Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 16. Lo splendore della vita in Laguna in alcune opere di Ettore Tito

Definito il “grande seduttore” nel Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Tito ci permette di tuffarci in una parte dell’universo lagunare che mancava alla nostra “passeggiata” attraverso l’arte veneta otto-novecentesca: l’universo femminile. Tito è un grande maestro nel cogliere questo “mondo” nel mondo lagunare. In questi primi due dipinti, La fa la modela e Le ciacole, viene messo a tema con grande coraggio e senso di sfida nei confronti del Pensiero Dominante proprio il mondo del pettegolezzo, del gossip, il quale è proprio uno dei principali veicoli e strumenti attraverso cui si diffonde il PUD e questo esercita il suo dominio. Tale dominio del Pensiero Comune viene esercitato secondo Heidegger nella chiacchiera, oggi particolarmente diffusa nei talk show. Per Heidegger la chiacchiera è fondata sul pregiudizio non verificato con il riscontro con la realtà e ne favorisce la diffusione. Essa si basa su ciò che si dice, su ciò che è stato detto e non su ciò che si conosce veramente e su ciò che davvero è accaduto.

Nella chiacchiera non è richiesta una conoscenza profonda di ciò di cui si parla, ma solo capacità sofistiche: essa è infatti la forma moderna della sofistica e dell’eristica. Parlare chiacchierando esime dall’azione: fa sentore con la coscienza pulita semplicemente con il parlarne e non con il prendersi cura dell’essere. Un’altra caratteristica della chiacchiera è data dalla sua diffusione: la sua validità è data non dalla verità del suo contenuto, dalla corrispondenza ai fatti, ma dai “mi piace” che raccoglie, i quali a loro volta sono fonte di business, perché in forza del numero, attirano pubblicità. “

“L’infondatezza della chiacchiera non è un impedimento per la sua diffusione pubblica, bensì un fattore che la favorisce. La chiacchiera è la possibilità di comprendere tutto senza alcuna appropriazione preliminare della cosa da comprendere. La chiacchiera garantisce già in partenza dal pericolo di fallire in questa appropriazione. La chiacchiera, che è alla portata di tutti, non solo esime dal compito di una comprensione genuina, ma diffonde una comprensione indifferente, per la quale non esiste più nulla di inaccessibile”. (http://online.scuola.zanichelli.it/lezionifilosofia-files/volume-c/u9/U9-L04_zanichelli_Heidegger.pdf)

“Si viene formando un’opinione pubblica che oscura tutto nel risaputo, dissolvendo ogni possibilità autentica di conoscere, poiché tutto è dato come già noto. Questo stare assieme inautentico genera una dimensione pubblica, nella quale non c’è alcuna reale capacità di vivere con gli altri. Tutto è regolato e interpretato secondo un sentire comune, che potrebbe essere di chiunque e nei fatti è di nessuno. Non approfondendo nulla e restando insensibile ad ogni capacità di operare distinguo, questa dimensione pubblica inautentica assorbe tutto e oscura ogni forza conoscitiva, proprio in quanto offre e presenta ogni questione sempre come già nota: l’ignoranza è dissimulata attraverso una presunta conoscenza, accessibile e perennemente a disposizione. Ogni vera ricerca è preclusa in partenza, quando l’agire si sviluppa in estensione e mai in profondità e quando ad interessare sono solo il raggiungimento di qualcosa di nuovo, l’accumulo di dati, la raccolta di risultati. Il Si è dappertutto e oscura ogni libertà di coscienza, poiché anticipa sempre qualsiasi giudizio e decisione, sottraendo ad ogni individuo la possibilità di essere propriamente responsabile. Non essendo mai qualcuno, il Si può rispondere di tutto: il suo carattere neutro ed impersonale elimina ogni forma di preoccupazione tipica di un agire responsabile. In questa quotidianità alterata e neutrale la gran parte delle azioni è compiuta da qualcuno che è sempre un nessuno, poiché manca di determinatezza concreta e, pur essendoci sempre, non esiste mai”. (https://www.azioniparallele.it/24-luoghi-non-troppo-comuni/luoghi-saggi/116-heidegger-e-la-chiacchiera.html)

Sono due splendide definizioni del Pensiero Unico Dominante già preconizzato chiaramente da Heidegger in Essere e tempo. Tito è consapevole dell’esistenza di questo fenomeno nella Venezia del suo tempo, come in ogni epoca, del resto. Sa che esiste e sa che il mondo femminile ne è un veicolo potentissimo, ovviamente non esclusivo. Ma il suo modo di vedere questo fenomeno è diverso da una semplice constatazione o addirittura da una sua legittimazione, anzi ne è una critica e una presa di distanza molto significativa, anzi ne rappresenta una sfida molto coraggiosa. “In questo caso al tono folcloristico popolare si unisce una annotazione di contingenza reale e autobiografica che rende più agile e narrativa la scena e le dà una originale nota realistica sottolineata dal titolo. L’artista ritrae la sua modella preferita mentre passa per le fondamenta tra le invidie e le maldicenze e ‘pare i desideri della gente’, quali veramente si verificarono al tempo. L’ostilità nasceva “per la sua bellezza e la grazia – dice Pompeo Molmenti – che le avevano permesso di mutare le misere vesti in un elegante abbigliamento”, esaltato con agile cura dal pennello di Tito, a contrasto di quello più umile dei popolani sullo sfondo”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 197)

Tito vuole elevare la bellezza della modella oltre ogni basso fondale di maldicenza che nasce solo dall’invidia. Lei domina con il suo incedere sicuro e inossidabile sugli sguardi maliziosi e invidiosi della gente attraversa la quale è appena passata. Il pittore la fa passare appositamente, proprio per sfidare l’invidia, che è il più potente alleato del PUD. Il gesto di Tito è un guanto di sfida al regime del PUD che si nutre di questa invidia economica vendicandosi con il moralismo perbenista che crede di usare la sessualità come arma (chissà che cosa avrà dato in cambio per avere quella professione!). Invece per Tito la bellezza della modella, la sua fisicità e la sua sicurezza di sfida la rendono immune a tutte queste meschine vendette e la elevano al rango di una dea. L’arte divinizza chi sfugge al dominio del PUD, cioè lo eleva su un piano ideale di vicinanza alla Vita e al cuore dell’essere.

Prendendosi cura in tal modo della bellezza della sua modella Tito fa esplodere il mondo del pregiudizio dall’interno facendo vedere la sua impotenza e la sua disumanità, collocandolo in fondo a destra e non in primo piano e lasciando la scena totalmente a lei, la demolitrice del pregiudizio con la sua stessa presenta. “Non ti curar di loro ma guarda e passa” (Dante). La vita nelle calli è molto vivace e intensa a Venezia, come a Chioggia e Pellestrina, a causa della sovrappopolazione e degli spazi ristretti. Goldoni la ha descritta nei minimi dettagli e nei risvolti tragicomici. Questa vicinanza porta a conoscersi tutti superficialmente e a voler curiosare nell’altrui vita ipotizzando cose che non esistono, creando film mentali che nulla hanno a che fare con la realtà: così nascono commedie come Le baruffe chiozzotte, I pettegolezzi delle donne e Le donne gelose.

Tito vuole sfidare questa mentalità con la sua arte facendo in modo che la donna non venga catturata dai tentacoli dell’invidia e del PUD, ma che si elevi attraverso la bellezza e la libertà del suo portamento, che rappresenta in pittura l’essere che va oltre le apparenze e l’idea dominante. Egli aiuta anche noi a sottrarre la donna a questo istinto della curiosità e della maldicenza che la fa apparire falsamente sapiente e sicura,, ma che in realtà la rende prigioniera dei propri istinti e attraverso questo del PUD. Quella che passa in mezzo fiera di essere la modella dell’artista e di fare qualcosa tutt’altro che di brutto, anzi, di eterizzante e di umanizzante oltremodo, è la donna autentica e liberata, una immagine stupenda della Vita autentica liberata dalla chiacchiera di cui parla Heidegger.

Le ciacole, 1883 Olio su tavola, cm 32 x 24 Collezione privata

“Le ciaccole sono una delle caratteristiche più popolari in una città dalla conformazione urbanistica come quella di Venezia, della quale il modello ideale di visitatore tra Otto e Novecento, “può affermare con forza che essa sia la città della conversazione. La gente parla ovunque, [ … ] tra il popolo è come fosse sempre festa in famiglia”. La melodia che Henry James sentiva nelle”morbide elisioni” doveva accomunarsi, esaltandolo, all’aspetto “peculiarmente umano e cortese” dei veneziani quali anche li dipinge Ettore Tito. (…) Quella di fronte mostra il moto di sorpresa, come se sia stata colta nel flagrante di una confidenza e molto assomiglia all’ altra, ritratta nello stesso atteggiamento nel secondo piano di La fa la modela.” (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 198)

L’atteggiamento delle due donne in conversazione è molto diverso: quello della donna a sinistra è impettito e quasi offeso, risentito, sorpreso da qualcosa che le ha forse rivelato l’amica, è stata forse punta sul vivo in qualche nervo scoperto. Si ritrae un po’ all’indietro manifestando con la distanza fisica una intransigenza personale. Anche i vestiti parlano di due mondi diversi: la giacca nera fa pensare ad un “umor nero” Essa apparteneva al gruppo dei malevoli nel dipinto precedente. Dunque, si può pensare che appartenga simbolicamente al mondo della “chiacchiera” così come l’abbiamo delineata nel commento al dipinto precedente. Anche il linguaggio della mani va in questa direzione: essa oppone il ventaglio aperto verso l’amica in segno di difesa e di chiusura. L’altra persona che non vediamo se non di profilo francese, mi sembra appartenere ad un altro universo emozionale. Il suo portamento è dolce con la testa lievemente inclinata a guardare l’amica dal basso verso l’alto, in segno di umiltà. Le mani sono allungate e intrecciate a indicare un atteggiamento grazioso, dolce e mansueto. I suoi vestiti sono chiari: al nero della giacca si contrappone il puro candore del grembiule e l’azzurro chiaro della blusa, colori del cielo e della neve, che fanno pensare alla laguna, alla sua bellezza, alla sua luce.

Mi sembra che le due donne rappresentino simbolicamente l’universo femminile nella fattispecie della chiacchiera, ma secondo due griglie differenti di giudizio. La prima vestita di nero rappresenta il gossip nel suo lato deteriore che abbiamo descritto nel commento precedente. La seconda potrebbe rappresentare come Tito vede il mondo della conversazione femminile, necessaria occupazione delle donne veneziane (non dimentichiamo il dipinto di Carpaccio commentato in questo testo). C’è un modo di essere non deserto pur appartenendo al deserto, dice più o meno Calvino. Visto che non si può stare mute da parte delle donne, è possibile però che la loro conversazione non sia preda del vizio dell’invidia indotto dal sistema del Pensiero dominante, ma che sia virtuosa come auspicato dal Carpaccio. Tito vuole recuperare questa visione della conversazione domestica o anche di calle (che a Venezia e Chioggia è di fatto una appendice estensiva della casa) e mondarci un messaggio come antidoto al gossip e alle sue trappole anche per noi oggi. La figura femminile può, liberata dal dominio del PUD, essere strumento di verità, di adesione al cuore della Vita e di recupero delle relazioni empatiche e filiache (d’amore di amicizia).

Ettore Tito, Chioggia, 1898, Olio su tela, cm 45,5 x 62,8, Parigi, Musée d’Orsay, inv. 1195

E’ uno spettacolo! Qui il gran spettacolo della laguna inscena una delle sue situazioni più affascinanti e intriganti: la riva, come teatro della vita educativa quotidiana, come dominio della donna e come luogo infantile per eccellenza. Nessun bambino è abbandonato a se stesso: ognuno è accompagnato da una sorella maggiore e da una donna matura (madre, zia, nonna). Non c’è l’abbandono dei minori alla strada, non c’è degenerazione del tessuto sociale. La famiglia nonostante la povertà evidente, regge l’urto della indigenza e crea un tessuto di umanizzazione coinvolgendo tutti nell’opera educativa. Che ci sia la povertà è documentato dal fatto che i bambini sono nudi (ma c’è anche una bambina vestita di rosso tenuta per mano dalla donna adulta di spalle al centro del dipinto) e che le giovani donne sono scalze.

“Si ha l’impressione di trovarsi dinanzi a una finestra aperta su una via battuta dal sole e invasa dal vento salubre che sottolinea i movimenti svelti della giovinetta incoronata da una sorta di grembiule gonfiato dal vento, dell’altra che con fatica trasporta un secchio. Ogni figura nei suoi gesti e nei suoi movimenti sembra viva”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 204)

Ma la povertà è portata con grande dignità come manifesta il gesto di alzare lo scialle e di farlo riempire dal vento come un genoa, una vela che si gonfia al vento. Questa giovane donna è come una barca che non ha paura delle burrasche e perciò affronta il vento della vita con coraggio e fierezza. Così, sembra dire Tito, sono le donne della laguna. Ma la nudità dei piedi delle ragazze e dei bambini ha anche un altro significato messo in luce dai critici che ne sottolineano l’ “eleganza quasi preraffaellita che vien fuori con evidenza nei piccoli nudi infantili che costellano anche questo scorcio di Chioggia. Gli si addice perfettamente la denominazione trovata da Henry Larncs, il quale aveva una nota formazione internazionale, di “piccoli Eros dell’Adriatico”, ritenuti i monelli più belli del mondo, coi loro ventri sporgenti, offerti senza vergogna, anzi “mostrandoli, come la protesta della natura ad un fato miserabile”. (Ivi)

Infatti, la nudità rappresenta la semplicità originaria e, quindi, la vicinanza al cuore della Vita, rappresenta anche la sincerità e l’onestà di non avere veli o finti pudori; rappresenta una fisicità libera e relazionale, autentica e sana; rappresenta una sessualità senza i falsi pudori indotti dal PUD, ma tesoro di profondo amore per la Vita e scrigno di relazioni empatiche e armoniose con gli altri, con la natura e con il proprio corpo. Significa il liberarsi del corpo dal dominio del PUD. Le ragazze prorompono di una sensualità intensa ma contenuta, non ostentata ma neanche nascosta, sono profondamente attraenti nella loro giovinezza e femminilità. E’ la vera sessualità vissuta nella vita autentica libera dalle spire del potere deformante del PUD, potere che domina su tutto, anche sul sesso e sull’amore.

L’opera fu molto apprezzata per la sua luminosità e la freschezza che comunicava: “Era la tela più luminosa di tutta la III Biennale, si diceva, e simili considerazioni aveva anche Leon Benedité sulla “Gazzette” quando fu esposta a Parigi, insieme ad altri quattro quadri che meritarono a Tito il premio dell’Esposizione Universale e l’acquisto di Chioggia da parte del Museo del Lussenburgo. “Piena di freschezza, di luce mattinale e di giovinezza, quasi da riscoprirvi un’osservazione viva e spirituale che si scorge nelle vedute di Guardi”, la commentava il critico francese”. (Ivi)

La giovane ragazza che porta il secchio in primo piano sulla destra è di una straordinaria bellezza! E’ giovanissima; è tutta tesa nello sforzo di portare il pesante secchio dell’acqua attinto alla fontana. Tiene con la destra il secchio portandolo verso davanti mentre con il braccio sinistro si bilancia portandolo all’indietro: si vede che fa fatica, con la testa reclinata sul lato del collo che più porta il peso, ma quanto è fisicamente attraente e sensuale, bionda, con il decolleté che sottolinea la su prorompente giovinezza e bellezza. Tito poteva cogliere questi spettacoli e fissarli per noi in eterno sulla tela perché si immergeva quotidianamente a mollo tra la gente nelle strade come testimonia il suo amico Camillo Innocenti. “Camillo Innocenti nel suo diario ricorda la stagione estiva del 1898, trascorsa a Chioggia insieme a Tito, ospiti nella casa di due vecchie affittuarie chioggiotte. Ogni giorno ammiravano e riproducevano vedute come questa, all’aria aperta. E Innocenti, non solo testimonia la ripresa dal vero (del resto anche le dimensioni della tela inducono a pensarla portata direttamente per le calli e le rive della cittadina lagunare) ma l’intensità e la regolarità dell’impegno che i due amici ponevano a tradurre nelle loro opere le forti sensazioni provate. Egli non ha esitazioni a lodare la bravura innata dell’amico che influenzerà per anni il suo stile”. (Ivi)

Anche per noi è possibile capire il “genius loci” come spunto di libertà se condividiamo l’umano di chi incontriamo, in questo caso l’universo femminile che abita Chioggia e la laguna. Non a caso Tito, provocatoriamente, intitola Chioggia questa scena che non è di pesca ma di educazione e di vita quotidiana femminile e domestica. E sottolineiamo il fatto che qui non si fanno “ciacole” ma si lavora e ci si dà tutti da fare per il bene dei bambini e della famiglia. Questi sono i punti di riferimento vitali che Tito vuole fare emergere come prioritari in questo scorcio di laguna: “La pittura nervosa, spezzata, talvolta sciabolata di Tito interpretava la corrente di vita che passa le fibre, si diceva, e, dunque, questo suo gioco atletico rendeva il vero vitalismo moderno”. (Ivi) Vitalità che scorreva nella vene di Tito e non nelle mode del Pensiero artistico dominante.

Ettore Tito, Dopo la pioggia (Chioggia), 1905, Olio su tela, cm 84 x 70, Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci-Oddi

“L’originalità del taglio questa volta risiede nella veduta dall’alto, parrebbe presa da una finestra, da dove l’obiettivo del nostro artista si avvicina a volo d’uccello sulla discesa del ponte nella fondamenta. La critica è concorde nel considerare il quadro della Ricci­Oddi un esempio del “solenne fare amplificatorio” nelle vesti gonfiate da una brezza che spira sempre, anche misteriosamente sotto gli abiti in inspiegabili vortici, e”decorativo”proprio del Tito d’inizio secolo (Buscaroli)”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 204)

Il dipinto rende bene l’idea della festa che si diffonde nella strade della città lagunare dopo una intensa pioggia: la gente costretta a stare nelle case, spesso sovraffollate, non vede l’ora di uscire per rinfrescarsi, per stare all’aria aperta e per respirare in uno spazio più ampio. E’ una festa perché il peggio è passato, ma anche perché si può tornare a giocare per i bambini, a chiacchierare e ad oziare per gli uomini, e a fare un po’ di ciacole per le donne. Infatti con una tempesta in arrivo non si esce per la pesca e ormai il giorno volge verso il tramonto, dunque gli uomini sono molto rilassati e i due che sono sul ponte fumano tranquillamente una pipa appoggiati al parapetto. I bambini sono numerosi, quasi la metà della folla (9 su 22 figure): segno che essi escono numerosi, non appena possono, dalle case. Le donne sposate riconoscibili dal velo sulla testa portano in braccio i bambini: questa visione, frequentissima anche negli altri vedutisti veneziani, è spiegata dalle famiglie numerose che popolavano la città e una madre aveva sempre un bambino da portare in braccio. Rappresentano l’attaccamento del popolo lagunare alla Vita, che ha la sua vetta nel matrimonio, nella generatività, nella dignità della donna. Come sono dignitose, imponenti e possenti queste donne con il bambino in braccio! Esse sono le padroni incontrastate della città: gli uomini lo sono del mare, ma la città appartiene alle donne e ai bambini mentre gli uomini sono quasi degli accessori, dei soprammobili che per lo più passano il tempo oziando. Oppure ammiccando alla donna senza il velo (vedova o ragazza madre) che porta in braccio una bambina piccola addormentata salendo sulla gradinata del ponte. Anch’ella volge lo sguardo all’uomo, ricambiando il saluto e l’interessamento. Anche in questa possibile intesa tra una donna già madre e non più giovanissima e il giovane con il cappello sta una sottolineatura che Tito vuole suggerirci, se siamo sensibili al suo riflettere sulla Vita: insieme la durezza della vita si vince e trionfa la umanità che in questo luogo trabocca, come la prolificità della sua gente e i riflessi del cielo sulle pozze d’acqua lasciate dalla pioggia sul selciato della fondamenta.

“Questo quadro, lodato per il suo equilibrio e la resa dei luccicori sulle superfici bagnate al rischiararsi del cielo che Tito vi ha saputo rendere con gamme smaltate di colore antiplastico. (…) Le pennellate pastose muovono la composizione anatomica delle figure, attraverso l’accostamento di tocchi che non si mescolano nella loro rapidità di getto, ma nell’insieme hanno l’effetto di una “miscela ottica” comune alle opere di molti artisti In questo caso risulta un quadro affollato di colori e di vibrazioni. (…) Il paesaggio fa parte della composizione studiata e ponderata, esito di chi sapeva comporre la prospettiva ardita con colori, chiari scuri e accortezze luminose da movimentare la scena a proprio volere. Anche sulle superfici cromatiche più ampie come le vele dei bragozzi ormeggiati, o sul muro del ponte, che introduce una delle solite diagonali di frammentazione compositiva del nostro artista, Tito non concede mai a ampie distese di colore uniforme”. (Ivi)

Questo uscire festoso al ritorno del sole dopo la pioggia, a cui sembrano partecipare simbolicamente e allegramente anche le vele tutte sghembe e pluridirezionale, non rappresenta forse quella calma dopo la tempesta di cui parla Leopardi? E non c’è in questo dipinto, come in quella poesia, un senso profondo della Vita? Infatti, pioggia significa per i pescatori, sospensione del lavoro e, quindi, ristrettezza economica, se non passa in fretta. Pioggia significa essere chiusi in casa e dovere condividere con gli altri spazi minimi e soffocanti. La fine della pioggia significa un ritorno alla Vita e alla Speranza dopo che il negativo ha avuto per un po’ il sopravvento. Ritorna la fiducia nel futuro e ritornano le relazioni amicali con gli altri. La città rinsalda i suoi legami sociali. Ritorna l’umanesimo dopo una crisi, dopo un rallentamento. Il quadro può essere simbolicamente inteso come la vita lagunare originaria e libera che esce dal dominio della non-speranza. In questo senso è uno spiraglio da cui si può percepire, anche per noi, come è la Vita vera, dietro le false apparenze del Pensiero Unico Dominante.

Mercato del pesce a Venezia, 1885 Olio su tela, Milano, collezione P. L. G.

Il mercato del pesce è il luogo del commercio, cioè della relazione economica. Oggi noi abbiamo una realtà economica che ha perso la dimensione etica ed è ridotta ad uno scambio di merci e denaro in forma impersonale e tendente unicamente al profitto. Invece, il mercato del pesce è un tempio per la vita cittadina della laguna ed è chiaramente un luogo di relazioni etiche oltre che di compravendita di un alimento indispensabile per la vita. So vede che la relazione è diretta, umana, comunicativa di empatia e di relazione. Le donne sono al cento di questo flusso etico di relazionalità umana. E’ un altro modo in cui si vede emergere dalla pittura veneta un mondo sano, un modo di vivere che è ancora non ammalato dalle relazioni disumane e non etiche imposte dal potere del Pensiero Unico dominante.

“Questa “pescheria” si mostra, come Pescheria con madre e bambino del 1883, ancor più vibrante e bozzettistica, esempio di pittura realista da mercato internazionale. Lo giustificano i tagli arguti e accattivanti, il compiacente gioco di variazioni tra i popolani e l’abbigliamento curato delle classi più agiate, non estraneo neanche a Favretto che nel suo viaggio a Parigi aveva visto le dame di De Nittis, una cui eco lontana delle vesti bordate e arricciate si avverte anche in alcune figure di questi quadretti, il cui sapore resta tuttavia propriamente veneziano, mentre vi si osservano l’abilità e la libertà della resa tipiche di Tito. Nelle due pescherie più grandi il popolo veneziano abita il mercato con naturalezza e vigoria di forme, di stoffe piegate, di realismo descrittivo che attraversa i banchi del pesce. Dobbiamo riferirli alle immagini descritte da James poiché mostrano la vivezza come contemporaneità e come taglio. Anch’egli ricerca un “luogo particolarmente adatto per studiare la tipologia veneziana”. I prodotti delle isole vengono scaricati qui e i pescivendoli annunciano vociando la loro presenza. Tutti i sensi vi ricevono fortissimi stimoli; il luogo è saturo di caldo e di intensa luminosità, odoroso e pieno di grida”. Scorci rubati dal vero, da un giovane, ricordiamolo, che fin dai tempi dell’accademia si era posto tra gli sperimenta tori e che nella pescheria vociante aveva trovato un repertorio figurativo capace di coinvolgere tutti i sensi e di ferirli, per poi produrre gli esiti sulla tela come un chimico naturalista di zoliana memoria. (È degli anni Settanta la prima Pescheria nota). Così il profilo spigoloso del venditore al centro, che sembra alludere a qualche smorfia di convincimento che ricorda quella di un altro venditore, nella pescheria forse più giovanile che si conosca dell’ artista, dove a certe incertezze compositive si univano particolari di chiara ripresa dal vero, dialoga con l’espressione divertita della modella tante volte dipinta da Tito. Qui regna il colorito veneziano, la rosa appuntata tra i capelli, i lineamenti di quegli uomini segnati dal sole e dal vento, una delle tante conversazioni di compravendita incorniciata dalla folla e da una delle più belle nature morte di pesci in primo piano dipinte dall’ artista, dopo che si è dispersa quella doviziosa della grande Pescheria vecchia del 1887. Nel Novecento Tito non perderà interesse al soggetto e seguiranno altre pescherie più libere nell’impostazione e nel tratto impressionistico, a partire dalla Pescheria esposta alla Biennale del 1901. Una di queste ci conferma la derivazione fotografica, attraverso una foto istantanea ritrovata tra le carte dell’ artista che presenta la stessa identica composizione dipinta da Tito”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 200)

La Pescheria vecchia, 1893, Olio su tela, cm 131 x 200, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

“La Pescheria è il quadro al quale Ettore Tito viene spesso accostato per esemplificare la sua opera, ma sono pochissimi i casi in cui viene correttamente ricordata la sua datazione e considerata la  sua storia. Dobbiamo infatti distinguerlo dal precedente premiato all’Esposizione Nazionale del 1887, con il quale invece vie­ ne sempre confuso (forse nella stessa accondiscendenza dell’artista, poiché anche i critici amici di Tito, quando egli era ancora in vita, hanno contribuito ad alimentare l’errore). In effetti i due dipinti sono varianti di uno stesso soggetto; la seconda, appartenente alla Galleria Nazionale, resa con una composizione più salda nell’architettura che tentava di risolvere i difetti messi in luce dalla critica nella prima versione e che per questo la sostituiva all’esposizione romana nazionale del 1893; sebbene il più antico avesse meritato al giova­ ne artista il premio che lo portò alla notorietà in Italia.

Confrontando il quadro della Galleria di Roma con la riproduzione d’epoca del precedente su “Esposizione Nazionale Artistica Illustrata”, una delle poche documentazioni illustrate rimaste di un quadro disperso, sono evidenti gli elementi variati e le soluzioni più moderne del secondo, soprattutto l’impostazione architettonica consolidata attorno alle diagonali dei pali e delle corde che a Ojetti davano “una vaga apparenza di trittico” all’insieme, poiché ne ritagliavano tre inquadrature accresciute nell’effetto fino sul primo piano, e nel­ lo sfondo da una ben più ampia fuga prospettica sul Canal Gran­ de, rispetto alla parete che invece correva sul fondo della prima versione. Questa impostazione rende l’effetto di coinvolgimento nella scena. Così nella voluta frammentazione, ridotta ma pur presente nella Pescheria del 1887, che proprio in quel quadro Tito aveva dipinta inizialmente, non solo si coglie la novità, di cui la critica ha allora evidenziato piuttosto i limiti al raggiungi­ mento dell’armonia scenica, ma la vivezza e il realismo di un angolo del mercato. Una seconda evidente variazione consiste nel­ lo sfondo.

Il Canal Grande nel quadro del 1893, “in una delle sue prospettive più gloriose, dalla Ca’d’Oro alla Maddalena” (Sarfatti), disperde il rumore del trepidante primo piano, mentre nel precedente dipinto il frastuo­ no delle trattative rimbalzava sul primo piano dai muri e le tettoie dello sfondo. Una fondamentale differenza ha fatto escludere la plausibile ipotesi che il secondo quadro fosse stato da Tito ridipinto sul primo, poiché non corrispondono le loro misure. Il quadro del 1887 è molto più grande. Il suo realismo, accresciuto nelle dimensioni, doveva aver sconcertato (cm 300 x 200, misure indicate nella scheda di notifica da Tito e conservata all’ ASAC, Fondo Storico, S 42: Esposizione Nazionale Artistica di Venezia, 1887). Non poteva la­sciare indifferenti tanta affermazione di vita tra la diffusa produzione di quadretti da souvenir raffinati, e tra le tante perfette ri­ produzioni del colorito locale tratteggiate con rigore positivista austro-tedesco, puntiglioso e monotono. Dunque non dovette offrire dubbi alla giuria d’ ammissione la scelta di quest’opera rispetto alle altre due, pur di qualità, presentate dal pittore. La fa la modela e Sul lago di Garda, quest’ultimo vincitore l’anno seguente della medaglia d’oro al Glaspalast di Monaco, rientravano nella più raffinata pittura di genere, pur offrendosi come opere di quali tà, ariose per toni e taglio.

La Pescheria era una prova monumentale, e per questa sua novità acclamata, della moderna osservazione del vero che potremmo accostare a Jules Dupré o a Bastian-Lepage in Francia, Tito “ha allargato i confini della propria arte, ha ampliato i confini delle proprie aspirazioni e rafforzato il proprio ideale estetico – non più lo schizzo, il quadretto, la macchietta: ma una scena popolare varia e complessa”. Tuttavia nel 1887 era ancora troppo ardua la sua scelta compositiva e si preferiva elogiarne i vari scorci come “splendidi quadretti” piuttosto dell’intera scena, così audace da apparire” farraginosa”,” un rime­ scolio di uomini, donne e pesci dove si frantuma l’azione e si perde l’assieme” scriveva il commentatore dell”‘Esposizione Nazionale Artistica Illustrata”. Ma “la confusione, il farraginoso è pur la caratteristica principale di una folla di mercato” che disorienta, come nel Rialto di Favretto alla stessa esposizione,” chi cerca il compassato e l’architettato in ogni cosa”, avvertiva l’accorto Luigi Chirtani.

Questi artisti dunque mostravano la loro impaziente ricerca di nuove vie espressive e un acume d’osservazione comunque riconosciuta a Tito nell’ efficacia delle figure e dei singoli scorci della Pescheria, ad esempio la donna a sinistra che affonda le sue mani paffute ed energiche tra i guizzi dei pesci in primo piano, muovendosi con esperienza, mentre le stringe il collo un vezzoso fazzoletto che connota la sua veste di acquirente, impegnata a testare la freschezza del pesce, piuttosto che quella di pescivendola. L’elogio dei “quadretti” che compongono il quadro dimostra l’abitudine che si aveva al bozzettismo e infatti Carnillo Boito giustificava in quella grande orchestrazione lo “sforzo di cogliere il carattere veneziano”. A Wìlly Dietrich, come a tutti i visitatori stranieri, piacevano i particolari di colore locale delle belle e smaliziate popolane che Tito sapeva rendere forse meglio di qualsiasi altro artista veneziano: come strascicano gli zoccoli rumorosi, come si abbigliano con negligenza, come sfilano con i loro visi “pallidetti e belli / che, in neri scialli avvolta la persona, / o dorati o corvini hanno i capelli. / E un rubisso di zoccoli insolenti I in un curioso tramestio risuona / e un taccolar di voci impertinenti”. Caratteristiche pittoresche, rese con la stessa evidenza aggraziata del pennello da Raffaele Barbìera, e che soddisfacevano il visitatore straniero poiché la libera disinvoltura leggiadra dei veneziani per le calli appagava l’occhio ottimistico e divertito dei figli di culture moderne e delle metropoli d’oltralpe che nel Grand Tour ricercavano radici antiche ma con ottimismo con­ temporaneo. Henry James spiega la fascinazione in cui resta catturato il sentimental traveller, “gratificato dalla visione di questa razza meravigliosa che vive con l’aiuto della propria immaginazione”, e consiglia ai suoi compatrioti e ai turisti stranieri dalle pagine dei suoi diari di viaggio, le celebri Ore ltaliane,”il modo giusto per godere Venezia: quello di seguire l’esempio di questa gente e procurarsi il massimo possibile di semplici piaceri”. Dovremmo dunque guardare la rossa che in­ cede in secondo piano dinanzi a una riedizione della Marietta del Museo d’Arte Moderna di Praga, nel ricordo dell’indimenticabile servetta dai” capelli rossi e la faccia bianca”,” in zoccoletti scapiccianti e uno scialle a mo’ di cappuccio, [che] svolazza all’interno di regioni impenetrabili” del palazzo delle signorine Bordereau in The Aspern Paper, con un atteggiamento a metà tra l’indagatore che si applica con metodo scientifico e il poeta, che dimostra anche Tito in questo quadro”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, pp. 201-202)

Ettore Tito, Luglio, 1893-94, Olio su tela, cm 100 x 158, Roma, collezione privata

Anche in questo quadro, come in molti altri, la figura femminile nella sua funzione di madre domina tutto il campo, insieme ala calura estiva e al flusso di figli e nipoti che segua la grande matrona che, ovviamente, porta due bambini in braccio come una …. Sembra un esodo biblico, una uscita dal Mar Rossa, ma è solo una risalita dal bagnasciuga! La monumentalità della composizione contrasta volutamente con la banalità e semplicità del soggetto. Ma il sollievo del camminare nel caldo afoso di luglio sul bagnasciuga è reso tutto la pennello di Tito che usa toni ocra e verdastri per rendere l’afosa aria del mare su cui però non si percepisce aleggiare una significativa brezza. Se il caldo rappresenta la fonte della “sofferenza” relativa del gruppo famigliare, Tito sottolinea ancora una folta che il legame e la solidarietà all’interno del clan permette di superare anche questa difficoltà. Avrete certo notato che anche qui gli uomini non hanno ruolo, addirittura non ci sono, perché il ruolo educativo e ricreativo era affidato completamente alle donne, ovviamente vigendo una chiara distinzione dei ruoli tra lavoro ed educazione. Inutile dire che anche su questo punto  il Pensiero Dominante ha avuto la meglio nello snaturare le funzioni naturali nella famiglia. Se questi quadri ci stupiscono è anche perché essi ci trasmettono nel profondo e implicitamente una idea di Vita sana, non deformata da degenerazioni indotte dal PUD e in piena armonia con la Natura.

“Luglio è avvolto dalla calura estiva che rallenta i movimenti e rende questa scena di tono monumentale. Sulla marina del Lido si è offerta all’artista una situazione di accecante luminosità, in sintonia con gli interessi in questi anni volti alla sperimentazione degli effetti luminosi sulle calde gradazioni del giallo. Tale interesse Tito l’aveva sviluppato dunque ben prima della II Biennale, quando fu accusato di febbre nordica per quadri come Sulla Laguna, Estate, Settembre colpiti dalle luci giallo-turchine. Le opere che cinque anni prima accompagnarono questa alla Terza Triennale di Brera, il Lago di Alleghe, Bolla di Sapone e la Sera, avevano infatti già mostrato al pubblico italiano quanto durante i suoi soggiorni a Vienna e a Monaco, Tito avesse imparato a “gustare quel che di più eletto” offriva l’arte europea come osservava Dino Mantovani nel 1898. Egli avanzava anche una considerazione importante riguardo al passaggio di Tito dalla fase aneddotica favrettiana a scenari che raffiguravano, nel­ l’atmosfera al culmine dei suoi effetti, figure e cose nella maggiore intensità del loro carattere. Queste considerazioni si accordano a quelle di Ojetti e Pica, che osservavano allora una generale attenuazione del più severo naturalismo, oggettivo, per “interpretare” la natura, così che, scriveva Ojetti nel 1897,”il pittore oggi deve rendere sulla tela il significato degli aspetti, avendo egli occhi e mani solo acciò sieno strumenti allo spirito”.

Tito ritorna dopo studi e ricerche trasformato da non riconoscerlo più, scriveva anche Raffaello Barbiera, dato che la spiaggia nella calura estiva, oppure La Sera mentre sorge la luna, sono vedute invase da un luminismo sottile e avvolgente alla francese. L’idea. poi, di ritrarre marine immerse dai toni acidi giallo-turchini doveva senza dubbio avergliela suggerita Kreyer, autore nel 1892 del quadro Piccoli bagnanti, e le cui spiagge di aitanti nuotatori nordici, non mancavano mai nelle esposizioni internazionali. li nostro artista, allora disegnatore corrispondente dello”Scribner’s Magazine”, deve aver rivisto queste immagini norvegesi nel bagno estivo di alcuni scugnizzi napoletani che nello stesso anno di Piccoli bagnanti disegnava per un saggio della rivista americana negli stessi modi compositivi del pittore norvegese. Tuttavia allo stesso tempo Luglio offre invece una rappresentazione cadenzata, non aerea e mobile come quelle di Kreyer: forse i movimenti sono resi lenti dalla calura, e le figure sembrano antiche vestali come quelle michettiane a cui si addicono le parole di Somarè: “florido festone di nudità grondanti” che emerge dalla spiaggia del Lido (Ximenes su “L’illustrazione Italiana” lo pubblicava col titolo Al Lido). La ragazzina che indossa il cappello di paglia sembra la stessa modella della Bolla di Sapone, osservazione che indica una datazione per il quadro, firmato, ma non datato, con la stessa cifra tondeggiante con cui Tito ha firmato il quadro citato e il Lago di Alleghe del 1893.

Soltanto quattro anni più tardi l’artista si cimenterà di nuovo nello stesso soggetto, intitolato ora Estate, ma affollato di figure nude e in movimento che godono della sensazione di libertà offerta dalla natura. Un quadro che doveva comunque apparire eccentrico ed eccessivo alla li Biennale e che doveva venire acquistato per la propria collezione personale da un amatore dell’arte di Tito, il barone Franchetti, che con il suo premio contribuirà al costituirsi del nucleo originario della Galleria veneziana.

Non rimaneva più niente della classicità posata di Luglio, ancora partecipe dei riferimenti alla cultura tedesca che Tito frequentava nei primi anni Novanta e alle marine dei sogni classici nei cui bagliori si riflettevano i lattei marmi di Alma Tadema e affini. Nell’Estate, commentato come una delle opere più innovative alla Biennale dai pubblicisti tedeschi che avevano nel 1897 ormai assistito alla Secessione di Monaco, il motivo è quello di un bagno integrale e naturalistico da estremo vitalismo nordico, in sintonia con le nude di Zorn, che si immergono nei fiumi dei boschi svedesi, artista di cui Tito era amico e di cui tracciava il ritratto nel libro degli ospiti di Isabella Gardner, proprio nel 1894, l’anno della presenza rinnovata della sua arte alla mostra di Milano dove esponeva questo quadro”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, p. 206)

Ettore Tito, Sulla laguna, 1897, Olio su tela, cm 109 x 121, Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Modema di Ca’ Pesaro

Non può mancare in questa rassegna di quadri che descrivono una vita sana ancorché faticosa e non sempre comoda, la gondola con il suo gondoliere che porta la dolce fanciulla, estasiata e un po’ “in brodo di giuggiole”, a fare un giro di piacere e di bellezza in laguna. Non bisogna pensare ad una serenata romantica, ma ad un immergersi nel flusso energetico della laguna esattamente come la barca di pescatori in secondo piano con il suo lavoro entra in rapporto con questo flusso energetico, o come fatica o dome dolcezza e piacere. Sempre di una dietetica si tratta sia in un senso che nell’altro, di un flusso di energia e di scambio tra il corpo, l’ambiente naturale e gli altri. La laguna è, come abbiamo visto, una risorsa e una riserva inesauribile di questa energia e andarci dentro facilita questo flusso che oggi ci è quasi precluso dal tipo di vita che svolgiamo. Impariamo da questi dipinti a capire come era il flusso di energia tra l’uomo e l’ambiente per imitarlo e porre riparo ai danni del nostro mondo, almeno finché siamo in tempo.

“Il quadro vinse il primo premio per la pittura alla II Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia (1897), dove apparve tra i più rappresentativi degli intenti di quell’ esposizione, che sollecitava l’arte italiana a un aggiornamento internazionale. Infatti, nel caratteristico scorcio lagunare, risaltano comunque gli aspetti della “maniera ultra-moderna”, così chiamata da Pica per individuare uno stile sovranazionale in cui artisti di culture diverse avevano trovato un comune linguaggio d’espressione, denominato”vitalismo”. L’assonanza evidente con l’arte d’oltralpe, si notava, allora, soprattutto nell’intonazione cromatica dei blu smorzati da un” giallo fioco che resta isolato senza riflessi”, per questo Morasso rimproverava all’artista di aver”sentito più nordicamente la luce che latinamente”, pensando forse alle spiagge di Skagen dipinte da Peter Severin Kreyer, l’artista più significativo della Norvegia, o ai laghi svedesi di Zorn. A parte il fatto che i riflessi del sole già inclinato sembrano invece diffusi ovunque, e rafforzati dal riverbero sulla vela del bragozzo, la cui macchia di colore si specchia nell’ acqua e si intreccia ai toni freddi e violacei del tramonto con effetti da abile colori sta, e che questi resteranno sempre i colori e le luci di Tito, le componenti del suo impressionismo internazionale in questo quadro non si fermano alla stesura cromatica.

Risalta subito l’inquadratura da taglio fotografico che presuppone l’aiuto della fotografia istantanea, della quale spesso allora gli artisti si avvalevano per sperimentare il virtuosismo di questo nuovo strumento capace di fermare qualcosa in movimento, che cerca di scorrere via. Per i pittori lo scenario che si riproponeva sempre ai loro occhi in laguna, i movimenti lenti e ritmati dei gondolieri che permettevano invece alla barca di scivolare veloce, era inevitabile richiamo e sfida alla resa dell’immagine in movimento, e infatti oltre a questi di Tito, ricordiamo i gondolieri, sempre in pose diagonali e tese e in scorci sfuggenti, degli acquerelli di Sargent o di Tito Il mio gondoliere di Zorn (1894).

Nel quadro di Tito non resta che la punta del “sandalo”, la barca veneziana leggera e rapida, ove ancora per poco sembrano arrestarsi le figure del barcaiolo e della giovane passeggera. Ed è in questo scorcio fuggevole, all’estrema sinistra, che si appressano le note di movimento e di colore del quadro. Ancora una volta il rosso è scelto per dare rilievo e allo stesso tempo l’impressione della profondità, ottenute attraverso il metodo stereoscopico della fotografia, e cioè introducendo un elemento molto ravvicinato che si riveste della nota di colore più acuta di tutta la superficie dipinta. Ugo Ojetti, infatti, osservando le opere di questo soggetto, che hanno proprio in Sulla laguna il loro prototipo, ad esempio In laguna del Museo di Budapest (1901), individua nella nota cromatica e nella contrapposizione delle diagonali”i due artefici per accentuare l’impeto di movimento”. Le figure, continua Ojetti, “appaiono in un lampo, Tito vuole sempre raffigurare una scena improvvisa, un’ azione passeggera”.

Gli stranieri di solito affittavano la gondola per la durata del loro soggiorno e il gondoliere, racconta Henry James, diventava “il loro doppio, la loro ombra, il loro complemento”. Tito ne ha ritratti moltissimi; con le loro “guance e colli bruniti” avevano posato per la Processione, il grande quadro vincitore alla I Biennale dove campeggiano nella loro maestà. In questo barcaiolo si riconosce la stessa razza, forse lo stesso modello. Prendiamo ancora a prestito le parole di Henry James che ci paiono le più appropriate per descriverlo nell’ angolatura fotografica dell’ intelligent obseruer: “l’ampia azione consente al rematore di gettarsi in avanti, teso ad un costante recupero del­ l’equilibrio [ … ] con la regolarità di un pendolo” (James, 1892, 1909). E le striature parallele del­ le onde a cui si contrappone la linea precisa del remo paiono prolungare l’azione fermata con rapidità dalle pennellate in chiaroscuro. L’impressionismo del­ l’artista ora allunga un braccio, ora si frammenta nervosamente nell’intreccio delle dita della ragazzina, nella quale viene fatto di scorgere gli stessi tratti somatici della Bolla di sapone, dipinta tre anni prima. D’altro canto in profondità si stempera il ritmo veloce del primo piano e, come nel San Marco (1899), lo sfondo presenta gli esiti di una foto sfuocata. Il “giallo fioco” acquieta il movimento e si creano come due registri temporali tra il primo e il secondo piano da immobile giornata assolata, accordati dal­ l’andamento del moto ondoso.

Il quadro fu acquistato dal barone Edoardo Franchetti insieme ad Autunno e donati entrambi alla Galleria d’Arte Moderna veneziana. Tito e il barone appassionato d’arte avevano stretto amicizia, testimoniata da alcune lettere del Franchetti conservate nel Fondo Tito. Ci sono congratulazioni all’artista per il risultato ottenuto all’Esposizione Universale di Parigi dove il quadro, che non si nomina (ma molto probabilmente si tratta proprio di Sulla laguna, il dono del barone alla Città di Venezia), ha riscosso un grande successo”. (AA. VV., Ettore Tito 1859-1941, Catalogo della Mostra a lui dedicata nel 1998 alla Fondazione Cini, Electa 1998, pp. 206-207)

Questo dipinto è una versione dell’Alzaia di Alinari o, forse, di quella di Gioli condotta da donne. Qui, per fortuna c’è tutta la famiglia che tira in salvo la barca da un mare che promette burrasca. E’ una potente immagine sia di fatica che di forza: una forza che è data dall’unità e dalla solidarietà della famiglia,in cui nessuno si tira indietro per pigrizia o rivalità, ma tutti si danno una mano. Anche qui Tito ci descrive un momento del lavoro e lo fa con una elegia commovente: la corda tesa e dritta che ingloba anche il cavallo rappresenta l’unità e la solidarietà, che comprendeva anche il regno animale, che animava e caratterizzava quel mondo in cui il PUD non dominava ancora totalmente, almeno nelle parti meno aristocratiche della laguna.

Quale è l’essenza pura della vita in laguna colta dalla pittura veneta in particolare da Tito? E la gioia di vivere così come emerge dalla “filosofia della spiaggia” di questo dipinto, una filosofia del corpo e della natura, ma anche della comunità, in cui sono sintetizzati tutti gli elementi di una sana dietetica antiPUD (PUD = Pensiero Unico Dominante): la famiglia, la dona con il bambino in braccio, le donne che sorvegliano e giocano i loro bambini in acqua, i giovani a torso nudo, le donne vestite in acqua fino alle cosce, la donna con il vestito bianco con l’ombrellino sulla diga, i bambini nudi. La composizione obliqua come sempre rende dinamica dal punto di vista spaziale la composizione. Il colore è quello caldo e lucido tipico di Tito. Il mare spira una brezza leggera ma molto rinfrescante. Il caldo sarà sopportabile. Si può veramente vivere felici, secondo la filosofia di vita della pittura veneta!

Le barche sono rivali o sono concordi? Dipende dal paradigma mentale: il PUD direbbe subito: sono in concorrenza e competono per arrivare prima e accaparrarsi i luoghi di pesca migliori. Il pensiero solidale e etico direbbe: no sono concordi nel tendere verso l’obiettivo che è il bene comune che coincide e non è in competizione con quello privato della propria famiglia. Qui cosa vedete? Casa vi suggerisce Tito? Naturalmente uno che ha uno sguardo da PUD criticherebbe la seconda vista etica come un complotto, perché chi non è d’accordo con il PUD e vede liberamente altre cose che non sono previste dal PUD è naturalmente un complotti sta. Dite voi se è complottiamo vedere convergenza, unità collaborazione in questo tendere verso l’alto mare per la pesca; è complottiamo vedere una energia che spinge a lavorare come a entrare in un flusso di energia con l’ambiente, è complottiamo vedere gioia e speranza? Bisogna per forza vedere competizione, ostilità e paura? Tito, secondo me, e non mi sembra di avere uno sguardo complotti sta, ci dice di ammirare questo spirito solidale anche se poi ognuno pensa alla propria famiglia, solidale nella forma complessiva del gesto e dell’azione che nella tela si dispiega come tensione verso un punto di fuga che è sua individuale che comune. Ecco: il complottiamo vede unità tra individuo e comunità laddove invece il PUD che è anticomplottista per definizione vede conflitto e lotta, alternativa ed esclusione tra singolo e gruppo. C’è qualcuno che bara o non ho ben capito come funziona la vita? Secondo me, Tito ha le idee molto chiare e ce lo dice nel quadro successivo.

Il ritorno dalla pesca dimostra che l’individualità può benissimo convivere con la comunitarietà. Infatti il ritorno è un rito della speranza e della riunificazione della famiglia. E’ angosciante non avere uno stipendio fisso, un posto sicuro e un reddito costante per la famiglia e dipendere dal tempo, dalla pesca, dalla laguna e dai frutti della pesca,. Tutto questo crea stress e angoscia. All’andare se ne va e piange al ritorno canta e sorride portando i suoi covoni: qui le preoccupazioni erano due: oltre alla pesca era il temporale appena passato che preoccupava la famiglia che si affretta e ricongiungersi con gli uomini che sono andati in mare a pescare. Sono ornati e anche il pesce non manca. Torniamo alla pesca che è sempre un po’ miracolosa in un rapporto di fiducia e di armonia con il mare. Invece il PUD ha demolito il concetto di provvidenza perché ci vede anche qui un complotto: e la predestinazione per i calvinisti, allora? Quella va bene e non va contestata e non si può dire che è complotti sta! Guardate i colori, i riflessi, la luce, la composizione mossa, sghemba e l’azione che porta l’energia verso il punto focale del pesce e degli uomini che lo stanno cernendo.  Si torna a casa, siamo uniti e sicuri, possiamo riposare sereni: mai possiamo vantarci, inorgoglirci, pensare di essere invincibili, e di dominare la natura. Altro che prometeismo scatenato: qui c’è il coraggio di assumere la fragilità del limite. Ecco un sano pensiero che la pittura veneta e di Tito comunica anche a noi oggi, un pensiero di salute e guarigione dalla tossicità del PUD. (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, settembre 2017)

 

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Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 15. Luce metafisica su Venezia in alcune opere di Virgilio Guidi

Virgilio Guidi – Marina con veliero – Olio su tavola – cm. 50×60

Le opere di Guidi ci aiutano a comprendere un altro grande mistero della laguna: la luce e lo spazio. “Le opere di Guidi riducono la forma a pura luce e colore”. Con il suo apporto abbiamo una semplificazione assoluta del paesaggio che viene privato degli elementi superflui e ridotto a pura forma e luce. Per Guidi il colore che gli oggetti hanno è tale perché investito dalla luce: è la visione classica del rapporto tra luce e colore che avevano i grandi pittori del Rinascimento: “Fu lui stesso a spiegarmi in cosa consisteva la luce vera (e quindi la sua luce): la luce zenitale che colmava lo spazio e costruiva la forma. La luce di Giotto e dei classici italiani, che cadeva diritta sulle cose, ma che anche nasceva, come nelle opere del Beato Angelico, dentro il colore. «Non bisogna guardare alla natura con gli occhi socchiusi, come facevano gli Impressionisti, bisogna guardare la Natura con gli occhi ben spalancati, e coglierla integralmente, ché tutto è già in natura». (Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, in AA. VV., Virgilio Guidi, tutte le luci, Il Cigno Editore, Roma, Catalogo della omonima Mostra, Roma 16 ottobre – 30 dicembre 2010, pp. 9-23 passim,  Fonte web: http://www.studioartegr.com/images/mostre/Catalogo%20tutte%20le%20luci-1.pdf)

Ma non basta una semplice constatazione, una semplice osservazione oggettiva,  perché avvenga il miracolo della pittura, occorre che il pittore abbia un dono particolare che è non solo nella capacità tecnica della mano, ma nella sensibilità poetica del suo spirito. Diceva Leonardo Da Vinci: «La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura cieca». C’è una relazione profonda tra poesia e pittura: entrambe vanno al di là del Pensiero Unico Dominante (non automaticamente è ovvio, ma la vera pittura e la vera poesia sono in grado di abbattere la cortina fumogena dell’ovvio imposto dal PUD (Pensiero Unico dominante) che offusca la vista dell’uomo che non lavora su di sé per acquistare un pensiero personale). Così avviene anche per il pittore e il poeta: essi scendono nella profondità della Vita e raccolgono quegli elementi di conoscenza e di amore che ci stupiscono e ci aiutano anche noi ad andare oltre l’apparenza imposta dal PUD o dalle correnti ideologiche dell’arte. Alfonso Gatto ha colto molto bene a proposito di Guidi questo suo dono di utilizzare la bravura tecnica per fare emergere la verità dal nascondimento: «una pittura che non è solo l’atto della mano, e nemmeno l’esperienza del fare e dell’ideare, ma un sistema di contemplazione e di armonia nel quale urgono tutte le occasioni del sentimento e del risentimento umano, proprie di un poeta che esce alla luce della sua verità e se ne investe» (Alfonso Gatto). (Fonte web: http://1995-2015.undo.net/it/mostra/140245

Dunque, non può essere una tecnica o una materialità spogliata da quel qualcosa che va oltre la materialità pura stessa e che viene chiamato spirito, che può costituire la ispirazione dell’opera d’arte. Ovviamente spirito e materia si compenetrano e non possono essere disgiunti. La spiritualità è identificata da Guidi con la poeticità della pittura: Guidi affermava che «la vera spiritualità, cioè la vera poesia, in un’opera d’arte è data dalla luce»: una «angosciosa ricerca – scrive Massimo Cacciari – intorno al problema della luce, da ricondurre a profonde ragioni metafisiche». (Fonte web: http://www.europaquotidiano.it/2013/12/27/le-vite-parallele-di-guidi-e-saetti/)

Nella riflessione di Cacciari le “ragioni metafisiche” non sono nient’altro che ciò che va oltre alla pura materialità, che non è definibile in termini di pura materialità e che per Guidi si risolve in pura luce e puro colore. In questa ricerca di superamento del limite della materialità, però, Guidi non cade nel tranello di uno spiritualismo male inteso, interpretato, cioè, come smaterializzazione, come dualismo tra corpo e spirito. Guidi rimane bene piantato con i piedi nel realismo, perché sa che la via vera verso la Vita non si può trovare fuori da dove la vita risiede, cioè nella Natura. Se si cerca la verità fuori della Natura, allora si va in Bocca al Nemico, si va in pasto al Pensiero Dominante che impone la sua riduttiva visione opportunistica basandosi sulla massificante funzione della mode e delle correnti letterarie e artistiche più in voga. Guidi non si è mai fatto attrarre dalle sirene del modernismo e del PUD, pur non volendo rimanere fuori dal dibattito culturale, come Segantini, anzi volendo stare nel più vivo del fermento artistico, quello buono. «Sono rimasto fedele al figurativo, perché non volli mai abbandonare la terra per il cielo e viceversa; e neppure mi ha sfiorato la mente di chiudermi nelle formule e d’inserirmi nelle cosiddette ricerche di corrente. Si è fin troppo dimenticato il rispetto delle leggi naturali e di una visione universale della vita; e ciò perché vi sono molti “pittori”e pochi uomini che dipingono.» (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

Strumento fondamentale perché questo avvenga è lo sguardo che comincia a liberarsi dal Pensiero Unico Dominante che nell’arte si impone come Mercato e come Movimenti di moda. Invece, per Guidi ci vuole uno sguardo puro e libero dal PUD che egli individua nell’occhio, uno dei tempi più importanti della sua opera: l’occhio inteso come capacità di vedere la realtà non con gli schemi imposti dal potere artistico, ma con la nativa e originale purezza di sguardo che viene dalla semplicità e dalla genuinità, come per i bambini e non dalle elucubrazioni ideologiche. Egli esprime molto bene questo concetto in una sua poesia molto bella:

Strumento della conoscenza l’occhio va verso tutto
e in cielo e in terra
però non lo dico a chi mi chiede
curioso perché dipingo gli occhi.

Ditemi, non è l’occhio il portavoce delle cose
che sono mute?
Lasciate dunque gli occhi; liberi
In tanta e dolorosa virtù.

Amore si accende dentro gli occhi.

Questo occhio puro, che corrisponde al pensiero liberato dal PUD, di cui parla Nietzsche, è l’unico che è in grado di vedere la luce non come puro chiarore, ma come luce razionale che viene immessa da una entità superiore dentro le cose e che viene colta dalla natura razionale dell’uomo. E’ l’uomo che è capace di cogliere questa luce divina che è segretamente nascosta nelle cose tramite la loro geometria, il loro ordine e simmetria intrinseco: «La geometria è la struttura segreta delle cose» (Fonte web: http://1995-2015.undo.net/it/mostra/140245) Proprio come pensavano i rinascimentali: da Brunelleschi a Masaccio e Piero della Francesca. “Il concetto di luce sembra proiettarsi da una dimensione interiore a una dimensione sempre più alta, spirituale”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

Virgilio Guidi, San Giorgio, 1957 olio su tela cm 50X70

Ovviamente per conquistare questo concetto di luce e di visione bisogna per certi aspetti differenziarsi dal pensiero dominante perché esso si presenta spesso inquinato da fattori ideologici, anche se contiene elementi di verità. Ad esempio, il fenomeno della luce è bene colto dagli Impressionisti, ma solo fino ad un certo punto. Guidi si guarda bene dal seguire le mode di massa: coglie criticamente ciò che vale, ma si ferma sul limite in cui il pensiero comune prevale sulla percezione profonda della verità e della Vita. Ragione per cui Guidi si oppone in parte al pensiero impressionistico sulla luce. “Totalmente antimpressionistico è il sentimento della luce in Guidi, ed è evidente che per lui luce meridiana vuol dire luce mentale. Guidi sostiene: “Vi è una relazione tra luce e noi, tra la luce della sensazione e la luce dello spirito… Questo sentimento della luce esclude la luce d’ambiente, d’intimismo, la luce odorante di camera ammobiliata. lo non posso soffrire tutta la pittura che mi confessa l’aria di chiuso in cui è stata dipinta.” E ancora: “Senza la luce, il colore e la forma non hanno alcuna verità”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

(…) La semplice “luce atmosferica” non è “luce” come la intende Guidi, perché essa è, senza l’apporto razionale del pittore, piuttosto “veramente dissolvitrice di corpi. Tutte le reazioni all’impressionismo hanno negato la luce credendo che quella dell’impressionismo fosse luce, mentre è chiaro. (…) Tutte le ricerche formali sono appunto state espressioni intellettuali. Cézanne stesso non sfugge all’intellettualismo formale nascosto nell’aggressività davanti all’oggetto naturale. Il cubismo ne è l’esempio maggiore”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim)

Guidi era alla ricerca di una forma pittorica, animata dalla luce spirituale, che più potesse avvicinarsi alla Vita che egli percepiva essere profondamente presente nella Laguna, come anche noi sperimentiamo qui a Caroman: “sento in Guidi qualcosa di diverso, che è come la forza di annullare la differenza tra l’immagine e la vita. Guidi miracolosamente riesce a dare alla finzione una incantata presenza, solenne, rituale, non antica e non moderna; semplicemente, profondamente vera. Scriveva Guidi nel 1935: “Al nostro tempo s’addicono molto più chiarezza e plastica e semplicità umana; così credo pure che esso non meriti la rappresentazione dei suoi grandi fatti nel modo illustrativo e non nella loro profonda verità. Anche in lui “è quella luce grave remota, immensa, veduta da Giotto con gli occhi aperti, senza timore della vivezza estrema”. (Fonte web: http://www.centroarte.com/Guidi%20Virgilio.htm)

Nei quadri che rappresentano in modo molto sintetico, sospeso e incantato l’Isola di San Giorgio, Guidi dissolve le forme nella pura luce, una fonte di luce che è sia naturale che soprannaturale al tempo stesso. Questa fusione di naturale, umano e divino permette di dare all’arte di Guidi un carattere assai insolito e forse unico nella pittura di questo secolo del Novecento. C’è in Guidi una congiunzione d’umanità profonda, di vera vita e di purissimo sentimento della forma.

Questa umanizzazione della pittura che avviene in Guidi deriva da una “fusione fra una luminosità naturale (mai puramente percettiva e transitoria), presente e determinante nel creato, e una luce, la luce, mentale, figlia delle potenzialità razionali e spirituali dell’uomo: una luce proveniente dalla lucidità della mente e dell’anima, immanente però, non esterna ed estranea alla realtà, bensì con la realtà perfettamente compenetrata.

 

 

Questo umanesimo guidiano ancora una volta deve differenziarsi da ciò che gli è contemporaneo e portare si di sé una diversità e una solitudine dolorosa ma inevitabile se egli vuole rimanere libero. Perciò deve confrontarsi criticamente con i pittori del suo tempo, ad esempio De Chirico che ha anche lui una pittura “metafisica”, ma per Guidi insufficiente a differenziarlo veramente dal PUD e ad avvicinarlo veramente alla Vita: «Grande artista De Chirico», diceva, “ma lui pensava di doverla ricostruire la realtà, secondo la memoria e l’immaginazione, per poterla rendere eterna, ed invece quello che stiamo cercando è già tutto in natura. L’essenza è già li, inattesa di essere riconosciuta». Nella Natura c’è già tutto e basta saperla guardare per imparare da essa. “Guidi andava proprio manifestando la propria insofferenza per una visione troppo provinciale, o troppo soggettiva, o troppo intimista, o troppo “spadiniana”, o troppo arcaicizzante, comunque troppo confusa, la propria disposizione a un ricupero, a una reimmersione, nella grande fonte purificatrice della classicità. Non rifiutava niente,; ma non si era imparentato con nessuno, non si era definitivamente legato ad alcun gruppo o movimento”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim) A lui interessava invece “il ricupero della centralità della scienza e della coscienza dell’uomo come, unica,formidabile testimonianza dell’ordine divino, della mirabile progettualità che governa l’universo. II classicismo di Guidi era davvero di matrice rinascimentale, con ragione e spirito che tornavano al centro del creato, perché emanazione diretta, primaria, del grande ordine universale. E la luce veniva riconosciuta come strumento, e allo stesso tempo come soggetto principe di ogni avvenimento-entità. Tutto si risolveva, come intuirà Crispolti, in una epifania luminosa, in una apparizione di luce che, infine, altro non era che rivelazione di sé stessa, motore, demiurgo, pensiero del reale”. (cit. in Giovanni Granzotto, Un uomo immerso nell’aria, nella terra, nel mare, op. cit., pp. 9-23 passim) (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, settembre 2017)

 

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 15. La poetica della Laguna in alcune opere di Guglielmo Ciardi (Venezia 1842 – Venezia 1917)

 

“Ciardi fu pittore più d’altro fortunato: figlio di Giuseppe, agiato segretario della Contabilità di Stato arrivato a Venezia  dal polesine, a differenza di molti  illustri colleghi, giovane esordiente o artista affermato, non ebbe  l’assillo di dover vendere  le sue opere per sopravvivere. Vantaggio indubbio per un artista, circostanza favorevole si dirà! Quando nel 1894, pittore ormai famoso ottenne la cattedra all’Accademia delle Belle Arti e prese il posto che era stato del suo maestro Bresolin, fu entusiasta, dinamico, generosissimo, ma  soprattutto prodigo di consigli con tutti coloro che nutrivano la sua stessa passione. Tra i suoi allievi si devono menzionare Baldessari, Maria Vinca, Lina Rosso, Umberto Moggioli, Luigi Cobianco e  i figli Beppe ed Emma pure noti artisti”. (Walter Abrami, Guglielmo Ciardi,  poeta di luci e di silenzi. Fonte web:  http://www.artericerca.com/Articoli%20Online/Guglielmo%20Ciardi,%20%20poeta%20di%20luci E%20e%20di%20silenzi%20%20-%20Articoli%20Online%20-%20Walter%20Abrami.htm)

“Nel 1909 così scrisse V. Pica: “Il bisogno di piacere (…) non ha mai rappresentato per il Ciardi un calcolo per conquistare più facilmente il favore del pubblico, e si manifesta come ingenuo ed istintivo.  (…) Alcuni anni fa, più di un critico si sentì mosso ad esprimere il timore che il Ciardi si lasciasse vincere dal desiderio morboso di correggere e d’illeggiadrire la realtà e che, allontanandosi, senza rendersene conto esatto dall’osservazione schietta della natura, scivolasse in quel manierismo che congela le più belle attitudini di un artista.” (Ivi)

In Guglielmo Ciardi abbiamo un altro grande poeta della natura lagunare e del suo entroterra (Quinto di Treviso e il Sile). Anche lui ne sa cogliere l’anima profonda e sa inserirsi pienamente nel suo “genius loci”. ”A Quinto il Sile si allarga a formare quasi un lago. Così il pittore scopre di volta in volta  gli incantevoli paesaggi sul fiume dove l’acqua nasce dal greto come per magia silenziosa e al suo tempo limpida, i piccoli sentieri prospicienti che caratterizzano  le sue basse sponde, i riflessi sulle sue acque, il lavoro dei contadini, le trasparenze dei cieli o il biancore del vago orizzonte. (…) Il Mulino sul Sile o Il Sile a Quinto fu tra i soggetti più amati; esistono diversi disegni preparatori di questo tranquillo angolo di campagna; il barcaiolo accosta con abilità la sua piccola imbarcazione e la posizione del corpo ricorda gesti antichi consumati persino sulle sponde del  lago Inle dove i pescatori si destreggiano tra le isole galleggianti con riti eterni. La luce diventa  anche in questo quadro elemento fondamentale e imprescindibile del suo sentire e vivere il paesaggio prima di dipingerlo. La campagna si dilata piatta,  lontana in una panoramica cinematografica e i colori sono squillanti.

Generalmente Ciardi predilesse le difficili gamme dei verdi e la variabile stesura degli azzurri; fu abile nel cogliere le sottili assonanze di colori nel corso della giornata preferendo quelli assolati che studiò a lungo con ricognizioni frequenti finalizzate ai suoi scopi nei luoghi di lavoro. (…) “Regista” di spazi ampi amò questa natura del suolo incerta tra la terra e l’acqua, i fontanassi del fiume, i mulini, le leggende tramandate dai contadini che talora ascoltava curioso; lavorò sulle rive frondose e tra i modesti canneti e i canali, ma sul finir del secolo,  a Venezia, fu pure affascinato dal treno che vi giungeva veloce e dai primi insediamenti industriali”. (Ivi)

In questo quadro, così ben commentato da Walter Abrami possiamo già da subito individuare quale sia l’anima segreta di Guglielmo Ciardi: egli vuole stare al centro del suo tempo e al centro della sua terra come è quel barcaiolo: capace di dominare con la sua fatica il tempo e lo spazio, per inserirsi in essi da protagonista e, nel contempo, da umile servitore del vero. Nella zona del Sile capiamo quanto la laguna si inserisca e si intersechi con la campagna retrostante; e capiamo quanto importante sia stata l’intuizione dei vedutisti lagunari (Fragiacomo in testa) di non fermarsi solo alla Venezia aristocratica di Canaletto e Bellotto, ma di concepirla visivamente e artisticamente inserita nel suo territorio, regina non solo dell’Adriatico ma del Veneto. Il paesaggio del Sile è lagunare a pieno titolo: acqua e terra si intersecano profondamente come lascia intuire la diagonale della stradina in ocra gialla che attraversa la composizione del dipinto.

Mulino e barcaiolo sono i due centri focali della composizione, sia dal punto di vista del soggetto, sia dal punto di vista dinamico: tutta l’acqua scorrerà prima o poi verso il mulino, così come tutta l’energia del barcaiolo è volta a spingere la barca e a dominare lo spazio acquatico. Ma, significativamente, questi due punti focali sono spostati sulla sinistra, come facevano i grandi pittori antichi (Giotto in primis) per lasciare un grande spazio pittorico alla campagna, alla terra, la quale diventa, così la terza protagonista, non espressa, ma imponente come presenza del dipinto e se ci pensiamo bene dell’essenza stessa della terra Veneta che qui Ciardi vuole descrivere.

Dunque, qui Ciardi ci vuole introdurre al segreto del “genius loci” veneto: la integrazione del mondo acquatico (qui rappresentato dal Sile che va a muovere il Mulino) con la terra, la loro simbiosi feconda, coordinata e armonizzata dall’uomo che tiene in sottile equilibrio questo rapporto. Armonia tra cielo, acqua, terra e uomo: ecco la filosofia dell’ambiente a cui Ciardi vuole introdurci.

“Con quale magistero il Ciardi sappia ritrarre la laguna è noto a tutti. Quante tele sue respirano l’aria e fiottano l’acqua della laguna! Eppure nessuna monotonia, nesusna ripetizione. I motivi sono quasi sempre nuovi e ciò che più importa sono anche sempre nuove le sensazioni. Venezia e le sua acque ha fissato il Ciardi… Esaminandole si nota come abbia voluto e saputo essere diverso, rimanendo nella verità delle sue belle facoltà d’artista… Egli è fresco e agile e tutti i brividi, i fremiti, le colorazioni e i riflessi aerei ed acquei di Venezia hanno in lui la sognante realtà di Venezia. La pittura veneziana moderna come si vede si mantiene alta, nobile e dignitosa. Artisti come il Laurenti, il Tito, il Fragiacomo e il Ciardi fanno onore a una città, anche quando questa è piena delle più suntuose meraviglie architettoniche e pittoriche che abbiano mai stupita, sorpresa, consolata l’anima umana. I pittori veneziani sanno anche come quelli del buon tempo dell’arte nostra costruirsi, dividendosi, varii dominii spirituali, rendere tradizionale ed ereditaria l’arte della loro famiglia. Così ora avviene nella città lagunare coi Ciardi e coi Selvatico. Milano, giugno 1907”. (Fonte web: https://bertinfilm.wordpress.com/2013/12/01/il-pittore-Guglielmo-Ciardi)

“La formazione accademica di Ciardi è maturata seguendo le lezioni del maestro Domenico Bresolin, l’incontro a Firenze con Telemaco Signorini e i macchiaioli toscani (“Essi – come ricorderà al critico Ugo Ojetti – mi insegnarono non la pratica meccanica dell’arte mia ma il diritto ad essere indipendente, ad essere sincero, ad essere io”), le conversazioni avute con il critico Diego Martelli, il successivo incontro a Roma con il pittore Nino Costa e, soprattutto, il suo amore profondo per la conoscenza diretta della natura, per il paesaggio – “fatto dal vero e studiato ad occhi aperti” – immortalato nei luoghi a lui più cari, da Venezia alla laguna, dal Sile alla campagna trevigiana sentita “come una liberazione dalla città”. (Fonte web: http://www.artslife.com/2013/04/08/guglielmo-ciardi-protagonista-del-vedutismo-veneto-dellottocento/)

Nelle opere di Guglielmo Ciardi c’è un universo nascosto, un enigma segreto. Esse appaiono come vedute di paesaggio veneziano quotidiano. Ma sempre è presente la persona umana che lavora, che svolge una attività. Le figure sono piccole in proporzione rispetto all’ambiente, ma sempre hanno una funzione, svolgono una azione. Esse si legittimano nel quadro non come accessorie, non come incidentali, prese a caso nella inquadratura del pittore, come se fossero oggetti estranei. Il mistero è che quelle figure sono lì a dare senso a tutto il quadro: e questo per decine di opere. Il soggetto non è la laguna e basta, ma la laguna popolata dalle genti lagunari, umanizzata dalle loro azioni, risignificata dal loro lavoro, il quale a sua volta è messo in una prospettiva naturale, in una dimensione di armonia con il paesaggio. Si percepisce la laguna come un luogo di vita e di lavoro, dove si svolge la maggior parte della giornata, all’aperto, in compagnia e relazione con altri. L’uomo appare piccolo in rapporto alla grandezza della realtà, ma non insignificante, perché quel paesaggio è proprio centrato su quel soggetto, riceve senso da quello che sta facendo la figura.

Fondamenta delle Zitelle, ci presenta la via d’acqua veneziana. Su di essa si affacciano a sinistra la fila di case. Il canale è un parcheggio di barche, alcune con la vela alzata, altre con la vela a fare da tenda. Ma il canale è anche un luogo di lavoro: dentro i grandi cesti circolari a mollo nell’acqua sono tenuti vivi i pesci catturati oppure i granchi a fare la muta per diventare “moleche”. Il canale è ovviamente un luogo di passaggio e di comunicazione, una “strada”: infatti una barca di medie dimensioni viene spinta a remi con la voga alla veneziana da un rematore in maglia verde verso il Canale della Giudecca. Alcuni pescatori sono sulle barche intenti a rassettare le reti. Poi, il canale è affiancato dalla “fondamenta”, il marciapiede che taglia in diagonale il dipinto dando profondità alla composizione. Tre persone sono ferme in piedi sulla riva: guardano, osservano in opposte direzioni. La più vicina a noi è una donna che ha il piede destro proprio sul bordo della riva. Su tutto domina un sole che potrebbe essere delle 11 del mattino, essendo il canale rivolto in direzione sud-nord. All’ombra della seconda fila di case sulla destra si è creato un altro atélier di lavoro in strada: un gruppo di cinque donne sedute sta svolgendo lavori di cucito e di merletto, oppure stanno rammendando delle tovaglie o delle lenzuola. Un bambino è accovacciato ai piedi di sua madre. Quale è il senso di questo quadro? Come tutto è dominato dalla luce, così tutto è attraversato dal lavoro, tutti sono impegnati a fare qualcosa, ma anche quelli che sembrano sfaccendati hanno un senso, perché come ogni cosa è illuminata così ogni persona fa parte di un tutto. La laguna è un grande organismo vivente che si nutre e si evolve con la sua stessa essenza di luce e di bellezza,ma anche di lavoro e di attivismo lento, calmo e talvolta apparentemente inutile, ma mai insignificante.

G. Ciardi, Barche di pescatori in laguna

Barche di pescatori in laguna ambientato in un canale tra due isole a nord di Venezia, più o meno verso Mazzorbo. Tre pescatori e due barche: una sulla destra sta andando verso Venezia spinta da suo rematore, l’altra è ferma con la prua appoggiata alla riva perpendicolare ad essa. Il classico cesto per i pesci è appoggiato sulla prua. Il pescatore seduto sulla barca sta rassettando delle reti. Il terzo è in piedi che osserva il lavoro del compagno e fuma beatamente la sua pipa. Tre tipi di attività: chi spinge la barca rappresenta il lavoro come spostamento negli spazi enormi della laguna. Chi rassetta le reti rappresenta il lavoro dopo la pesca, lavoro oscuro ma necessario per la manutenzione degli attrezzi. Il terzo, non meno essenziale, rappresenta il riposo, il gusto di un lavoro ben fatto, la soddisfazione per avere svolto il proprio compito. Tutti hanno una funzione e un senso nel grande organismo della laguna.

L’inquadratura è presa da una posizione un po’ elevata e riprende un orizzonte molto basso, abbastanza inconsueto per Ciardi. La diagonale del canale percorso dalla barca spinta a remi porta lo sguardo in profondità verso lo skyline di Venezia con i suoi campanili. Ma ecco la sorpresa: sulla destra gli archi del Ponte della Libertà accompagnano il viaggio del rematore, ma portano anche un potente messaggio, un treno. Con la sua locomotiva sbuffante sta andando anch’esso verso Venezia e arriverà molto prima del vogatore. Tre velocità si incrociano: quella frenetica del treno, quella lenta della barca e quella immobile dei due pescatori in primo piano.

Tre ritmi del tempo in un unico grande cosmo organico, sotto un cielo immensamente grande, molto più grande della laguna. Il riflesso sull’acqua è perfetto: non c’è mai il vento nei dipinti di Ciardi, anche se le vele sono sempre alzate. L’acqua non si muove e la barca sembra proprio sospesa su uno specchio. Sembra che il tempo sia fermo, sospeso, perché noi possiamo gustare questo senso di calma e placidità che è il tempo della vita della laguna anche se sullo sfondo possiamo vedere rappresentato anche il tempo della scienza e del progresso. Ma per Ciardi questo non è visto come una minaccia, come non dovrebbe essere assolutamente se manteniamo uno sguardo semplice e umano come il suo.

Ciardi, Laguna di Venezia con pescatore, 1888 circa, olio su tela

“Si tratta di un soggetto che ricorre assai frequentemente nella pittura di marina di Ciardi, fin dai dipinti datati alla fine degli anni Sessanta. La figura del pescatore, colto in un momento del suo lavoro, viene posizionata al centro delle diagonali prospettiche sulle quali è impostata la composizione. Ciò nonostante il personaggio, pure avendo una proporzione dimensionale consistente, non assume un rilievo determinante alla lettura contenutistica della scena, che appare risolta nella chiave di un’ariosa impressione. La stesura libera e semplificata, costruita direttamente attraverso il colore sulla tela, deriva da una riflessione sugli orientamenti di impronta verista del paesaggio italiano. Come sottolinea opportunamente Anna Ranzi, “macchie di colore giallo-aranciato intrise di luce accennano alle barche a vela poco sotto la linea di sutura tra il cielo e il mare e rivelano l’influsso dell’esperienza macchiaiola conosciuta durante il breve soggiorno fiorentino del 1868, mentre la giustapposizione di colori puri deriva dall’accostamento alla pittura napoletana della scuola di Resina, di stampo rossanesco” (Ranzi, 1995). Si può indicare una datazione allo scadere degli anni Ottanta”.

(Anna Ranzi in: http://www.edixxon.com/fondcariplo/arte_800/02_opere/1058.html)

Il pescatore ha abbandonato da qualche parte la barca che sfugge dall’inquadratura del pittore. La laguna torna ad essere protagonista contendendosi al 50% con il cielo il dominio dell’azzurro. Cinque vele arancione i ricordano che siamo nella realtà e non in una visione metafisica come in Virgilio Guidi. Ma una striscia di secca di “paluo“ in basso ci ricorda che il pittore si è posizionato sulla terra per riprendere il pescatore. Tutto è un pretesto per esaltare la dignità epica dello sforzo lavorativo dell’uomo. La figura è molto ingrandita per le abitudini di Ciardi. E’ vero che l’azzurro della laguna è dominante, come essa lo è nel titolo, ma è vero anche che il gesto del pescatore è solenne e colloca in una dimensione assoluta il suo lavoro, al di là del tempo e dello spazio. La visione non è metafisica, è realistica, ma il lavoro viene idealizzato e assurge a simbolo di valore assoluto. Nel suo isolamento, atipico in Ciardi, il pescatore assurge a monumento, diventa simbolo della laguna. Il lavoro è il senso della laguna. Un lavoro elementare: con i piedi nell’acqua bassa il pescatore raccoglie gamberi e piccoli pesci con la sua “volega”, un attrezzo che raschia il fondo e cattura nella sua rete triangolare piccoli crostacei e pesci che vi si trovano. Un lavoro abbastanza umile, non altisonante. Nulla è retorico in questo dipinto, ma tutto è solenne, nella sua semplicità e umiltà. Normalmente il pescatore che pesca con la volega lo fa dalla barca e, comunque, ha bisogno della barca per deporre i pesci o i gamberi catturati. Qui Ciardi ha voluto allontanare la barca per isolare il pescatore: lo vuole mettere in relazione solo con l’ambiente e con la natura, assolutamente idealizzata della sua semplicità. Lo vuole separare dagli altri lavoratori sia per fare percepire la sua condizione di solitudine, sia per elevarlo a simbolo unico e assoluto, astratto e ideale di una dimensione senza la quale la stessa laguna perderebbe il suo senso: la pesca e il suo protagonista, l’uomo che pesca, che guadagna da vivere per sé e la sua famiglia con il suo lavoro.

In laguna, ovviamente, era necessario spostarsi sia per motivi lavorativi che famigliari. Il trasporto era a remi in barca per lo più di proprietà dei pescatori perché il primo trasporto pubblico venne istituito solo nel 1881 a Venezia città e nel 1904 in laguna, quando venne istituita l’ACNIL (Azienda Comunale di Navigazione Interna Lagunare). Come abbiamo visto anche ne La traversata di Mosé Bianchi, la voga richiedeva forza e ritmo per imprimere direzione e velocità alla barca senza che questa risentisse troppo del vento, del traffico, della corrente. Dunque, la laguna insegna ancora: occorre una sana atleticità, una robusta costituzione fisica, una resistenza allo sforzo, una propensione alla vita all’aria aperta in contatto con la natura, una accettazione della fatica come legge fondamentale della Vita. Tutti sanno dove andare e rivolgono lo sguardo verso il fine del loro sforzo: sia dal punto di vista realistico (meta del viaggio), che simbolico (atteggiamento fondamentale della “dietetica esistenziale”). Gli atteggiamenti essenziali in questa dimensione dilatata del tempo e dello spazio, che il trasporto a motore di oggi non rende assolutamente, è il silenzio per lo più e la pazienza. Il silenzio è il grande compagno amico del pescatore o del viaggiatore in laguna (ovviamente secondo il modo antico). Oggi si pesca o si viaggia in strutture collettive per lo più molto affollate (pescherecci e vaporetti). A quel tempo la pesca era per lo più individuale in laguna ed anche i trasporti avvenivano per poche persone, prima dell’avvento del trasporto pubblico.

Anche il pittore che dipingeva en plein air come Ciardi e gli altri, per lo più, condivideva la solitudine e il silenzio con i pescatori. In laguna non c’erano le accese discussioni che si innescavano al Caffè Guerrazzi o al Florian tra i vari pittori del circolo artistico; non ci sono tesi da sostenere e controtesi da ribattere con sottile arguzia e con raffinata sofistica. In laguna si è compagni del silenzio e non ci sono molte discussioni da intessere: il pescatore è per lo più un solitario e un silenzioso. Ciò gli permette di avere un rapporto molto più diretto con la Vita, se si sa liberare dal Pensiero dominante e se sa acquisire una propria intesa armonica con la Natura. Il silenzio, dunque, non come nemico (anticipatore della noia), ma come alleato nella ricerca di sé e dell’armonia con la realtà. In questi dipinti si vede che il pescatore o barcaiolo è solo nella natura, ma non per questo è impaurito: ha una caratteristica che non abbiamo più, egli non è massa, non è una persona omologata in un sistema.

Si fa fatica a capire oggi la preziosità di questa condizione e si è portati a vederne solo i lati negativi, cioè la scomodità, la fatica, il tempo occorrente per fare qualsiasi cosa. Ma questi pescatori che vanno hanno un’altra concezione del tempo e dello spazio che i due dipinti di Ciardi ci fanno percepire chiaramente: non conta fare tante cose ammassati con stress e perennemente condizionati dai ritmi del potere del Pensiero Dominante (vita frenetica), ma conta fare quello che devi fare perché lo scegli tu, con i mezzi che hai, con la saggezza che ti viene donata dalla vita, con il tempo che occorre, con tutto il tempo che ci vuole, con pazienza e per lo più nel silenzio. Così si vede che i pescatori e barcaioli di Ciardi sono persone libere e felici molto di più di quello che siamo noi anche se hanno meno comodità e strumenti tecnologici, perché non sono condizionati dagli obiettivi della società massificata.

Di solito un discorso così ha il sentore di ecologismo: ma anche questo è entrato dentro il grande influsso del potere del Pensiero Unico Dominante, per cui, dialetticamente e hegelianamente, anche l’ecologista ha la stessa mentalità del consumista e del capitalista (non a caso l’ecologista è anche un ottimo consumatore). In realtà, qui non si parla di niente di questo: è un pensiero altro, totalmente diverso e opposto al PUD, ma non dialetticamente all’interno dell’orizzonte da esso stabilito, come avviene oggi con l’ecologia. Proprio è un orizzonte di pensiero totalmente diverso, come abbiamo visto nel percorso in Engadina (G. Zennaro, Sentire in modo cosmico, Amazon 2017), di cui questo testo costituisce un prolungamento ideale in un contesto di “genius loci cosmico” simile. E’ un pensiero libero dal PUD che nasce da una “dietetica esistenziale” che è fondamentalmente un lavoro ascetico su di sé in rapporto con il proprio corpo, la natura e gli altri secondo una prospettiva di armonia cosmica. Noi per raggiungere quella libertà dal PUD e quella felicità che avevano, nonostante la fatica del vivere, questi pescatori e barcaioli, dobbiamo fare un percorso di ritorno a quella essenzialità originaria. Essi invece ci vivevano dentro e per loro questo rapporto era spontaneo e naturale. Essere qui a Caroman è una importante tappa oppure l’inizio di un cammino per ritrovare quella libertà e felicità anche per noi.

“A rendere suadenti molte tele del pittore sono tuttavia gli equilibri tonali, i colori sobri, le finezze cromatiche, l’aria di solitudine che si respira e soprattutto il silenzio attraverso il quale l’opera sembra “avvolgere” lo spettatore. E l’impressione che si avverte, è che la tela  misurata ed equilibrata sia nei soggetti montani che di mare, trattenga il rumore dell’acqua di un ruscello che scorre o il fruscio dei gabbiani nei loro voli radenti sul mare lasciando ai lati le barche dei pescatori o la risacca delle onde lievi. Ciardi è pittore del silenzio arioso e del mare immobile, sereno”. (Walter Abrami, Guglielmo Ciardi…, op. cit.)

In questi due dipinti siamo proiettati in una dimensione nuova in cui il “pittore del silenzio arioso e del mare immobile, sereno” ci fa entrare: la forma della luce. In questo senso anticipa la riflessione di Guidi, perché l’elemento antropico è ridotto al minimo, quasi si sposta e si fa da parte per lasciare spazio alla luce che diventa Natura, cioè forma di qualcosa di naturale: in questo caso la grande massa dell’acqua che ha la forma della base, del fondamento liquido del mondo, del riempimento di tutte le disuguaglianze che sono nel fondo del mare al di sotto della superficie. Solo la superficie dell’acqua conta perché tutto è abbracciato e contenuto. Questa è la forma: il mare, la laguna come ciò che contiene tutto, a cui tutto appartiene.

E poi, come in uno sposalizio,l’altro coniuge: la luce che viene dal cielo. E’ la luce che decide il colore dell’acqua, mente la terra ha, almeno in parte, il suo colore autonomo. Per l’acqua questo non vale: la luce dell’acqua è decisa dal cielo, da quello che avviene lassù. Non sta nell’acqua decidere, essa deve solo obbedire e appartenere al suo cielo, dipendere dal colore che la sua luce vorrà attribuirle quel giorno determinato e in quello memento di tempo preciso, tramonto, meriggio, alba che sia o tempo limpido o burrascoso che sia. Nella laguna questo si percepisce immediatamente: nella nostra città dove domina il PUD questo si fa fatica, molta fatica a percepire. Qui a Caroman questa cosa ci torna più facile, perché cielo e acqua, cioè, Natura tornano a prendere il giusto posto che loro spetta nella nostra percezione visiva e nella nostra vita.

Queste due poesie di Virgilio Guidi ci possono aiutare in questa riflessione. La forma è di per sé inafferrabile, cioè non definibile e non misurabile dall’uomo, come invece pretende di fare il PUD che è per definizione una misura umana che si sovrappone alla realtà (ideologia) e la determina secondo il proprio interesse e non per ciò che è. E per Guidi solo questa è la vera verità, non quella che di volta in volta il PUD propaganda per verità. La “forma” della natura racchiude “tutta l’essenza del mondo”: cioè, qui stiamo parlando del segreto della Vita, di ciò che ha più valore nel mondo, della profonda “essenza” della realtà. La forma racchiude “segretamente” tutto questo. Vuol dire che le verità della Vita è un segreto racchiuso nella forma della Natura, che chi, come i contadini, i montanari o i pescatori che vivono in sintonia con la Natura e, dunque, vicino al cuore della Vita, hanno per compagna famigliare, mentre noi, che abbiamo i nostri ritmi vitali determinati dall’esterno dai condizionamenti del PUD, ne siamo tenuti all’oscuro, ne siamo privati, ce ne sfugge il senso. Ma può capitare, come è successo a noi arrivando a Caroman, o come succedeva a Guidi quando andava in laguna a dipingere, di venire abbagliato dalla luce e di aprirsi, tramite di essa, alla forma della Natura, come bene si intuisce e si presente dal fiotto di stupore che generano in noi questi due dipinti mozzafiato di Ciardi.

Inafferrabile forma

Tu sola inafferrabile forma
sei vera: che segretamente
nell’alveo della materna luce
l’essenza del mondo tutta racchiudi.

 Lo splendore di luce

Lo splendore di luce
di una bellezza misericordiosa
ricopre un inferno ardente
d’inesausta vita e potenza.
E le cose dell’inferno alla luce
transitano invocando la forma.
O libertà di dormire e sognare
ch’io assapori per lunghe ore
la pace tra la luce e l’inferno.

La seconda poesia aggiunge a questa visione dell’essenza strutturale della realtà tre cose importantissime. La prima è che questa verità ci viene rivelata, a noi poveri mendicanti dell’essere, attraverso una “bellezza misericordiosa”. Cioè: è vero che, come dice Simone Veil, Dio, dopo avere creato il mondo, si è ritirato, lasciando, questo lo aggiungo io, in potere del Nemico che lo detiene sempre  più saldamente anche oggi, tramite il potere del PUD. Ma è anche vero che ci ha lasciato uno spiraglio di conoscenza e una possibilità di accesso, molto ardua e rara, all’essenza della Vita, cioè una bellezza che viene dalla pietà di Dio per la nostra condizione misera di schiavitù nei confronti del PUD, soprattutto oggi che detiene strumenti potentissimi di dominio delle nostre menti. La bellezza è dunque la misericordia di Dio nei confronti della nostra condizione disastrosa e la possibilità di liberarci dalla nostra schiavitù.

La seconda cosa arricchisce enormemente questo misterioso dono: infatti, questo mistero di “inesausta vita e potenza” è un “inferno ardente” ricoperto di bellezza. Cioè la vita è potente, energia infinita, ma sotto nasconde un inferno ardente, cioè uno spirito dionisiaco, un calderone ribollente di passioni che è la nostra libido, il nostro desiderio che il PUD vuole controllare e indirizzare verso i suoi interessi di guadagno e di dominio. In realtà, questo inferno è solo energia pura che deve solo imparare a essere equilibrata e direzionata verso l’equilibrio e l’armonia.

Ecco, allora, la terza cosa: il sogno. La pittura è sogno, la possibilità di ammirare nella forma pura ideale questa energia cosmica, altrimenti distruttiva se non è sublimata dalla “bellezza misericordiosa” e, invece, ceduta al dominio del PUD. La “pace tra la luce e l’inferno” è, appunto, l’equilibrio tra i “due lupi” che ci dominano o i “due cavalli” del mito dell’auriga. Questo è possibile se si conquista, strappandolo con grande fatica al PUD che vuole dominarci anche il tempo libero, l’amore, il corpo, tutto, la libertà di sognare, cioè di vedere con l’altra vista, quella della poesia e dell’arte, come ci aiuta a fare Ciardi e come vorremmo imparare qui a Caroman.

“Le monocordi lagune o quelle in cui  cielo o mare dividono equamente gli spazi orizzontali in una fulgida giornata di sole, furono i soggetti  che gli diedero notorietà e fama. Le opere di Ciardi registrano l’amnesia, trascurano la città e fissano sulla tela paesaggi spesso inabitati e muti. Della grande tradizione vedutista fu uno degli ultimi. (…) Ciardi volge altrove lo sguardo, si rifugia nella poesia dell’assenza e nei silenzi della natura. Ama contemplare solitario i tramonti luminosi in laguna. Un “puro” osservare privo di manierismi e di rimembranze passate. (…) Dotato di tecnica e felicità di tratto, lavora sovente, all’ombra di un grande ombrellone bianco, trasponendo fedelmente nella tela le luci che danzano su terra e acqua,  dando forma, con toni equilibrati e fini cromie, ad una serenità dell’intimo. Le sue marine visualizzano suoni di onde, gocciolii d’acqua e stridii di gabbiani, ricordano attuali musiche d’ambiente,  colorano l’aria immobile di assonate estati. (…) Libero da tormentate filosofie, moti rivendicativi e difficoltà economiche”. (Fonte web: http://www.italianartdesign.net/guglielmo-ciardi/)

In questo quadro abbiamo un’altra esemplificazione di come la laguna fornisca antidoti al PUD (Pensiero Unico Dominante), in questo caso nel lavoro e nel riposo. Venire in laguna fa bene come faceva bene viverci ai pescatori di un tempo. Che nostalgia!, ma non per rimpiangere malinconicamente, facendo in questo modo un favore al PUD che usa la nostra tristezza per indurci a cercare le compensazioni ch ein PUD produce schiavizzandoci. Nostalgia per desiderare anche noi di possedere quei segreti e di porre le condizioni per riprenderceli. Prima di tutto notiamo la luce meridiana, zenitale che affascinerà Guidi, che è l’ingresso della forma nella Natura, in questo caso la luce dà il colore alle vele e alle barche. Gli uomini sono in riposo, nella pausa di mezzogiorno: il corpo è ad andamento ondulatorio, ha bisogno di ricaricarsi continuamente di energia, di senso e di bellezza. Il pescatore sulla destra sta fumando la pipa. Le barche sono tutte insieme ormeggiate l’una all’altra mentre una è attraccata alla bricola e ad una boa. C’è calma, pace, silenzio: cosa stanno contemplando? Stanno assaporando la loro libertà, la loro autenticità, immersi in una bellezza infinita in cui il destino li ha messi e che il pittore ha avuto la genialità di cogliere. Siamo di fronte a Caroman e Pellestrina: siamo fortunati perché possiamo avere anche noi questa percezione della verità delle cose che ha avuto Ciardi per dipingere questo quadro e che possedevano i pescatori in quel tempo. Cosa è cambiato per noi? Abbiamo perso il contatto con quel mondo. Ecco perchè nostalgia non per tornare negli aspetti esteriori di quel mondo ma nei rapporti, negli equilibri, nelle armonia di quel mondo. Dobbiamo capire la dorma di quel mondo che Ciardi ci offre alla nostra conoscenza per poterla poi trasferire nel nostro mondo con la nostra libertà creativa. Naturalmente però occorre prima raggiungere la libertà del nostro pensiero dal PUD che si trova percorrendo le tre vie (corpo, natura, altri). Qui, in particolare siamo favoriti da un ambiente che è rimasto per molti versi lo stesso e se vogliamo possiamo andare a quell’origine.

Ci aiutano alcune brevi poesie di Guidi. Questa è una bellezza dolorosa, non dobbiamo illuderci, non dobbiamo ingannarci e farci ingannare: è dolorosa perché quel lavoro dei pescatori non è un idillio, è una fatica quotidiana, ma salvata dalla speranza e quieta, calma, paziente e serena. Ed è dolorosa per noi perché riconquistarla ci costa una enorme fatica, perché dobbiamo andare controcorrente rispetto a un PUD che ci porta in direzione opposta.

Dolorosa bellezza

Tale è, Giulia,
la bellezza del mondo,
dolorosa bellezza.

E’ vero che nel PUD tutto è morte, tutto porta a fare morire l’uomo, l’entusiasmo, la speranza, la fantasia, le relazioni tra noi, tutto ci fa dimenticare chi siamo immersi come siamo nella competizione nell’ansia nella paura nella fretta nella frenesia nello stress. Ma se noi sappiamo aprirci all’amore che riveste tutto il mondo e sappiamo liberarci da questa corazza che ci ingabbia allora vedremo che tutto è vivo e partecipa della vita cosmica, eterna, immortale. Allora anche gli aspetti di morta, fuori dal PUD in questa armonia cosmica non ci fanno più paura perché vediamo che sono parte di un tutto come le ombre sono parte integrante della luce che le genera nell’impatto con le cose. E la stessa luce che svela le cose ci fa svelare noi a noi stessi. E’ il premio promesso a chi fa il viaggio verso Itaca, cioè Caroman, la nostra Itaca (cfr. la poesia di Costantino Kavafìs)

Sorelle indivisibili

Ed è vero che tutto è morte, Giulia?
Ma se tu apri l’anima
alla luce d’ogni giorno
la morte si veste di abiti eterni
e tutto è eterno.
Amore è nella sua potenza
e accoglie la vita e la morte,
sorelle indivisibili,
e la medesima luce che rivela le cose
rivela te a te stessa
lungo il tempo.

E questa luce che illumina la laguna nel quadro e che illumina noi nella nostra mente a comprendere il segreto del mondo e della felicità, è Dio stesso che si rivela e si dona a noi come razionalità e libertà dalla malattia, dall’errore, dalla ambiguità che il PUD  genera per distoglierci dal nostro destino e dalla nostra origine.

La Luce

Quando Iddio creò l’Universo
sparse il suo intelletto
e fu luce.

Il vescovo Munilla definisce bene l’operare del PUD (Pensiero Unico Dominante): fare apprezzare come libertà quello che è una malattia, la dipendenza, l’essere sequestrati da qualcuno attraverso un desiderio ossessivo. In questo il PUD è maestro perché premia chi è più dipendenza da esso stesso proprio tramite il lavoro. Fa carriera chi più è dipendenza dal PUD e chi è libero trova immense difficoltà e deve stare molto attento. Per i pescatori che Guidi dipinge la libertà era una esperienza vera e accessibile anche nella fatica, nel pericolo e nella “morte”. Anche per noi c’è la fatica, ma di un altro tipo. Per loro il pericolo era quello di non farcela a nutrire la famiglia per dirla sinteticamente, ma potevano arrivare al cuore della Vita un po’ più  facilmente di noi essendo facilitati dal paradiso naturale in cui vivevano. Noi abbiamo risolto i problemi di sussistenza e abbiamo raggiunto una notevole comodità ma il PUD ci fa pagare a caro prezzo queste conquiste in termini di umanità, che è sempre più in pericolo e di libertà che è sempre più uniformata a quelli modelli che il PUD ama le persone malate e dipendenti. Ecco la fatica per noi: liberarci da questa morbosa dipendenza dal PUD.

“Considero un paradosso idolatrare la libertà in un mondo pieno di gente con dipendenze.” “La grande eresia del nostro tempo è la contrapposizione tra la verità e l’amore e tra la giustizia e la misericordia. Monsignor Josè Ignacio Munilla, vescovo di San Sebastiàn

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 13. La poetica della Venezia povera in alcune opere di Pietro Fragiacomo

“Tra il 1882 e il 1883 esegue Venezia povera, uno dei suoi capolavori, che espone a Torino, all’ Esposizione Generale Italiana e che segna una svolta nel vedutismo veneto di fine ottocento: taglio fotografico, lirismo del paesaggio, espressione di malinconico stato d’animo. Si nota l’influenza di Ciardi che aveva portato a Venezia il clima di rinnovamento legato al vero dopo aver conosciuto nel ’68 gli artisti del Caffè Michelangiolo a Firenze e quelli della scuola di Resina. Il dipinto, entrato nella Collezione Marzotto, momento conclusivo del suo primo periodo, mostra lo scorcio di un canale nelle isole della laguna, improntato ad un lirismo crepuscolare e ad un paesaggismo modulato su luce e colore in cui si nota, oltre all’avvicinamento a Guglielmo Ciardi anche l’influenza di Filippo Carcano presente a Venezia e conosciuto da Fragiacomo”. http://www.andreababoni.it/arte-italiana-xix-secolopietro-fragiacomo/

”Fragiacomo apprezzò i toni delicati, le emozioni tranquille, il carattere romantico della propria pittura e, pure lui, il silenzio. Anche in molti altri dipinti come nel Rematore, i toni sono chiari e sono volutamente tenuti su registri bassi. Ne deriva una pittura di luce più che di colore.

In seguito vi si affiancarono sporadicamente apporti desunti dalla pittura scandinava, dal Divisionismo che lo incuriosì per la tecnica (Fragiacomo adottò la tecnica del Laurenti e usò anche i colori a tempera) non per i principi programmatici del movimento, e dal simbolismo böckliniano”. (Walter Abrami, Riflessioni sul pittore Pietro Fragiacomo. Fonte web: http://www.artericerca.com/Articoli%20Online/Pietro%20Fragiacomo%20(Trieste%201856-Venezia%201922)%20-%20Articoli%20Online%20-%20Walter%20Abrami.htm)

Retroterra veneziano, laguna minore, Venezia povera, pittura di retrovia, antiretorica, non celebrativa. Ecco i soggetti preferiti da Fragiacomo: vuole andare a scovare l’umano nascosto, proprio come indicato dal suo Maestro Bresolin: “andate a fare della vita quotidiana il luogo antiaccademico della vostra arte, fate diventare la strada il vostro atèlier della vita”. Così la barca e la laguna diventano per Fragiacomo il luogo della sua poetica.

La sua scelta di dipingere un’altra Venezia non è ideologica, non proviene dal Pensiero Dominante, ma dalla sua stessa natura, dalla sua stessa origine. Immigrato, straniero (proveniva da Trieste e ricevette la cittadinanza italiana dopo molti anni), cercò per molti anni di entrare come meccanico nelle aziende di questo settore. Non proveniva dalla borghesia dalla quale provenivano molti dei suoi futuri compagni pittori. Egli proveniva dal popolo e il popolo voleva descrivere nella sua vita reale. Fece il pittore per pura casualità, per un incontro fortuito con Favretto, favorito da un amico che aveva insistito affinché il famoso pittore vedesse qualcuno dei suoi primi quadri. E’ la scelta della vita reale, di rimanere attaccato alla concretezza, senza la altisonante retorica né di un Manifesto ideologico, né di teatralità. Infatti, nei suoi dipinti l’azione è quasi assente: non ci sono gesti clamorosi, azioni particolari. Va in scena il quotidiano: è il quotidiano in sé che merita di essere descritto. E’ la sua la elegia del quotidiano, ma senza azione. Sembra che i suoi personaggi siano assorti in contemplazione, che abbiano appena fatto qualcosa o stiano per farlo. C’è una sospensione, come se il tempo si fosse fermato. C’è una significativa inversione: il quotidiano della gente comune merita in sé il nostro sguardo osservatore, non è un fastidioso orpello. E’ una pittura da periferia, ma una pittura in cui cambia completamente la prospettiva dello sguardo.

Il titolo del quadro è esso stesso un Manifesto implicito perché costituisce un cambio di paradigma: Venezia non è più solo quella classica di Canaletto e Guardi, ma c’è una Venezia nascosta e negletta che invece ha pieno diritto di cittadinanza nell’arte che è quella popolare e quotidiana. Dunque, è una rivoluzione culturale ed estetica. Culturale perché ammette come cittadini di Venezia anche quelli che non appaiono mai, che sono invisibili perché non rientrano nel profilo urbanistico aristocratico. Estetico perché modifica letteralmente l’immaginario di Venezia. Infatti, il canale che viene rappresentato da Fragiacomo è un fiume con le sponde di terra e non ha niente a che vedere con le banchine in pietra d’Istria della Venezia aristocratica. Inoltre, ancora più importante, non c’è nessun elemento della Venezia aristocratica ufficiale, le costruzioni (case e campanile) potrebbero essere prese da qualunque paesetto entroterra. La mancanza di azione, poi, rende ancora meno identificabile il punto esatto della laguna o il momento della giornata o la festa che si celebra (di solito con Canaletto e Guardi si identificavano questi momenti significativi della vita veneziana). Qui, invece abbiamo una astratta quotidianità popolare assolutamente anonima e impersonale. Dunque non è un avvenimento o una azione che viene descritta, ma solo l’essenza pura di questa nuova venezianità. Dunque non l’agire o l’apparire, ma l’essere, che sta all’origine dell’agire. Per Fragiacomo, dunque, l’umano consiste in questa condizione di vita, di essere parte di un genius loci perché si appartiene ad una terra e non perché si appartiene ad una classe o ad un censo. Si è veneziani perché si vive e si lavora nella laguna: il concetto di cittadinanza veneziana viene allargato dalla aristocratica urbanistica di cui l’arte ha bene descritto lo skyline, ad un essere cittadino veneziano perché si lavora e si appartiene ad una patria, da una terra. E questo è un titolo più che sufficiente per essere soggetto degno di arte e di Mostre ed Esposizioni internazionali. E’ questo il motivo profondo del suo successo in tutte le manifestazioni espositive dell’epoca in cui ha lavorato, dal 1880 al 1922. Il fatto che non sia una azione o una etichetta sociale a caratterizzare l’umano, ma il suo essere parte di una storia e di una patria a pieno titolo è bene espresso dalla sospensione di ogni azione apparente: così il nuovo paradigma si può introdurre unicamente attraverso l’amore per la condizione di questa parte povera di Venezia che non era mai stata considerata prima. La sospensione dell’azione mostra chiaramente che non si sta facendo un discorso retorico, teatrale o ideologico sulla povertà, il dipinto non è un comizio politico per immagini: no, è pura ammirazione, incanto, stupore per la bellezza presente anche nella povertà, per la dignità con cui questa povertà è portata; è partecipazione e coinvolgimento del pittore con la condizione umana dei cittadini veneziani a cui vuole dare visibilità e validità di cittadinanza. E’ la stessa operazione che ha tatto Fattori nei confronti delle guerre risorgimentali: no alla retorica patriottica, ma una guerra vista dalle retrovie, cioè un cambiamento radicale del paradigma che vede l’umano dei soldati in primo piano per il pittore. Così cambia il paradigma anche per la rappresentazione del quotidiano della povera gente nel Veneziano. Così la laguna con il suo territorio non è più solo lo sfondo scenografico per la rappresentazione della aristocratica Venezia, ma diventa a pieno titolo Venezia essa stessa anche la laguna povera e periferica. Così un nuovo paradigma viene a mettere in discussione il PUD della rappresentazione mentale e dell’immagine di Venezia. Il paradigma della dignità dell’uomo in quanto tale. E questo avviene in modo commosso e con una grande partecipazione emotiva che testimonia un amore vero e non politico, retorico, strumentale o ideologico per i poveri. Poveri che spesso sono utilizzati come un elemento integrante del discorso del PUD: infatti un ricco che si occupa nel discorso o nella beneficenza del povero fa molta tendenza perché permette di parlare della povertà nell’unico modo che sta bene all’élite dominante ricca, cioè come effetto collaterale sgradevole e imprevisto del sistema, da trattare con la compassione e l’aiuto “crocerossino”. Questo permette di non discutere mai della cause che provocano la povertà, permette di gestire da parte dell’élite stessa anche il problema della povertà oltre che il sistema che la genera e, soprattutto, impedisce per sempre al popolo dei poveri di comprendere la propria situazione e tantomeno di assumere un pensiero libero che permetta a loro di liberarsi. Dunque escludendo ogni critica seria di tipo sistemico. Invece Fragiacomo proponendo attraverso l’arte un nuovo paradigma ci aiuta a capire il vero senso ontologico della povertà e del senso di pietà commossa che porta alla condivisione e non all’aristocratico moralismo calvinista nei confronti dei poveri e nemmeno a quel buonismo assistenzialistico e paternalistico che non mette mai in discussione il PUD sulla distribuzione della ricchezza che è il vero nodo non risolto del problema della povertà. Così Fragiacomo ci aiuta a comprendere l’esistenza di un nuovo paradigma e a tradurlo in azione estetica, in operazione artistica, non con un Manifesto ideologico, ma con un nuovo modo di vedere il rapporto tra l’arte e la realtà, in questo caso la dignità umana nella concreta situazione della periferia povera di Venezia.

Nel dipinto emerge come prepotente la funzione della barca in questo nuova filosofia di Venezia e della povertà. Il modo di trattare la barca che il nostro pittore adotta è definibile come una vera e propria “filosofia della barca”, intesa come parte integrante della “filosofia della Venezia povera”, filosofia in cui la barca non è più considerata come un mezzo di trasporto, ma come parte integrante del “Luogo” veneziano e del suo “genius loci”.

La barca, dicevamo, non è solo un mezzo di trasporto, ma un “luogo”,  cioè è qualcosa di totale che coinvolge tutti gli aspetti della vita. La barca è uno strumento di lavoro, ma è anche un luogo dove si dorme, ci si riposa. La barca è una dimora, simbolo della dimora per il pescatore: è il luogo cioè dove la sua interiorità si esplica e si relaziona con l’esterno. Ed è anche lo strumento attraverso cui si esprime questa attività. Oltre a essere lo strumento per procacciarsi il vivere, la barca è caricata di affetti famigliari intensi, di relazioni emotive profonde, soprattutto quando le barche partonoper la pesca sono salutate con nostalgia, tristezza e ansia dalle mogli e dai figli. La barca è simbolo di tutte le relazioni del pescatore con la sua famiglia e con la società in cui vive: ad esempio le feste sono un tripudio e una concentrazione di barche innumerevoli. Fragiacomo ci permette di percepire la profonda dignità che si cela dietro a questo strumento, ci presenta la maestà della barca: essa merita tutte le attenzioni e la cura del pescatore ma non come status symbol, come elemento di distinzione, ma come “dimora” della persona, cioè luogo di identificazione, appartenenza, formazione ed espressione dell’io. Le barche di Fragiacomo sono immerse nel silenzio per lo più, o in una atmosfera di rumori ovattati.. Non c’è il motore, ovviamente, dunque la navigazione è silenziosa e tutti i suoni sono attenuati.

I pescatori di Fragiacomo sono come eremiti che non hanno paura del silenzio e lo accettano come una risorsa oltre che come una condizione ineliminabile del proprio lavoro. Il silenzio permette una riflessione ecologica, cioè in profonda armonia con il paesaggio e l’ambiente lagunare, una riflessione non narcisistica, cioè non egocentrata, bensì aperta alla natura dal rapporto con la quale trae un grande arricchimento interiore e una grande capacità di rapporti, quando il pescatore rientrerà nella società o nella famiglia. La barca di Fragiacomo è il luogo delle solitudine, così come lo è la laguna, è il simbolo della povertà del pescatore: ma silenzio, solitudine, povertà non sono percepite come disvalori, ma come condizioni e risorse per essere più essenziali, per interiorizzare di più il rapporto con la natura, per percepire maggiormente la bellezza di ciò che li circonda. Non avevano paura di stare soli con se stessi perché questo permetteva loro di accorgersi della bellezza, della armonia della natura in cui erano immersi. La barca, quindi, da semplice strumento di lavoro diventa per Fragiacomo un tempio, un luogo in cui si rivela l’io nel rapporto con la realtà. La barca comincia ad assumere una vita propria, comincia ad avere un’anima., un po’ come accadeva per gli eremiti, per i quali la grotta era la dimora, il tempio, il santuario della loro felicità, immersi nella natura, nella povertà, nel silenzio e nella solitudine non erano isolati, non erano nemici dell’umano, ma attiravano simpatia e ammirazione, attraevano perché avevano una profonda interiorità e sapevano ricavare il massimo di umanizzazione dalla bellezza in cui erano immersi.

Dunque, non fuggivano dalla folla per misantropia ma per amare l’umano in modo più autentico e intenso. Così è la barca in Fragiacomo: strumento di lavoro ma simbolo di rapporto equilibrato con la natura. Infatti, nelle sue barche il lavoro e il riposo hanno la stessa dignità. C’è in esse una lentezza “ecologica”, non c’è frenesia, ma abbandono e soave calma in tutte le ore del giorno e della notte. Sono gli elementi di una elegia del quotidiano molto dolce, che certamente non esclude la fatica e il dramma, ma che lo attraversa con un senso di pace invincibile. La sacralità della barca è suggerita da Ave Maria che rappresenta il Canale-porticciolo Perotolo a Chioggia dalla parte opposta della balaustra nel quadro di Nono già analizzato: una donna velata si ferma a pregare presso la statua della Madonna Refugium peccatorum, durante il tocco della campana dell’Angelus. Statue e barche sono parte dello stesso tempio: il porticciolo è il tempio di questa religione straordinariamente umana e divina insieme che è il mondo lagunare e del lavoro della pesca che Fragiacomo ci vuole descrivere e a cui vuole invitarci ad entrare. I toni delicati del colore, la luce soffusa e diffusa, la preferenza per i toni e i colori caldi (a differenza di Pomi) ci trasmettono le stesse emozioni che proviamo noi in laguna dentro un crepuscolo o dentro un meriggio di caldo afoso: la percezione di essere dentro un abbraccio infinito.

“Dice di lui Ojetti : “Pietro Fragiacomo è un ottimo meccanico[…] e’ un enigma insolubile per chi cerca di spiegare la sua arte con le sue origini… Nessuna precocità, nessuna vocazione irresistibile[…]la sua grande gioia fu quando poté montare egli stesso una macchina, poté lavorare con la testa e non soltanto con le mani[…].E la pittura? Non ci pensava nemmeno in sogno”. Per molti mesi si reca a dipingere insieme a Tito quasi ogni giorno dal “vero” in Quintavalle dietro San Pietro in Castello, “[…] in un’osteria sempre deserta con un orto sempre chiuso.[…] Dall’orto[…] si vedeva da un lato la laguna, dall’altro Sant’Elena[…]Quando pioveva s’entrava nell’osteria[…]”.“[…] Ormai egli si riuniva deliberatamente ai grandi paesisti moderni che da Constable a Turner avevano riconosciuto un solo “personaggio” espressivo delle loro passioni, la luce[…]”.“Silenzio” […] è una laguna nella nebbia di sera, quando i vapori si accendono dei lumicini notturni; in “Sera” la poca luce del crepuscolo sfuma i contorni del pontile della lagunare e dei suoi vaporini; in “Laguna” il Fragiacomo dà tutto sé stesso per l’effetto solo ma potentissimo di luce[…]”.

E ancora: “[…] di Fragiacomo si può dire che conosce a perfezione la scelta delle luci e ha tutte le sfumature del dipinger grazioso[…]” e nel Bollettino Ufficiale dell’Esposizione Nazionale Artistica Illustrata , del luglio 1887, si dice che “[…] Pietro Fragiacomo è ormai reputato uno dei più chiari e più veri marinisti italiani[…]”. Fragiacomo infatti è solito dipingere “[…] solo i paesi che conosce da anni[…]Perfino a Trieste dove è nato[…] dove torna spesso perché vi conserva amicizie e interessi, non può dipingere. I suoi paesi sono tutti , di Venezia e di Chioggia, del Cadore e della Carnia dove va a villeggiare[…]”.Fino all’inizio della prima guerra mondiale gli artisti veneziani erano soliti riunirsi nel “Caffè Giacomuzzi”. Riferisce l’ing. Luigi Nono:” […] Vi faceva saltuarie apparizioni Pietro Fragiacomo, elegiaco perfino negli occhi cerulei, esile, mingherlino, tutto cranio lucidissimo e baffoni e barbetta biondicci, soprannominato “Gagliardotti”[…] limitava il suo misuratissimo eloquio al rituale “Che nova nel campo artistico?[…]”. Non avendo avuto figli, Fragiacomo amava molto i bambini e, per la sua duratura passione per la meccanica, ne riparava i giocattoli rotti. Riferisce Ojetti queste sue parole: “[…]E’ un giocattolo. Che vuoi? Sono rimasto un meccanico. E tutti i bambini dei miei amici quando rompono un giocattolo un po’ complicato si difendono dalle sgridate dei genitori giurando che io lo saprò accomodare súbito[…]”. In questo senso la sua profonda inventiva lo spingeva a concretizzare dispositivi, fra i quali un sistema di lenti a canocchiale, collegato alla passione per la fotografia. Si costruì anche una macchina da ripresa cinematografica”.http://www.andreababoni.it/arte-italiana-xix-secolopietro-fragiacomo/ (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, settembre 2017)

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 12. La poetica della luce in Laguna in alcune opere di Alessandro Pomi

 Alessandro Pomi, Sera a Fusina, 1924-1928, olio su compensato, Collezione Banca Popolare FriulAdria

Il mondo di Alessandro Pomi è fatto dei colori e della luce della laguna: il suo non è il tempo della tempesta ma quello luminoso e solare dell’estate. Pomi ci descrive anche quest’anima della laguna che è il tempo della pace, del riposo, della distensione. Da Mestre proiettato in America ha assorbito la luce di Hopper per poi portarla in laguna e restituirci sulla tela lo sguardo del meriggio. E’ la pittura della luce come dono dell’estate, calda, quasi accecante, abbagliante. I suoi personaggi sono in costume, soprattutto ragazzi. Attendono solo di fare un tuffo nell’acqua rigorosamente azzurra della laguna o del mare Adriatico. Sono in una dimensione paradisiaca che anticipa la perfezione dell’Eden. La laguna si trasforma nel pennello di Pomi in una Terra Promessa in cui scorre la luce e l’azzurro come se fossero il nutrimento dello spirito, oltre che degli occhi. Tutto è illuminato sotto un cielo nitido e trasparente, le pennellate sono ampie e dolci, tutto trasuda calma e caldo. E’ estate nella laguna di Pomi: le sue tele ci trasmettono la magica atmosfera di questo tempo prezioso per reimmergerci nel grande abbraccio della natura, per lasciare che ciò che è naturale prenda il suo spazio e riequilibri ciò che è artificiale, il troppo artificiale che c’è in noi. La linea orizzontale prevale sulle altre e lo spazio aperto su ogni altra costruzione in questi quadri lagunari estivi. Tutto si dispone e si adatta alla distesa dell’acqua. La barca, la lingua di terra, l’orizzonte. Le figure in piedi si stagliano sempre su qualcosa di azzurro, sia esso il cielo, sia esso il mare. Sembra che non faccia molta differenza per Alessandro Pomi. Cielo e mare sono in continuo, costante dialogo, proprio come avviene da queste parti della laguna.

Nello sforzo del barcaiolo che sta spingendo la barca lievemente spiaggiata verso l’acqua al largo c’è però una tensione, una energia: non è una totale passività. Infatti, l’estate dura qualche tempo e non può diventare una dimensione permanente, il lavoro deve tornare a possedere la nostra quotidianità: ma l’estate in laguna, così come ci aiuta a vederla Pomi, è per noi una anticipazione del Paradiso, cioè una proiezione della perfezione nel presente, un interfaccia della armonia cosmica nel nostro mondo. I giorni di Caroman possono essere un anticipo e una caparra di questa esperienza che possiamo augurarci di fare tutti noi e quanti più amici possibile.

Pomi, Sulla spiaggia, Anni ’20 / Olio su cartone / 48,5×68,5 cm, Collezione privata

“Il motivo del Lido veneziano quale luogo di ritrovo non solo della haute société viene colto da Pomi con un mutare di accenti pittorici rapidi, tanto da farne un brano di costume che coglie la vita sulla sponda; appartenuto a Ilario Neri, il quadro si mostra non distante dai soggetti marini che riprendono singole figure contro la piattezza del cielo e dell’acqua salmastra”. (Fonte web: http://www.alessandropomi.it/mobile/Alessandro_Pomi_Galleria_Multimediale/GalleriaOpere1.html)

Se prendiamo in considerazione le persone ci viene da chiederci: cosa stanno facendo, oltre che a prendere il sole? Sono tutti assorti, stanno tutti aspettando, sono in attesa. Sono felici? Non si potrebbe dirlo, non è questo che interessa a Alessandro Pomi. Certo non è la felicità delle vacanze massificate dell’industria del tempo libero. Ma non è neanche una felicità ecologica altrettanto artificiale. E’ una felicità fatta di atmosfera data dalla luce e dal colore; è una felicità data dagli sguardi fissi verso il mare o la laguna, che aspettano dalla Natura la corrispondenza a quello che attendono. Così Pomi ci restituisce il genius loci della laguna d’estate: una attesa quasi snervante, estenuante, di piacere che venga dalla natura a inondare il cuore. Non c’è fatica, non c’è lavoro in questa attesa: è pura aspettativa dell’essere che inonderà lo spazio con la sua luce e il suo colore. E’ un nirvana, proprio come lo descrive Camus ne Lo straniero, un caldo afoso che svuota la capacità del protagonista di scegliere, agire e decidere consapevolmente. Qui è tale l’armonia cosmica che è costituita dalla stessa luce e dal colore stesso che sono protagonisti e decidono loro al posto dei personaggi. Le persone sono mosse da questa armonia che vive in loro e attraverso di loro. Si sentono parte di un tutto e non vogliono affatto sottrarsi, non hanno alcuna intenzione di ribellarsi. Questi personaggi, così assorti da apparire incantati, ipnotizzati, sono parte di questo essere che opera in loro attraverso la nitidezza dello spazio e della luce, quasi non agiscono, sono come dentro una quasi totale passività. Ma proprio perché non fanno nulla di originale, nulla di attivo, mostrano la vera essenza del rapporto con la natura: lasciarsi andare nel gran mare dell’essere, sentono come è dolce naufragare in questo mare. Non c’è proprio niente di male in questa passività, in questo lasciarsi trasportare dallo spazio, dalla luce, dal colore e dall’acqua.

Pomi, Giovane pescatore, Anni ‘20 / Olio su tavola / 60×49,8 cm, Collezione Banca Popolare FriulAdria

“Il soggetto si associa al diversificato numero di lavori di Alessandro Pomi che trattano figure adolescenziali stagliate sullo sfondo limpido delle acque salmastre o tra gli anfratti degli scogli (come in Sulla diga) e che lo segnalano lungamente come pittore soprattutto di marine. Il quadro permette poi di scorgere qualche rimando a taluni motivi assolati di Sorolla, filtrati attraverso le scelte visuali di Ettore Tito”. Fonte web: http://www.alessandropomi.it/mobile/Alessandro_Pomi_Galleria_Multimediale/GalleriaOpere1.html)

Il giovane pescatore non solo ci volge le spalle, ma anche non ha nessun attrezzo per definirlo pescatore: dobbiamo fidarci ciecamente sulla parola dell’autore. Ma in questo dipinto non ci viene data l’essenza della pesca, come in altre opere di Ciardi, ad esempio. No, viene offerta alla nostra contemplazione la giovinezza che vuole diventare o che diventerà pescatore. Pomi, mentre descrive apparentemente una realtà, ci mostra di sottobanco l’essenza di questa realtà. Ci fa vedere, dunque, uno “scugnizzo” della laguna, non in azione ma in contemplazione del mare e in attesa di fare il pescatore. Dunque, ci protende al futuro nella azione del pescare, mentre con la vista ci fa vedere un ragazzino proteso verso la laguna che è seduto su una dighetta (“pennello” tecnicamente) a sua volta protesa verso il blu dell’acqua, che confina con una stretta fascia di cielo celestino. Quello che domina è la grande massa di acqua, visto come l’orizzonte è alzato, e questo protendersi verso di essa sia dello scoglio, sia del “giovane pescatore”. Il futuro, la Vita stanno per il ragazzino nella grande massa liquida, è evidente e non bisogna nemmeno spingere eccessivamente verso il simbolismo, che è molto pregnante in Pomi. Qui sono le cose stesse che parlano un linguaggio esplicito: l’acqua della Laguna è la Vita originaria e senza artificiosità, senza manipolazioni date dal potere e dalla ideologia. Solo una bricola e due minuscole vele  rappresentano l’intervento umano in questa distesa di acqua in perenne movimento (moto ondoso) che rappresenta l’Essere immenso. Il ragazzino è pensoso di fronte a questo misterioso tutto, come la giovane bambina portoghese nella canzone di Guccini, commossa e un po’ intimidita da questa imponenza della realtà che si offre, a lei come al ragazzino del nostro quadro, attraverso il mare. Il ragazzo poggia sulla diga costituita da pietre solide, bianco rosate, che simboleggiano, invece, la vita presente e la vita reale, concreta. La Laguna rappresenta il futuro infinito delle possibilità, il cambiamento costante e la distesa liquida e orizzontale della grande massa delle cose, mentre la diga, con i suoi sassi duri, pesanti, rigidi rappresenta la vita quotidiana con tutti i suoi limiti e condizionamenti. Il ragazzo è in bilico fra questi due mondi, quello del quotidiano dominato dalla apparenza, dalla limitazione della nostra libertà e dal dominio dle potere (diga) e quello della prospettiva di appartenere alla Vita, di tuffarsi dentro il mare infinito dell’essere, di essere il capitano della sua stessa anima, ma non in antitesi con la Vita, bensì in un abbraccio di appartenenza totale ad essa.

Questa sospensione tra due opzioni è la stessa che percepiamo anche noi qui a Caroman: siamo talmente protesi dentro un cosmo totalmente rovesciato che ci troviamo estraniati. Qui a Caroman il cosmo è rovesciato, perché attraverso il genius loci qui presente in modo potente, siamo lanciati e protesi, proprio come il giovane pescatore del quadro, verso una visione della Vita che è dal di dentro del suo affascinante mistero di bellezza e di commovente armonia, mentre le preoccupazioni del mondo apparente dominato dal potere, sono dietro di noi, come la diga è alle spalle del giovanissimo pescatore. In questo quadro il rapporto tra apparente e reale è rovesciato rispetto al mondo quotidiano: nel mondo quotidiano il mondo delle apparenze domina il 90% della realtà; qui il 90% è dato dalla imponenza del mistero della Vita, esattamente come a Caroman il dominio orizzontale del mare sulla verticalità della terra e sulla artificialità dell’uomo è massimo, mentre la verticalità è ridotta all’essenziale. Qui la Vita appare come dovrebbe rispetto alla apparenza e alla così chiamata “concretezza”, che è sotto il dominio del PUD. Questo attende il ragazzino, questo desideriamo anche noi, che la Vita torni libera a dominare nel nostro quotidiano.

Il ragazzo sullo scoglio proteso nell’azzurro della laguna e la ragazza con i piedi dentro lo specchio d’acqua che si riflette nel bagliore del sole, sono come poeti protesi sull’infinito. Ma se una poesia è una voce, un quadro è uno sguardo sull’infinito. Questo quadro è, come i quadri di Hopper, uno sguardo sull’infinito, certo, ma in modo diametralmente opposto a quello messo in atto nel dipinto precedente. Lì si parte dalla concretezza caduca e limitata e si va verso il non finito, il non condizionato, qui si va all’inverso dal tutto al particolare. Infatti, il dipinto è dominato dalla atmosfera del caldo estivo, dell’afa pomeridiana che la giovane bagnante assume totalmente su di sé dimostrando di essere a suo agio in questo clima. Il caldo afoso rappresenta la sovrabbondanza della natura nel suo aspetto di quiete, di calma e di stasi, mentre la brezza marina sulla laguna del quadro precedente rappresentava il cambiamento costante. Anche la luce è estremamente diversa: prima di tutto abbiamo un orizzonte alto che ci fa concentrare sul dettaglio; poi lo specchio d’acqua è veramente piatto, il vento assente. Allora, questa pressione bassa sull’acqua determina uno stato d’animo trattenuto e placido. Su questa calma irrompono la luce e il colore: è una luce che viene dal cielo, dal sole, filtrata da una tenue foschia, ma che si riflette potentemente sull’acqua. Quello che non fa il vento assente lo fa la luce presente, che si prende tutto lo spazio e il riflesso sull’acqua. La laguna è uno specchio che tutto riflette e tutto deforma, creando immagini elastiche e gommose. La bagnante, che è tale solo per i piedi appena immersi nell’acqua ferma, è senza costume e porta in testa solo un berrettino con visiera per difendersi da una più che probabile insolazione. Essa è molto magra e alta, longilinea: possiamo pensare liberamente che sia anche molto bella; nulla ci impedisce di immaginarlo. Ma non possiamo non porci una domanda: che ci fa una bagnante senza costume vicini ad una barca arenata sulla riva sassosa che sicuramente non ha fatto incagliare lei, così mingherlina per portare un peso così ingente. Ma poi ci domandiamo come abbia fatto ad arrivare lì da sola. Infine, sulla barca non si vedono remi e forcole e, addirittura, se si guarda bene sul fianco si vede una falla, una rottura dello scafo che renderebbe pericolosa la navigazione. Dunque, la barca sembra un relitto. Relitto e riva sassosa (dunque non spiaggia: si addice meglio ad un paesaggio lagunare) rappresentano molto bene un simbolismo simile a quello del quadro precedente: fallimento e fatica del vivere quotidiano. La ragazza però non se ne cura: è tutta intenta a osservare sia i cerchi di acqua che si allargano dal punto in cui ha appena gettato un piccolo sasso e, attraverso la trasparenza dell’acqua, il fondo e qualche pesciolino, qualche paguretto o granchietto da laguna. Mentre il ragazzo del quadro precedente contemplava il futuro (andando dal particolare all’universale) lei osserva sotto la superficie, va al di là della apparenza, non si cura dei problemi (barca rotta, arenata, senza remi, dove è il barcaiolo? Chi mi riporta a casa? Non fa troppo caldo?) ma si mette a cercare la Vita nei dettagli. Il divino di incarna a volte in un sublime cosmico, a volte in un particolare minuto. Ma quello che conta è sempre non fermarsi ai problemi (lamentarsi) e andare al di là della superficie (osservare attentamente). Così si può veramente scoprire anche qui a Caroman le due facce della stessa medaglia: il Tutto e il frammento, perché il Tutto si è già immischiato nel frammento al punto che ogni dettaglio ne porta un segno. Un grande equilibrio, che sottolinea e accompagna quello del colore e della luce è dato dalla sapiente composizione. Infatti, la diagonale della riva è bilanciata dalla linea orizzontale della barca. La figura quasi verticale ma inclinata in avanti della ragazza, poi, si appoggia prospetticamente con il sedere un po’ all’indietro, che bilancia il lieve squilibrio in avanti del busto, sulla poppa della stessa barca, mentre il suo capo si appoggia, sempre prospetticamente, sulla sottile striscia di terra che fa l’orizzonte: una composizione che assomiglia quasi a un ideogramma orientale, che dà molto equilibrio all’immagine complessiva.

Con questa poetica della laguna Alessandro Pomi ci consegna lo sguardo di Hopper sulla nostra terra lagunare e veneta, lui mestrino trapiantato con successo a Pittsburg. Egli ci dice quali occhi avere qui a Caroman per cogliere l’essenza di questo luogo, di questa opportunità estetica che abbiamo.

Piccoli bagnanti, 1942

P

Pomi, In laguna, 1953 / Olio su tavola / 49,2×37 cm, Collezione privata

“Come per altri lavori realizzati da Alessandro Pomi nel secondo dopoguerra, anche In laguna rientra nel piccolo nucleo dei donativi per matrimonio che il pittore elargiva a famigliari e conoscenti, come accade coi figli dell’amico Gigi De Giudici, vincolando i quadri a un rapporto d’affetti prolungato nel tempo”. http://www.alessandropomi.it/mobile/Alessandro_Pomi_Galleria_Multimediale/GalleriaOpere2.html

In questo dipinto torna la struttura piramidale centrale come in Giovane pescatore, ma la terra con i suoi sassi è sparita completamente. Adesso c’è solo la barca e il marinaio. Manca la pesantezza del molo, dell’attracco: tutto è già proteso verso il viaggio in Laguna. Cielo e acqua si confondono completamente così che i reciproci colori sono fusi e mescolati: c’è una totale coincidenza tra cielo e laguna. Ciò significa che il marinaio con la sua barca sono già protesi, stanno già entrando nell’armonia cosmica. In questo quadro il coinvolgimento dentro la totalità è già avvenuto e il libero pensiero è già stato conquistato. C’è soltanto una sottilissima striscia di terra, molto più evanescente di quella del quadro precedente (La bagnante): significa che l’apparenza, l’inganno, l’illusione del PUD è in questo quadro ridotto al minimo; siamo già entrati dentro un pensiero libero, dentro una visione della essenza della Vita che è vera, intensa e immediata, come i colori accecanti del pomeriggio lagunare. Guardate se la striscia di terra che rappresenta l’orizzonte non assomiglia proprio alla striscia dei Murazzi che congiungono Caroman con Pellestrina! Vedo questa identificazione tra i due orizzonti, quello del dipinto e quello reale che i caratterizza qui a Caroman come un presagio e un augurio: forse può avvenire anche a noi quello che è prospettato al protagonista del dipinto: il viaggio verso la verità delle cose simboleggiato nell’immensità fusa del colore tra cielo e mare e nella limitatezza del ruolo della terra o della costruzione umana. Il viaggio sta per iniziare per questo marinaio capitano della sua anima come sa padroneggiare bene le tecniche di vela. C’è solo un problema: la vela non è ancora pronta e non è stata ancora issata sull’albero; è ancora nelle mani del marinaio ed è collocata diagonalmente, quasi di traverso rispetto alla struttura verticale della composizione. Essa rappresenta due fattori: da una parte la vela è la condizione del viaggio, del fatto che si possa andare verso la laguna; dall’altra è ancora quasi orizzontale e non ancora issata sulla barca. E’, dunque, una possibilità ancora potenziale e che non si è ancora pienamente sviluppata. Io non posso dirvi il significato autentico del dipinto, perché anch’io devo interpretarlo a partire dalle domande che io ho posto al quadro e sentendo l’energia che questo ambiente lagunare mi comunica. Ma un dato certo, fornitoci dalla Mostra del 2010 organizzata dalla Banca FriulAdria, è che questo dipinto è un regalo di nozze al figlio dell’amico Giulio De Giudici e che vincolava il destinatario del dono “ad un rapporto d’affetti prolungato nel tempo”. Ciò significa che il quadro, ancora una volta, è un talismano beneaugurante nuziale. E ciò ha un duplice significato: è un augurio agli sposi, affinché spieghino le vele del loro rapporto di coppia verso il viaggio nella Vita, uniti e soprattutto capaci di appartenere alla verità della Vita, come il marinaio con la sua barca e la sua vela si sta imbarcando dentro il paesaggio lagunare. Il pittore augura che la coppia, rappresentata dal marinaio e la sua barca o la sua vela, sviluppi pienamente le sue potenzialità, come lascia presagire in modo beneaugurante la vela che il marinaio sta per dispiegare alla flebile brezza. Il secondo significato riguarda il prolungato rapporto di affetto che il pittore augura, non solo, naturalmente agli sposi, ma anche da parte di costoro nei suoi stessi confronti. Il dipinto come dono di nozze agli sposi, come nella più profonda tradizione veneziana, vuole essere per Pomi il pegno che il rapporto di affetto che lega il pittore alla coppia sia quanto mai duraturo e profondo. Dunque, in questo dono di nozze, che augura un viaggio dentro il significato profondo della Vita con un pensiero liberato dal PUD e una affettività autentica tra gli sposi, c’è anche per noi un richiamo fortissimo a fare un viaggio simile, con l’arte che caratterizza voi pittori o noi poeti-filosofi-esteti affascinati dal dipinto, dentro l’immenso spettacolo della Vita come fonte di felicità cosmica e di libertà di pensiero. E c’è anche un richiamo simbolico fortissimo affinché permanga tra noi un duraturo legame affettivo. Il quadro, così, esplica una duplice funzione per noi: esso è uno sguardo dentro l’essenza delle cose e dentro il Mistero della Vita al di sotto e al di là della apparenza che è in superficie, che è condizionata dal Pensiero Dominante, in balia del Nemico della Vita. Inoltre un quadro è anche, per chi lo sa fruire nel modo giusto, un viatico, un lasciapassare, un talismano beneaugurante affinché ci ricordi “affetti duraturi”.

Pomi, In Preghiera, Anni ‘20 / Olio su tavola / 50×35 cm, Collezione Banca Popolare FriulAdria

“In sintonia con quadri come Avemaria e Tramonto, passati alla personale di Bergamo del 1935, il dipinto si pone del resto pure in relazione con quelli proposti alla personale alla Galleria Pesaro di Milano per il soggetto di carattere lagunare, mentre il tema della preghiera serotina risentirebbe di blande suggestioni segantiniane, notate nel 1927 dalla rivista “Le Tre Venezie” per il lavoro In montagna”. http://www.alessandropomi.it/mobile/Alessandro_Pomi_Galleria_Multimediale/GalleriaOpere1.html

Un dipinto è come una preghiera: va diritto al cuore della Vita come la preghiera va diritta al Signore della Vita. A maggior ragione quando, come in questo dipinto, il soggetto stesso è la preghiera in laguna, al tramonto. Giustamente i commentatori contemporanei a Pomi rilevavano “suggestioni segantiniane” (Ave Maria a trasbordo): ma anche Milletiane (Angelus), aggiungiamo noi.

In questo quadro c’è l’essenza della preghiera, del lavoro e della laguna. In tal senso il dipinto interpreta bene il “genius loci” della laguna, perché sintetizza l’ambiente, riunisce in un unico tessuto simbolico una realtà ampia e complessa.

La composizione è semplice: una piramide al centro del quadro; la testa e mezzo busto del pescatore emerge sopra la linea di terra che fa da orizzonte e che è lievemente più spessa che nel quadro precedente. Così, la testa dell’uomo è collocata sul cielo a fare da simbolico legame tra il mondano (laguna) e l’assoluto, che è il senso profondo della preghiera. Pomi è molto preciso e bravo a rispettare l’origine della luce (sole al tramonto sulla destra) e le ombre generate.

Il suo segno è molto spesso, ampio, non paragonabile a quello preciso di Hopper, ma da questo ha preso la luminosità. Lo avvicina a Hopper anche la solitudine in cui sono immersi numerosi soggetti. Ma in questo quadro il pescatore isolato dal contesto e assorto è però in relazione spirituale con il Divino. Dunque, parliamo di una solitudine diversa. Quella di Hopper e di molti quadri di Pomi è una solitudine che deriva dal fatto che i rapporti interpersonali che vigono nella società opulenta e consumistica che viene descritta nei loro quadri,  rendono le persone isole dentro una massa sostanzialmente inebetita e incapace di stabilire relazioni umane intense e significative. In questo dipinto, invece, si tratta di una solitudine totalmente diversa e opposta, dello stesso tipo che possiamo provare anche qui a Caroman.

E’ la solitudine che consegua dall’isolamento dal Pensiero Unico Dominante, quindi, è salutare e benefica, perché permette al solitario di entrare in un rapporto profondo con il proprio corpo, con la Natura circostante e con Dio. Questa è la soluzione apportatrice di guarigione dalle malattie indotte dal Pensiero Unico Dominante. In pieno rapporto con lo spazio cosmico, il pescatore porta le mani al petto ed ha il capo reclinato su se stesso in atteggiamento di profondo raccoglimento. Dunque, un atteggiamento “segantiniano” che affermava che bisogna cercare e trovare Dio dentro se stessi.

Ma Segantini è presente anche nella elegia della natura: infatti, la barca costituisce un tutto perfettamente armonico con l’ambiente circostante: armonia determinata dal colore, soprattutto i tocchi di azzurro, nettamente preponderanti e quelli ocra rossa, molto più discretamente distribuiti, ma molto efficaci. Ocra che si distribuisce partendo dalla striscia di terra in alto, passando per il petto del pescatore, distribuendosi sulle parti della barca, segnatamente la barra trasversale di mezzo con il buco entro cui infilare l’albero per la velatura, per finire tra le onde dell’acqua. C’è una grande dilatazione del tempo e dello spazio, c’è una calma, un silenzio e una essenzialità assoluta. La Natura è serena e l’uomo dentro di essa è in armonia con se stesso e con il Tutto.

Un altro particolare ci fa riflettere sul lavoro. Infatti, la barca è stata fermata per il gesto della preghiera (che, dunque, su suppone abbia una durata opportuna a spiegare questa operazione) con un remo piantato sul fondo basso e fangoso della laguna (“velma” o “paluo”) e con una piccola gomena è stata attraccata ad esso la barchetta da pesca “sandolo”). E’ una operazione d’uso comune in laguna ed evidentemente nota a Pomi, acuto osservatore dell’universo lagunare. Dunque, durante la voga per il ritorno a casa, la barca è stata fermata per la preghiera, proprio come in Ave Maria a trasbordo di Segantini. Il lavoro, nel senso che anche il viaggio di andata e ritorno fa parte del lavoro, viene interrotto all’ora dell’Angelus per la preghiera. Anche qui si inverte il Pensiero Unico Dominante, per il quale Dio e la preghiera vengono sempre più espulse dalla vita sociale, economica e lavorativa. Invece qui, in questa dimensione cosmica a rovescio, ciò che è strano nel mondo del Pensiero Unico Dominante, diventa naturale nel mondo vero: cioè “ora et labora”, come i benedettini è una cosa sacra e naturale e una guarigione della vita. A Caroman può tornare tutto capovolto in senso benefico per la nostra vita e la preghiera rappresentare il rapporto del lavoro con l’infinito. (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, settembre 2017)

 

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 10-11. Commento a “Traversata in Laguna” di Mosè Bianchi e a “Refugium peccatorum” di Luigi Nono

Mosé Bianchi, Traversata in Laguna, 1885, olio su tela, Collezione privata, Napoli

“Mosè Bianchi (1840-1904), pittore monzese, legò indissolubilmente la sua attività a Chioggia ed amava talmente ritrarre la laguna ed il mare in burrasca tanto da essere soprannominato il “pittore delle marine”. Bianchi era stato una prima volta a Venezia nel 1866 e, dopo una serie di viaggi in altre destinazioni, aveva quindi scoperto il fascino di Chioggia, tanto da ritornarvi puntualmente. In città trascorreva lunghissimi periodo ed amava dipingere le suggestioni ed i colori dell’acqua, oltre che ritrarre la gente del posto. Il primo quadro che produce, nell’estate del 1879, si intitola “Laguna in burrasca” (nella foto sopra) e viene presentato a Brera, meritando la qualifica di “superbo capolavoro”. Ed il mare in burrasca diventa quasi un’ossessione per il pittore che poco dopo dipinge “La grande burrasca”, infischiandosi delle critiche che lo accusavano di ritrarre solamente burrasche. A Torino, durante un’esibizione delle sue tele, il principe Umberto ebbe ad esclamare: “Quel diavolo di un pittore, pare abbia fatto un buco nel muro, tanto quel suo mare va lontano e si muove da tutte le parti”. Il sodalizio con Chioggia fu tra i più autentici. “Le bellezze di questo paese – disse – crescono sotto gli occhi con lo starci. Comprendo che a Chioggia bisognerebbe dimorarvi almeno un anno”. Le opere chioggiotte di Mosè Bianchi sono circa una cinquantina e ritraggono, oltre alle acque, le vicende umane della gente che abitava la città. “A Chioggia – affermava il Bianchi – comincio con i pennelli alla mattina prima ancora della levata del sole e mi sono lasciato trasportare un poco dalle impressioni”.”

http://chioggianews24.it/index.php/2016/12/04/mose-bianchi-pittore-delle-burrasche-marine/

La traversata ci porta dentro la laguna davanti a Chioggia sul punto in cui la barca deve superare la bocca di porto e, quindi, incontra i venti e le correnti più forti, perché la laguna incontra il mare aperto. Il vento viene da sinistra ed è dunque un vento di bora che viene da nord-est, freddo e intenso anche se non sembra che siamo in inverno, bensì in una mezza stagione (primavera o autunno). La barca è spinta dalla piccola vela e il rematore segue il corso del vento, altrimenti non potrebbe affrontare la traversata in quel senso (sta andando verso Pellestrina). Ma anche in questo caso il gesto ci trasmette una grande energia e una forte emozione. Il gesto del pescatore è potente e sicuro e infonde calma perché sa che non c’è pericolo e che la traversata si concluderà positivamente. C’è la speranza nel suo gesto e sa di poterla infondere nella sua famiglia. La barca è inclinata sul lato destro perché segue l’inclinazione dell’onda. Le due donne hanno atteggiamenti diversi: la più anziana sembra quasi appisolata e mostra una calma olimpica come se fosse Gesù nella tempesta. Sa di certo che si può fidare. La giovane moglie è invece atterrita, ma il suo sguardo è fisso verso il “capitano”. Il bambino è a metà tra la fiducia e l’apprensione: un po’ si diverte e un po’ è a disagio. Infatti, tutto il gruppo trasmette questa idea di “traversata” tra la difficoltà e la speranza, tra il pericolo e il benessere. La vita è una traversata in cui impiegare tutta la forza e il coraggio verso l’obiettivo. Il vento può crescere e diventare pericoloso, ma è anche quello che spinge la barca. Le altre vele sembrano manovrare con sicurezza e agilità non preoccupandosi eccessivamente del vento sostenuto. Dunque: si può farcela se si conosce la vela, la voga, la laguna e se si ha forza sulle braccia. L’emozione che il quadro trasmette è quella di una grande energia, ma anche un possibile pericolo: però non è la tempesta possibile o imminente il motivo prevalente, ma l’ebbrezza di traversare con il vento in poppa e con la tensione dei muscoli che spingono sul remo. Il senso del quadro è un equilibrio delicato tra la paura e il coraggio, tra la gioia di andare per mare e la possibilità che il vento renda difficile la situazione, tra la fatica dello sforzo e la bellezza dello scivolare sulle onde, tra la preoccupazione per quello che potrebbe accadere (dipinta sul volto della donna giovane) e la felicità di vivere immersi nella natura.

In una natura così ampia, vera, viva, un po’ selvaggia ma anche antropizzata, come ricorda la bricola sulla destra, sapiente paracarro del mare da secoli posto dalla Serenissima come imprescindibile segnale delle vie d’acqua, i nascosti canali, le vene profonde dell’organismo lagunare, sul quale il barcaiolo conduce sicuro il suo mezzo. Più si sta di fronte al quadro e più si sente la propria emozione passare da un polo all’altro dei due estremi; ma in questo viaggio emozionale il pittore ci mette elementi che ci portano dalla sua parte e ci fanno sentire come lui si sentiva e vuole che ci sentiamo noi: portati ognuno verso la propria meta. Così, accompagnati da questo artista amante delle tempeste siamo portati ad attraversare il porto di Chioggia senza terrore, ma con un po’ di timore e prudenza che ci rende umili di fronte alla laguna, ma anche pronti ad assaporarne la selvaggia, eppure addomesticabile, bellezza. E, nello stesso tempo, siamo spinti ad entrare nel mistero della vita che sembra assomigliare proprio, secondo quanto sembra suggerirci il pittore, a una “traversata”.

 

Luigi Nono, Refugium peccatorum,  1882-1899, olio su tela, Pinacoteca Ambrosiana, Milano

La balaustra di pietra d’Istria su cui sono poggiate le statue della Madonna Refugium peccatorum e le quattro virtù aristoteliche (di cui se ne osservano solo due) divide la piazzetta a nord della Cattedrale dal porticciolo-canale Perotolo. Siamo in una zona speciale di Chioggia: il canale è attraversato dall’originale ponte che serve anche da porta per entrare in città. Questa porta difendeva la città dalla parte di terra. Il canale Perotolo è, quindi, come una specie di fossato che difende la città. La balaustra riveste la stessa funzione di hortus conclusus: difende la ragazza, la protegge. La statua della Madonna non viene mostrata. Quello che conta è ciò che sta ai suoi piedi. La diagonale che, costeggiando la riva, la balaustra crea, porta il nostro sguardo verso il tramonto che sta inscenando uno spettacolo straordinario di luce e di colore. Non c’è la chiesa, né il Vescovado, o, meglio, è solo accennato, come non c’è che la base della statua. C’è il cielo sullo sfondo. Al pittore interessa descrivere lo spazio dell’hortus conclusus e il tempo atmosferico. Un temporale è appena passato: c’è la quiete dopo la tempesta. Le pozzanghere riflettono il cielo, l’acqua del canale è calma. Il temporale rappresenta la problematicità e la drammaticità della vita, per noi come per quella ragazza. Non sappiamo cosa le sia successo, quali errori abbia fatto. Ma non ci interessano, come non interessano al pittore. Quello che interessa è che lei è lì in ginocchio e seduta contemporaneamente ai piedi della statua in preghiera, nello spazio protetto (rifugio) dei peccatori, di quelli che sbagliano per definizione.

Le statue delle virtù stanno lì ad ammonire, ma quello che prorompe è la presenza umile di quella ragazza che ha intenzione di stare lì a implorare la grazia con pazienza finché non l’ha ottenuta, a implorare il perdono con testardaggine finché non le sarà concesso. A chi chiede sarà dato, se non altro per l’insistenza con cui chiede. La posizione, infatti, è statica, non dinamica. Si è seduta sui piedi perché è lì da tanto e non ha intenzione di andare via presto. Nessuno la importuna, è perfettamente sola ma di fronte ad una presenza altra. E’ sola con il suo dramma di fronte alla sua salvezza, il suo rifugio. Sappiamo che dall’alto una madre la sta guardando e la sta proteggendo perché ha accolto la sua preghiera. Da qualunque tempesta sia uscita, adesso è arrivata al suo porto, è salva. Come lasciano pensare le quattro vele ancora spiegate perché si asciughino dopo la pioggia abbondante. La vela per la barca è come l’ala per l’uccello: rappresenta la fonte dell’energia necessaria per solcare il mare. Da dove la prende? Dal vento, cioè dalla natura. Non se la dà da sé, ma per prenderla dalla vita occorre spiegare le vele, cioè estendere il desiderio e la ragione. Le vele alzate rappresentano la fatica del giorno ma anche la permanenza del desiderio anche dentro al porto. Altrimenti sarebbero illogiche, paradossali.

La ragazza assomiglia molto alla Maddalena, colei alla quale molto è stato perdonato perché molto ha amato, anche se talvolta in modo sbagliato, ma ha poi trovato il modo giusto di amare. La solitudine di questa donna fa pensare al fatto che nessuno è rimasto ad accusarla per lapidarla. E’ rimasta sola con il suo errore e la Madonna. Ma a lei non interessa l’errore, interessa l’amore con cui questa ragazza sta lì. Luigi Nono, Chioggia ci insegnano come stare davanti alla vita.

Molti critici lo rimproverano di sentimentalismo romantico: qualcun altro è tentato di fare moralismo. Lei, in realtà, sta solo piangendo con la mano sinistra sul volto abbassato e in ginocchio sta pregando. C’è solo umiltà e dignità, perché nessun elemento è fuori posto, non c’è nessun gesto teatrale, eclatante; c’è solo presenza fisica e colore che parlano. E’ sbagliata un’altra chiave di lettura e con centra l’obiettivo.

Sul ricciolo di ferro battuto sta un mazzo di fiori di rose rosse e rosa. Una rosa rosa è poggiata sulla base della statua. Petali sono sparsi per terra, staccati dalla pioggia battente. Un’altra litania viene aggiunta simbolicamente: rosa misteriosa. La rosa rossa rappresenta l’amore appassionato, la passione amorosa, forse quel desiderio che ha fatto sì che la ragazza fosse lì? La rosa bianca rappresenta la purezza, quella che la Madonna incarna come ideale. La rosa rosa rappresenta l’affetto, l’amore di amicizia con cui anche Pietro amava Gesù. Non c’è sentimentalismo in tutto ciò, a meno di non considerare tale il simbolismo. Il simbolismo autentico è un antidoto efficace al sentimentalismo. Il messaggio che prorompe da questo angolo di Chioggia è lo stesso che viene da tutta la laguna: “Amore ogni cosa conclama”, ma dentro il dramma del vivere, affrontato con umiltà e domanda. (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, aprile – settembre 2017)

Il senso della Laguna e del mare nella pittura veneta di luce e di colore 8-9. Commento a “Il Canal Grande da Palazzo Corner Spinelli verso il ponte di Rialto” di Canaletto e a “Il Bucintoro a San Nicolò del Lido” di Francesco Guardi

Canaletto, Il Canal Grande da Palazzo Corner Spinelli verso il ponte di Rialto, olio su tela, 146 x 234 cm, Dresda, Gemaldegalerie Alte Meister, Staarliche Kunstsammlungen Dresden

“L’opera appartiene certamente al momento culminante nell’attività del giovane Canaletto, che appena quattro anni prima si era aperto al vedutismo. Nessun altro dipinto di questo pittore presenta il Canal Grande con tale ampiezza e grandiosità. Egli utilizza abilmente il canale, per crearsi un ampio palcoscenico, sul quale poter descrivere la vita quotidiana di Venezia nella sua completa pluralità. Allo stesso tempo egli ha la magistrale capacità di rinchiudere l’osservatore nella profondità dell’immagine fino al ponte di Rialto in secondo piano, che a quel tempo era l’unico ponte teso sul Canal Grande. La veduta è uno dei più grandi lavori di Canaletto. Egli getta lo sguardo sul Canal Grande da una finestra di Palazzo Garzoni. Tutto a destra, all’imboccatura del rio di Sant’Angelo, il Palazzo Corner-Spinelli viene ampiamente tagliato dal bordo dell’immagine. Sul lato opposto del corso d’acqua egli allinea i palazzi come si trattasse di una scenografia. All’ estrema sinistra è posto il Palazzo Barbarigo della Terrazza, sullo sfondo si erge il campani­ le della chiesa di San Polo. Dietro all’imboccatura del rio di San Polo si susseguono i palazzi Cappello e Coccina-Tiepolo, che Canal etto rappresenta con grande cura come si allacciassero alle case che sfumano in profondità. Certamente la sua pennellata non è mai troppo innamorata del dettaglio. Al contrario: solo in questi primi anni Canaletto curò le sue vedute in modo così pittoresco. Egli basa la composizione su contrasto fra chiaro e scuro come, ad esempio, in primo piano, dove colloca le ombre scure sull’acqua e le imbarcazioni nere in forte contrappunto sul fondo dell’acqua irradiato dal sole. Il pittore è abile ad accrescere le suggestioni reciproche, cosicché l’incredibilmente vivida luce del sole brilla proprio attraverso la superficie dell’acqua. Anche nell’architettura la luce gioca un ruolo non meno contrastante. E quasi drammatico sembra anche il cielo, nel quale egli accosta ammassi di nubi nelle più diverse gradazioni di colore”. (Andreas Henning, Scheda del dipinto, in Canaletto. Venezia e i suoi splendori, Catalogo della Mostra, Marsilio, Venezia 2008, pp. 256-257)

“L’opera priva di datazione certa, risulta registrata negli inventari della Galleria di Dresda già dal 1754. Pallucchini (1960) la definisce “una veduta di grandi proporzioni che, per il suo impegno, costituisce una prova coraggiosa e [..] fondamentale degli inizi dell’arte del Canaletto”.
Senza dubbio il dipinto mostra come i toni i toni più scuri comincino a fare posto alla ricerca di colori più luminosi: un raggio di luce, sulla sinistra, si apre un varco nel cielo coperto, riflettendosi immediatamente sulle acque del canale e rischiarando le facciate dei palazzi circostanti; sulla destra la scena è dominata da un gruppo di barconi ormeggiati l’uno accanto all’altro, popolati da persone al lavoro, mentre attorno sfilano veloci le gondole”. (Fonte web: http://caffetteriadellemore.forumcommunity.net/?t=49607394)

E’ uno straordinario esempio di vita quotidiana a Venezia. Sotto un cielo metà minaccioso e metà promettente un sole confortante, uno squarcio di luce da sinistra crea una atmosfera di attesa e di attenzione per quello che sta avvenendo sotto questo cielo stesso. Il cielo certifica la presenza e la partecipazione del paesaggio alla vita cittadina, non potendo farlo il mare. E’ uno squarcio di intensa vita cittadina: il dipinto trasmette l’idea di un traffico caotico ma nello stesso tempo ordinato a causa delle febbrili attività che si svolgono nella città. Chi non conosce la città troverà tale confusione totalmente incomprensibile e ingestibile, ma che conosce l’anima lagunare e veneziana ne percepisce la logica e l’ordine interno. Il dipinto ci trasmette il carattere tenace e volitivo di una città commerciale, dedita all’economia di scambio, ricca e attivissima, un po’ caotica e confusa, anche, forse un po’ litigiosa.

Al centro illuminato dallo squarcio di luce c’è l’episodio centrale di questa vita quotidiana: una gondola e una barca si stanno per scontrare: un passeggero della barca, forse un mozzo o un altro barcaiolo, scosta la prua della gondola per evitare l’impatto, mentre il passeggero nobile della gondola avverte il gondoliere del pericolo: uno agisce, l’altro parla e si lamenta. Il quadro ci trasmette l’idea del traffico in laguna: gente che perennemente va spingendo sui remi, si fa portare o porta. I ruoli sono ben distinti anche dal vestiario, comunque il cappello rosso o una bandana rossa contraddistingue il gondoliere.

C’è poi un grande contrasto tra le gondole sguscianti e agili che si insinuano dappertutto e l’enorme pesantezza dei barconi ormeggiati in mezzo al canale, davanti al palazzo. Barche imponenti che sono case, fabbriche, luoghi dove si vive. La loro stabilità e possanza si contrappone alla adattabilità delle veloci e scattanti gondole. All’interno di questo centro commerciale avvengono innumerevoli attività: un marinaio salito sul tetto di una barca armeggia con una sartia; lo stasso sta facendo un altro mozzo nella barca di fronte; due barcaioli stanno ormeggiando mentre un fuoco è acceso a bordo per preparare il pranzo per i marinai. Il barcaiolo della barca in primo piano è seduto in relax a poppa, un braccio appoggiato al tavolino e il piede destro che sporge fuori bordo. La barca scoperta crea una V rovesciata, all’interno un marinaio armeggia con qualcosa che sta fumando. Sotto una tenda, sempre in barca, diversi uomini stanno pranzando: siamo d’estate e ci si ripara così dal sole.

Sulla riva destra un altro “incidente” di tipo diverso: una donna patrizia abitante al secondo piano del palazzo signorile si sporge e protesta con la mano protesa perche ha visto in basso un ragazzo che fa la pipì sull’angolo del suo palazzo Corner Spinelli. Due persone parlano e una  terza è affaccendata, mentre tutta la città sembra andare verso le sue mete: il Canal Grande è il palcoscenico della commedia umana.

Francesco Guardi, Il Bucintoro a San Nicolò del Lido, olio su tela, Museo del Louvre, Parigi

Il giorno dell’Ascensione si celebra a Venezia una delle tante feste nazionali che hanno lo scopo di rigenerare continuamente il senso di appartenenza e di identità della Serenissima. “Desponsamus te, mare, in signum veri perpetuique dominii“, ti sposiamo, o mare, in segno di vero e perpetuo dominio: erano queste le parole che il doge pronunciava il giorno dell’Ascensione, gettando in mare dal Bucintoro un anello nuziale d’oro. L’origine della cerimonia, orgogliosa affermazione di potenza marittima, è forse in una benedictio maris, ricollegabile alla partenza della spedizione in Dalmazia di Pietro II Orseolo (1000), cui si sarebbe sovrapposta la desponsatio quando si consolidò la tradizione leggendaria fiorita intorno all’incontro di papa Alessandro III e dell’imperatore Federico I con lo scopo politico di dare una giustificazione al controllo esercitato sull’Adriatico. La cerimonia seguiva un percorso che iniziava con il corteo dogale in piazza e culminava davanti al forte di San Andrea, fuori del porto di Lido, dove il doge gettava in mare l’anello. All’andata il Bucintoro percorreva il bacino di San Marco, lungo la riva degli Schiavoni; al ritorno vi era una sosta per la messa di San Nicolò di Lido. Lo sposalizio del mare aveva un rapporto con la leggenda della consegna al doge dell’anello da parte del pescatore che l’aveva ricevuto dall’Evangelista nella tragica notte in cui Satana, alla testa di un fortunale spaventoso, aveva minacciato la città. Alla fine la cerimonia visse più che altro sorretta dalla leggenda che per il significato nazionale. http://benedett.provincia.venezia.it/comenius/vestoria/Particolari/sposaliz.htm

Oltre ad un significato politico la cerimonia ha anche un valore propiziatorio: rappresenta un simbolico sacrificio per la benevolenza del mare nei confronti dei naviganti: infatti la sosta a San Nicolò si giustifica proprio per il fatto che San Nicolò è patrono dei naviganti e protettore dei marinai. “I marinai dell’Adriatico spesso, durante i loro viaggi, riservano ogni giorno una ciotola di cibo per San Nicola (come i Greci fanno per San Phoakas). Essa, a turno, viene riscattata da un membro dell’equipaggio. Al felice arrivo nel porto la somma così racimolata viene consegnata ai poveri. Una volta, durante una tempesta, i marinai invocarono con fervore San Nicola. Allora apparve un uomo che li aiutò con maestria nelle manovre e poi, quando il fortunale si placò improvvisamente, altrettanto improvvisamente scomparve. Quando i marinai raggiunsero la terraferma e si recarono in chiesa, riconobbero nell’immagine del Santo le fattezze del soccorritore. Cercarono di ringraziarlo in qualche modo, ma il Santo fece loro comprendere che il ringraziamento per quell’aiuto non gli spettava, perché era merito della loro fede e della clemenza divina.
Una raffigurazione di questo avvenimento si trova in Vaticano. Quadretti votivi e modelli delle navi tratte in salvo dal Santo si trovano in quasi tutte le chiese delle città portuali, a Pola, Trieste, Volosca, Veprinac, Albona e Poljane e specialmente a Bari, dove nel 390 morì e fu sepolto il vescovo di Myra, San Nicola”. http://ospitiweb.indire.it/campielisi/cielotrieste/wsannicola.htm

Lo “sposalizio del mare” è una similitudine molto bella, nata in clima cristiano, che rappresenta il pensare “al mare non solo quale mezzo di vita, ma quasi come a una realtà vivente che fa corpo con la città”. (Giovanni Paolo II) Considerare il mare come sposo di Venezia significa concepire il rapporto con il mare come qualcosa di organico, di vivente e di umanizzato. Venezia si sente come una sposa nei confronti del suo sposo: significa che essa si dà tutta al mare a dal mare riceve tutto il suo significato. In questa metafora prende forma l’idea della armonia con la natura: Venezia non può deturpare la sua laguna e il suo mare, perché è ciò che ha di più caro, è la sua famiglia.

Il matrimonio è un sacramento e dunque ha un carattere sacro: il rito assume anche un significato religioso perché la natura è creata da Dio come cosa buona, fatta per l’uomo nella Creazione. Rappresenta il dono di Dio a Venezia, cioè all’uomo. E come dono è anche risorsa economica e ecologica, come bene ha sottolineato Giovanni Paolo II: “Questo richiamo al carattere sacro della natura non vuol essere qualcosa di fittizio o di mitico. Il mare è veramente un dono: è l’erario della città. L’eredità da trasmettere integra ai figli. Ma è anche il richiamo ai valori fondamentali della cultura e della spiritualità umano-cristiana. Il mare è tra le realtà della natura che più parlano all’animo umano, chiamandolo a guardare oltre, a elevarsi in alto. Ecologia vuol dire tutto questo: rispetto, ammirazione, attenzione affettuosa, e suppone animi capaci di contemplazione, di gratitudine, di poesia”. (Giovanni Paolo II, “Discorso durante la cerimonia dello «sposalizio del mare”, Cervia (Ravenna) – Domenica, 11 maggio 1986) Dunque, il mare come fonte di elevazione, di apertura all’infinito, di richiamo al senso religioso, fonte di risorse materiali e spirituali, serbatoio di bellezza e teatro di grandi imprese coraggiose dell’uomo. Venezia e la sua laguna vogliono in questa cerimonia simboleggiare un legame indissolubile: tra l’uomo e l’acqua, tra l’uomo e la natura, tra la civiltà e la vita che il mare rappresenta.

Nel quadro di Francesco Guardi è sintetizzato e rappresentato tutto questo. Il momento colto dal pittore è quello della partenza da San Nicolò, dopo la messa e il pranzo, offerto dai frati al Doge, dopo, cioè, il rito propiziatorio per i naviganti, che rappresenta la sacralizzazione e cristianizzazione del rapporto tra i veneziani e l’elemento acqueo. E’ il momento della fine della Festa, in cui si inizia il ritorno alla quotidianità dopo la solennità del rito. E’ un momento di grande frenesia e anche di confusione, in cui il caos e l’incidente possono essere in agguato ad ogni istante. Infatti, Guardi drammatizza molto questo momento perché evita di fare apparire come uno sciame concorde tutte le imbarcazioni: egli crea movimento, dando direzioni diverse alle imbarcazioni presenti, anche a costo di metterne diverse in rotta di collisione tra loro. E’ così che avviene anche nella realtà e si capisce che gli incidenti sono evitati dalla grande bravura di gondolieri e barcaioli. E’ una situazione in bilico tra chi arriva da destra e chi già è pronto per partire a sinistra e ha la prua rivolta verso la città (a destra). Si creano due correnti direzionali che per poco non creano panico e disastri, ma nell’effetto ottico voluto dal pittore rappresentano il perenne movimento della città, sempre in bilico tra pericolo e destrezza. C’è chi arriva, magari in ritardo perché non riesce a tenere il ritmo del Bucintoro spinto da numerosi e forti rematori, e c’è chi parte per prendersi in anticipo, sapendo che il percorso sarà molto lungo. Le barche più grosse, i brigantini, aspettano il Bucintoro, altre gondole si muovono prima; qualcuno crea confusione sicuramente, ci sono gondole in rotta di collisione. Ma tutto questo permette a Guardi di trasmetterci il clima euforico della Festa che sta per concludersi, di trasmetterci un senso di vitalità prorompente non distrutto dall’eccessiva regolamentazione del traffico. Un caos salutare che permette di gioire comunitariamente senza essere sepolti dalla noia e dall’ovvietà.

La Festa si svolge abbracciata da un cielo immenso. L’orizzonte è chiuso da una imponente cancellata, da un ponte maestoso, dalla chiesa giganteggiante, dalla processione dei dignitari e del Doge protetti dal baldacchino e dalla galleria e, infine, dal Bucintoro, rosso e dorato, rutilante di preziosi ornamenti. La chiusura dell’orizzonte è un elemento realistico, dato dal luogo in cui la partenza effettivamente si svolge, ma nel dipinto ha un chiaro effetto scenografico. Chiudendo lo spazio si crea una quinta teatrale e si rende il canale un palcoscenico: viene rappresentata la coscienza storica della Serenissima, la sua identità in forma simbolica. Ecco il messaggio profondo e segreto del dipinto, un vero e proprio capolavoro, perché parla con le immagini e la sapiente equa distribuzione di dettagli e di visione di insieme. La Festa dello Sposalizio del Mare è l’essenza della Serenissima. La Festa è la celebrazione della propria dignità e della propria libertà basata sul duro lavoro e sul rapporto drammatico con il mare: Venezia ha basato su ciò la sua grandezza. E noi tutti possiamo usufruirne se attingiamo a piene mani al tesoro di conoscenza e di saggezza che è presente e nascosto nella sua tradizione, che qui ci viene resa in modo vivo dal pittore. Domani si torna al lavoro: anche la luce del quadro cambia a significare il ritmo diverso della vita.

Il colore veneziano rappresenta il diritto della vita al piacere, alla grandezza e dignità del desiderio. L’orizzonte della laguna e del mare rappresentano l’aspirazione all’infinito percepita come spazialità grande, incommensurabile (non misurabile). Il pescatore è la figura umana sposata con il mare o la laguna, cioè intrinsecamente in simbiosi e in armonia con la natura, che da essa ricava da vivere e ad essa dà la sua passione. La barca rappresenta il viaggio, la traversata, cioè il cambiamento nella vita e la necessità di partire per trovare: dunque, la ricerca e la costante domanda e attesa. L’uniformità della laguna, come nella gondola nella laguna grigia di Guardi, rappresenta la malinconia, la tristezza, come percezione che qualcosa manca sempre alla nostra sete di infinito e nulla veramente può saziarla se non l’infinito stesso. La preghiera dell’Angelus è connaturale al pescatore che sa di rischiare ogni istante la vita: dunque lo sposalizio del mare come anche rito di propiziazione per una buona traversata del mare e della vita. La montagna rappresenta l’elevazione verso il punto di vista di Dio, la laguna con la sua orizzontalità rappresenta l’immanenza e lo scendere del divino dentro la dimensione umana orizzontale. L’acqua riflette e dunque aumenta la luminosità rendendo la luce l’elemento dominante della visione lagunare. La luce è quanto di più si avvicina al divino in quanto la parte più immateriale della materialità. Ma la riflessione rappresenta anche la scoperta di sé che può portare alla vanità ma può anche salvarci. Non dobbiamo dimenticare la tempesta sempre in agguato come ci ricorda Giorgione: cioè la guerra e il male sociale. La laguna è armonica in senso cosmico. I pittori ci hanno ricordato sia la dimensione della vita quotidiana che quella della Festa: tutto è ritmo vitale, tutto è degno di valore. Il lavoro è sacro, la Festa ricorda l’identità di popolo e la appartenenza ad una tradizione piena di significati. L’armonia della laguna ci insegna a pensare in modo cosmico. Ma c’è sempre prima o poi una pesca miracolosa che ci indica un nuovo modo di guardare all’economia e alla materialità e ci chiama ad un compito di vedere le cose come le vede Dio e a agire per provare a implementare il suo modo divino di fare nel modo umano consueto. (Giulio Zennaro, Caroman di Pellestrina, aprile 2017)