo scadere degli anni Ottanta”.

(Anna Ranzi in: http://www.edixxon.com/fondcariplo/arte_800/02_opere/1058.html)

Il pescatore ha abbandonato da qualche parte la barca che sfugge dall’inquadratura del pittore. La laguna torna ad essere protagonista contendendosi al 50% con il cielo il dominio dell’azzurro. Cinque vele arancione i ricordano che siamo nella realtà e non in una visione metafisica come in Virgilio Guidi. Ma una striscia di secca di “paluo“ in basso ci ricorda che il pittore si è posizionato sulla terra per riprendere il pescatore. Tutto è un pretesto per esaltare la dignità epica dello sforzo lavorativo dell’uomo. La figura è molto ingrandita per le abitudini di Ciardi. E’ vero che l’azzurro della laguna è dominante, come essa lo è nel titolo, ma è vero anche che il gesto del pescatore è solenne e colloca in una dimensione assoluta il suo lavoro, al di là del tempo e dello spazio. La visione non è metafisica, è realistica, ma il lavoro viene idealizzato e assurge a simbolo di valore assoluto. Nel suo isolamento, atipico in Ciardi, il pescatore assurge a monumento, diventa simbolo della laguna. Il lavoro è il senso della laguna. Un lavoro elementare: con i piedi nell’acqua bassa il pescatore raccoglie gamberi e piccoli pesci con la sua “volega”, un attrezzo che raschia il fondo e cattura nella sua rete triangolare piccoli crostacei e pesci che vi si trovano. Un lavoro abbastanza umile, non altisonante. Nulla è retorico in questo dipinto, ma tutto è solenne, nella sua semplicità e umiltà. Normalmente il pescatore che pesca con la volega lo fa dalla barca e, comunque, ha bisogno della barca per deporre i pesci o i gamberi catturati. Qui Ciardi ha voluto allontanare la barca per isolare il pescatore: lo vuole mettere in relazione solo con l’ambiente e con la natura, assolutamente idealizzata della sua semplicità. Lo vuole separare dagli altri lavoratori sia per fare percepire la sua condizione di solitudine, sia per elevarlo a simbolo unico e assoluto, astratto e ideale di una dimensione senza la quale la stessa laguna perderebbe il suo senso: la pesca e il suo protagonista, l’uomo che pesca, che guadagna da vivere per sé e la sua famiglia con il suo lavoro.

In laguna, ovviamente, era necessario spostarsi sia per motivi lavorativi che famigliari. Il trasporto era a remi in barca per lo più di proprietà dei pescatori perché il primo trasporto pubblico venne istituito solo nel 1881 a Venezia città e nel 1904 in laguna, quando venne istituita l’ACNIL (Azienda Comunale di Navigazione Interna Lagunare). Come abbiamo visto anche ne La traversata di Mosé Bianchi, la voga richiedeva forza e ritmo per imprimere direzione e velocità alla barca senza che questa risentisse troppo del vento, del traffico, della corrente. Dunque, la laguna insegna ancora: occorre una sana atleticità, una robusta costituzione fisica, una resistenza allo sforzo, una propensione alla vita all’aria aperta in contatto con la natura, una accettazione della fatica come legge fondamentale della Vita. Tutti sanno dove andare e rivolgono lo sguardo verso il fine del loro sforzo: sia dal punto di vista realistico (meta del viaggio), che simbolico (atteggiamento fondamentale della “dietetica esistenziale”). Gli atteggiamenti essenziali in questa dimensione dilatata del tempo e dello spazio, che il trasporto a motore di oggi non rende assolutamente, è il silenzio per lo più e la pazienza. Il silenzio è il grande compagno amico del pescatore o del viaggiatore in laguna (ovviamente secondo il modo antico). Oggi si pesca o si viaggia in strutture collettive per lo più molto affollate (pescherecci e vaporetti). A quel tempo la pesca era per lo più individuale in laguna ed anche i trasporti avvenivano per poche persone, prima dell’avvento del trasporto pubblico.

Anche il pittore che dipingeva en plein air come Ciardi e gli altri, per lo più, condivideva la solitudine e il silenzio con i pescatori. In laguna non c’erano le accese discussioni che si innescavano al Caffè Guerrazzi o al Florian tra i vari pittori del circolo artistico; non ci sono tesi da sostenere e controtesi da ribattere con sottile arguzia e con raffinata sofistica. In laguna si è compagni del silenzio e non ci sono molte discussioni da intessere: il pescatore è per lo più un solitario e un silenzioso. Ciò gli permette di avere un rapporto molto più diretto con la Vita, se si sa liberare dal Pensiero dominante e se sa acquisire una propria intesa armonica con la Natura. Il silenzio, dunque, non come nemico (anticipatore della noia), ma come alleato nella ricerca di sé e dell’armonia con la realtà. In questi dipinti si vede che il pescatore o barcaiolo è solo nella natura, ma non per questo è impaurito: ha una caratteristica che non abbiamo più, egli non è massa, non è una persona omologata in un sistema.

Si fa fatica a capire oggi la preziosità di questa condizione e si è portati a vederne solo i lati negativi, cioè la scomodità, la fatica, il tempo occorrente per fare qualsiasi cosa. Ma questi pescatori che vanno hanno un’altra concezione del tempo e dello spazio che i due dipinti di Ciardi ci fanno percepire chiaramente: non conta fare tante cose ammassati con stress e perennemente condizionati dai ritmi del potere del Pensiero Dominante (vita frenetica), ma conta fare quello che devi fare perché lo scegli tu, con i mezzi che hai, con la saggezza che ti viene donata dalla vita, con il tempo che occorre, con tutto il tempo che ci vuole, con pazienza e per lo più nel silenzio. Così si vede che i pescatori e barcaioli di Ciardi sono persone libere e felici molto di più di quello che siamo noi anche se hanno meno comodità e strumenti tecnologici, perché non sono condizionati dagli obiettivi della società massificata.

Di solito un discorso così ha il sentore di ecologismo: ma anche questo è entrato dentro il grande influsso del potere del Pensiero Unico Dominante, per cui, dialetticamente e hegelianamente, anche l’ecologista ha la stessa mentalità del consumista e del capitalista (non a caso l’ecologista è anche un ottimo consumatore). In realtà, qui non si parla di niente di questo: è un pensiero altro, totalmente diverso e opposto al PUD, ma non dialetticamente all’interno dell’orizzonte da esso stabilito, come avviene oggi con l’ecologia. Proprio è un orizzonte di pensiero totalmente diverso, come abbiamo visto nel percorso in Engadina (G. Zennaro, Sentire in modo cosmico, Amazon 2017), di cui questo testo costituisce un prolungamento ideale in un contesto di “genius loci cosmico” simile. E’ un pensiero libero dal PUD che nasce da una “dietetica esistenziale” che è fondamentalmente un lavoro ascetico su di sé in rapporto con il proprio corpo, la natura e gli altri secondo una prospettiva di armonia cosmica. Noi per raggiungere quella libertà dal PUD e quella felicità che avevano, nonostante la fatica del vivere, questi pescatori e barcaioli, dobbiamo fare un percorso di ritorno a quella essenzialità originaria. Essi invece ci vivevano dentro e per loro questo rapporto era spontaneo e naturale. Essere qui a Caroman è una importante tappa oppure l’inizio di un cammino per ritrovare quella libertà e felicità anche per noi.

“A rendere suadenti molte tele del pittore sono tuttavia gli equilibri tonali, i colori sobri, le finezze cromatiche, l’aria di solitudine che si respira e soprattutto il silenzio attraverso il quale l’opera sembra “avvolgere” lo spettatore. E l’impressione che si avverte, è che la tela  misurata ed equilibrata sia nei soggetti montani che di mare, trattenga il rumore dell’acqua di un ruscello che scorre o il fruscio dei gabbiani nei loro voli radenti sul mare lasciando ai lati le barche dei pescatori o la risacca delle onde lievi. Ciardi è pittore del silenzio arioso e del mare immobile, sereno”. (Walter Abrami, Guglielmo Ciardi…, op. cit.)

In questi due dipinti siamo proiettati in una dimensione nuova in cui il “pittore del silenzio arioso e del mare immobile, sereno” ci fa entrare: la forma della luce. In questo senso anticipa la riflessione di Guidi, perché l’elemento antropico è ridotto al minimo, quasi si sposta e si fa da parte per lasciare spazio alla luce che diventa Natura, cioè forma di qualcosa di naturale: in questo caso la grande massa dell’acqua che ha la forma della base, del fondamento liquido del mondo, del riempimento di tutte le disuguaglianze che sono nel fondo del mare al di sotto della superficie. Solo la superficie dell’acqua conta perché tutto è abbracciato e contenuto. Questa è la forma: il mare, la laguna come ciò che contiene tutto, a cui tutto appartiene.

E poi, come in uno sposalizio,l’altro coniuge: la luce che viene dal cielo. E’ la luce che decide il colore dell’acqua, mente la terra ha, almeno in parte, il suo colore autonomo. Per l’acqua questo non vale: la luce dell’acqua è decisa dal cielo, da quello che avviene lassù. Non sta nell’acqua decidere, essa deve solo obbedire e appartenere al suo cielo, dipendere dal colore che la sua luce vorrà attribuirle quel giorno determinato e in quello memento di tempo preciso, tramonto, meriggio, alba che sia o tempo limpido o burrascoso che sia. Nella laguna questo si percepisce immediatamente: nella nostra città dove domina il PUD questo si fa fatica, molta fatica a percepire. Qui a Caroman questa cosa ci torna più facile, perché cielo e acqua, cioè, Natura tornano a prendere il giusto posto che loro spetta nella nostra percezione visiva e nella nostra vita.

Queste due poesie di Virgilio Guidi ci possono aiutare in questa riflessione. La forma è di per sé inafferrabile, cioè non definibile e non misurabile dall’uomo, come invece pretende di fare il PUD che è per definizione una misura umana che si sovrappone alla realtà (ideologia) e la determina secondo il proprio interesse e non per ciò che è. E per Guidi solo questa è la vera verità, non quella che di volta in volta il PUD propaganda per verità. La “forma” della natura racchiude “tutta l’essenza del mondo”: cioè, qui stiamo parlando del segreto della Vita, di ciò che ha più valore nel mondo, della profonda “essenza” della realtà. La forma racchiude “segretamente” tutto questo. Vuol dire che le verità della Vita è un segreto racchiuso nella forma della Natura, che chi, come i contadini, i montanari o i pescatori che vivono in sintonia con la Natura e, dunque, vicino al cuore della Vita, hanno per compagna famigliare, mentre noi, che abbiamo i nostri ritmi vitali determinati dall’esterno dai condizionamenti del PUD, ne siamo tenuti all’oscuro, ne siamo privati, ce ne sfugge il senso. Ma può capitare, come è successo a noi arrivando a Caroman, o come succedeva a Guidi quando andava in laguna a dipingere, di venire abbagliato dalla luce e di aprirsi, tramite di essa, alla forma della Natura, come bene si intuisce e si presente dal fiotto di stupore che generano in noi questi due dipinti mozzafiato di Ciardi.

Inafferrabile forma

Tu sola inafferrabile forma
sei vera: che segretamente
nell’alveo della materna luce
l’essenza del mondo tutta racchiudi.

 Lo splendore di luce

Lo splendore di luce
di una bellezza misericordiosa
ricopre un inferno ardente
d’inesausta vita e potenza.
E le cose dell’inferno alla luce
transitano invocando la forma.
O libertà di dormire e sognare
ch’io assapori per lunghe ore
la pace tra la luce e l’inferno.

La seconda poesia aggiunge a questa visione dell’essenza strutturale della realtà tre cose importantissime. La prima è che questa verità ci viene rivelata, a noi poveri mendicanti dell’essere, attraverso una “bellezza misericordiosa”. Cioè: è vero che, come dice Simone Veil, Dio, dopo avere creato il mondo, si è ritirato, lasciando, questo lo aggiungo io, in potere del Nemico che lo detiene sempre  più saldamente anche oggi, tramite il potere del PUD. Ma è anche vero che ci ha lasciato uno spiraglio di conoscenza e una possibilità di accesso, molto ardua e rara, all’essenza della Vita, cioè una bellezza che viene dalla pietà di Dio per la nostra condizione misera di schiavitù nei confronti del PUD, soprattutto oggi che detiene strumenti potentissimi di dominio delle nostre menti. La bellezza è dunque la misericordia di Dio nei confronti della nostra condizione disastrosa e la possibilità di liberarci dalla nostra schiavitù.

La seconda cosa arricchisce enormemente questo misterioso dono: infatti, questo mistero di “inesausta vita e potenza” è un “inferno ardente” ricoperto di bellezza. Cioè la vita è potente, energia infinita, ma sotto nasconde un inferno ardente, cioè uno spirito dionisiaco, un calderone ribollente di passioni che è la nostra libido, il nostro desiderio che il PUD vuole controllare e indirizzare verso i suoi interessi di guadagno e di dominio. In realtà, questo inferno è solo energia pura che deve solo imparare a essere equilibrata e direzionata verso l’equilibrio e l’armonia.

Ecco, allora, la terza cosa: il sogno. La pittura è sogno, la possibilità di ammirare nella forma pura ideale questa energia cosmica, altrimenti distruttiva se non è sublimata dalla “bellezza misericordiosa” e, invece, ceduta al dominio del PUD. La “pace tra la luce e l’inferno” è, appunto, l’equilibrio tra i “due lupi” che ci dominano o i “due cavalli” del mito dell’auriga. Questo è possibile se si conquista, strappandolo con grande fatica al PUD che vuole dominarci anche il tempo libero, l’amore, il corpo, tutto, la libertà di sognare, cioè di vedere con l’altra vista, quella della poesia e dell’arte, come ci aiuta a fare Ciardi e come vorremmo imparare qui a Caroman.

“Le monocordi lagune o quelle in cui  cielo o mare dividono equamente gli spazi orizzontali in una fulgida giornata di sole, furono i soggetti  che gli diedero notorietà e fama. Le opere di Ciardi registrano l’amnesia, trascurano la città e fissano sulla tela paesaggi spesso inabitati e muti. Della grande tradizione vedutista fu uno degli ultimi. (…) Ciardi volge altrove lo sguardo, si rifugia nella poesia dell’assenza e nei silenzi della natura. Ama contemplare solitario i tramonti luminosi in laguna. Un “puro” osservare privo di manierismi e di rimembranze passate. (…) Dotato di tecnica e felicità di tratto, lavora sovente, all’ombra di un grande ombrellone bianco, trasponendo fedelmente nella tela le luci che danzano su terra e acqua,  dando forma, con toni equilibrati e fini cromie, ad una serenità dell’intimo. Le sue marine visualizzano suoni di onde, gocciolii d’acqua e stridii di gabbiani, ricordano attuali musiche d’ambiente,  colorano l’aria immobile di assonate estati. (…) Libero da tormentate filosofie, moti rivendicativi e difficoltà economiche”. (Fonte web: http://www.italianartdesign.net/guglielmo-ciardi/)

In questo quadro abbiamo un’altra esemplificazione di come la laguna fornisca antidoti al PUD (Pensiero Unico Dominante), in questo caso nel lavoro e nel riposo. Venire in laguna fa bene come faceva bene viverci ai pescatori di un tempo. Che nostalgia!, ma non per rimpiangere malinconicamente, facendo in questo modo un favore al PUD che usa la nostra tristezza per indurci a cercare le compensazioni ch ein PUD produce schiavizzandoci. Nostalgia per desiderare anche noi di possedere quei segreti e di porre le condizioni per riprenderceli. Prima di tutto notiamo la luce meridiana, zenitale che affascinerà Guidi, che è l’ingresso della forma nella Natura, in questo caso la luce dà il colore alle vele e alle barche. Gli uomini sono in riposo, nella pausa di mezzogiorno: il corpo è ad andamento ondulatorio, ha bisogno di ricaricarsi continuamente di energia, di senso e di bellezza. Il pescatore sulla destra sta fumando la pipa. Le barche sono tutte insieme ormeggiate l’una all’altra mentre una è attraccata alla bricola e ad una boa. C’è calma, pace, silenzio: cosa stanno contemplando? Stanno assaporando la loro libertà, la loro autenticità, immersi in una bellezza infinita in cui il destino li ha messi e che il pittore ha avuto la genialità di cogliere. Siamo di fronte a Caroman e Pellestrina: siamo fortunati perché possiamo avere anche noi questa percezione della verità delle cose che ha avuto Ciardi per dipingere questo quadro e che possedevano i pescatori in quel tempo. Cosa è cambiato per noi? Abbiamo perso il contatto con quel mondo. Ecco perchè nostalgia non per tornare negli aspetti esteriori di quel mondo ma nei rapporti, negli equilibri, nelle armonia di quel mondo. Dobbiamo capire la dorma di quel mondo che Ciardi ci offre alla nostra conoscenza per poterla poi trasferire nel nostro mondo con la nostra libertà creativa. Naturalmente però occorre prima raggiungere la libertà del nostro pensiero dal PUD che si trova percorrendo le tre vie (corpo, natura, altri). Qui, in particolare siamo favoriti da un ambiente che è rimasto per molti versi lo stesso e se vogliamo possiamo andare a quell’origine.

Ci aiutano alcune brevi poesie di Guidi. Questa è una bellezza dolorosa, non dobbiamo illuderci, non dobbiamo ingannarci e farci ingannare: è dolorosa perché quel lavoro dei pescatori non è un idillio, è una fatica quotidiana, ma salvata dalla speranza e quieta, calma, paziente e serena. Ed è dolorosa per noi perché riconquistarla ci costa una enorme fatica, perché dobbiamo andare controcorrente rispetto a un PUD che ci porta in direzione opposta.

Dolorosa bellezza

Tale è, Giulia,
la bellezza del mondo,
dolorosa bellezza.

E’ vero che nel PUD tutto è morte, tutto porta a fare morire l’uomo, l’entusiasmo, la speranza, la fantasia, le relazioni tra noi, tutto ci fa dimenticare chi siamo immersi come siamo nella competizione nell’ansia nella paura nella fretta nella frenesia nello stress. Ma se noi sappiamo aprirci all’amore che riveste tutto il mondo e sappiamo liberarci da questa corazza che ci ingabbia allora vedremo che tutto è vivo e partecipa della vita cosmica, eterna, immortale. Allora anche gli aspetti di morta, fuori dal PUD in questa armonia cosmica non ci fanno più paura perché vediamo che sono parte di un tutto come le ombre sono parte integrante della luce che le genera nell’impatto con le cose. E la stessa luce che svela le cose ci fa svelare noi a noi stessi. E’ il premio promesso a chi fa il viaggio verso Itaca, cioè Caroman, la nostra Itaca (cfr. la poesia di Costantino Kavafìs)

Sorelle indivisibili

Ed è vero che tutto è morte, Giulia?
Ma se tu apri l’anima
alla luce d’ogni giorno
la morte si veste di abiti eterni
e tutto è eterno.
Amore è nella sua potenza
e accoglie la vita e la morte,
sorelle indivisibili,
e la medesima luce che rivela le cose
rivela te a te stessa
lungo il tempo.

E questa luce che illumina la laguna nel quadro e che illumina noi nella nostra mente a comprendere il segreto del mondo e della felicità, è Dio stesso che si rivela e si dona a noi come razionalità e libertà dalla malattia, dall’errore, dalla ambiguità che il PUD  genera per distoglierci dal nostro destino e dalla nostra origine.

La Luce

Quando Iddio creò l’Universo
sparse il suo intelletto
e fu luce.

Il vescovo Munilla definisce bene l’operare del PUD (Pensiero Unico Dominante): fare apprezzare come libertà quello che è una malattia, la dipendenza, l’essere sequestrati da qualcuno attraverso un desiderio ossessivo. In questo il PUD è maestro perché premia chi è più dipendenza da esso stesso proprio tramite il lavoro. Fa carriera chi più è dipendenza dal PUD e chi è libero trova immense difficoltà e deve stare molto attento. Per i pescatori che Guidi dipinge la libertà era una esperienza vera e accessibile anche nella fatica, nel pericolo e nella “morte”. Anche per noi c’è la fatica, ma di un altro tipo. Per loro il pericolo era quello di non farcela a nutrire la famiglia per dirla sinteticamente, ma potevano arrivare al cuore della Vita un po’ più  facilmente di noi essendo facilitati dal paradiso naturale in cui vivevano. Noi abbiamo risolto i problemi di sussistenza e abbiamo raggiunto una notevole comodità ma il PUD ci fa pagare a caro prezzo queste conquiste in termini di umanità, che è sempre più in pericolo e di libertà che è sempre più uniformata a quelli modelli che il PUD ama le persone malate e dipendenti. Ecco la fatica per noi: liberarci da questa morbosa dipendenza dal PUD.

“Considero un paradosso idolatrare la libertà in un mondo pieno di gente con dipendenze.” “La grande eresia del nostro tempo è la contrapposizione tra la verità e l’amore e tra la giustizia e la misericordia. Monsignor Josè Ignacio Munilla, vescovo di San Sebastiàn