“Crocifisso in un cimitero ebraico” di Giovanni Bellini: il percorso del grande cambiamento

Giovanni Bellini, Crocifisso in un cimitero ebraico, olio su tavola, 1501-1503 circa, Collezione Banca Popolare di Vicenza, Galleria Palazzo degli Alberti, Prato

Gesù Cristo fu crocifisso veramente in un cimitero ebraico. Il Golgota (cioè “luogo del cranio”, in latino Calvario) era poco fuori le mura della città di Gerusalemme al tempo di Gesù: una piccola elevazione di pochi metri che attualmente è inglobata dentro la Basilica del Santo Sepolcro. “Era usanza nella tradizione ebraica seppellire i morti fuori dalle mura cittadine (…) in particolar modo era prescritto dalla Legge che le condanne a morte venissero eseguite fuori dalle mura. (cfr. Lv 24, 14. 23; Nm 15, 35; Dt 17, 5, etc.), come anche possiamo vedere a proposito della lapidazione di Stefano: “lo trascinarono fuori della città e si misero a lapidarlo” (At 7, 58) Ma come mai, allora, il Golgota, luogo dell’esecuzione di Gesù e dei due ladroni, si trova dentro la città vecchia? È facile intuirlo: al tempo di Gesù quella zona del Golgota si trovava fuori dalle mura della città; solo che fino ad alcuni decenni fa mancavano le prove. Stiamo parlando della scoperta dovuta all’archeologa inglese Kathleen KENYON che nel 1963 condusse degli scavi nella zona del Muristan, a sud della Basilica del S. Sepolcro. La Kenyon appurò che in quella zona non vi erano resti di abitazioni che si potevano far risalire al I sec. d.C. e inoltre all’epoca di Cristo quella era una zona adibita a cava che però era stata abbandonata per la scarsa qualità della pietra (al tempo di Cristo erano usati altri siti come cave). L’archeologa inglese provò quindi che questa collinetta del Golgota (probabilmente con la cima arrotondata che faceva pensare ad un cranio) era fuori dalle mura di Gerusalemme, e in particolare fuori da quelle che Giuseppe Flavio chiama le“seconde mura”, quindi provando che è vero ciò che dice il Nuovo Testamento a proposito del Golgota è: “egli patì fuori dalle mura della città”(Eb 13, 12).
(Eugenio Alliata, Gerusalemme, Studium Biblicum Franciscanum, 2001. Fonte web: GesùStorico.it.: http://www.gesustorico.it/htm/archeologia/golgota.asp)
Fu Erode Agrippa, tra il 41 e il 44 d. C., che fece costruire la nuova cerchia di mura più ampia, inglobando l’area della crocifissione e della sepoltura nel nuovo perimetro della città. A pochi metri di distanza Gesù fu sepolto in un sepolcro nuovo scavato sulla roccia. “E inoltre, proprio perché era una cava andata in disuso, fu adibita a zona di sepolcri e discarica. Ricordiamo che i condannati alla crocifissione, una volta morti venivano lasciati in pasto ai cani e agli uccelli, oppure gettati in zone di discariche. Nella zona della cava abbandonata era stata scavata nella roccia la tomba di Giuseppe d’Arimatea e che poi fu il sepolcro di Gesù: lo depose nella sua tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia (Mt 27,60). Anche oggi, poco distante dall’Edicola del S. Sepolcro è possibile visitare una tomba risalente all’epoca di Gesù”. (Ibidem)
Bellini rappresenta in modo simbolico e sintetico tutto ciò e collega strettamente la crocifissione con la sepoltura e la resurrezione. Infatti, ben sette teschi sono sparsi in questo cimitero: cinque di essi sono allineati poco distante dalla base della Croce. I crani rappresentano il cranio di Adamo che, secondo la tradizione ripresa da Origene, era sepolto sotto il Golgota; il sette è il numero dei giorni della creazione, secondo la Genesi. Il sangue che scende in sottili rivoli fino al terreno rappresenta il sacrificio di amore di Dio verso l’uomo (Adamo) che lo rende nuovo (Cristo “nuovo Adamo”), dando inizio alla ”nuova Creazione”. E’ questo il tema di meditazione di questo dipinto di devozione privata: il rapporto tra l’Antico Patto e la Nuova Alleanza, introdotta dal sacrificio d’amore di Cristo. Cioè un passaggio, radicale e necessario, da un modo di concepire l’appartenere a Dio che era degenerato in un seguire la misura di un proprio progetto privato a un seguire il vero Dio, cioè il progetto di un mistero grande a cui appartenere, fatto di misteriosa unità tra umano e divino. E non si può dire che si tratti di un problema di meditazione intimistico per essere un dipinto di devozione privata: in realtà, ha la stessa profondità tematica di un grande ciclo sulla Passione o sulla Croce.
Sul Golgota, come abbiamo visto, è attestata da scavi archeologici la presenza di un cimitero ebraico. Dunque, è corretta la scelta di Bellini di accompagnare la Croce infissa e bloccata da tre zeppe sulla roccia, da quattro cippi funerari con scritte in ebraico e non dovrebbe sorprendere più di tanto se si tiene conto della sua precisione filologica nel seguire il testo evangelico, poi confermato dalla moderna archeologia. Gesù era un ebreo ed è stato sepolto, secondo i riti e gli usi ebraici, in un cimitero ebraico in un sepolcro donato da un ebreo facoltoso membro del Sinedrio, la più alta autorità dell’ebraismo a quel tempo. Dunque, la morte di Gesù è dentro una continuità storica con l’ebraismo, si inserisce dentro la storia del popolo di Dio e ne è parte integrante. Ovviamente, è anche l’inizio di un punto di rottura drammatico a causa di un rifiuto radicale delle élites ebraiche di accettare l’Incarnazione, cioè la commistione, il compromesso e la discesa del divino nell’umano. Queste élites hanno rifiutato proprio l’essenza del Cristianesimo, l’intreccio del divino con l’umano, che è poi l’essenza stessa della Chiesa che da quell’Evento di sacrificio per amore è nata. E’ questo il nodo dell’annuncio cristiano contenuto nel dipinto: nella lotta tra l’ “uomo vecchio” (rappresentato nelle élites ebraiche) e l’ “uomo nuovo” (“nuovo Adamo”, “nuova Creazione”, rappresentati dalla Croce di Cristo che si staglia sulla Nuova Gerusalemme che sta dietro), sta anche tutto il dramma della scelta per noi. Accettare o respingere questa logica strana di Dio che mescola per amore umano e divino ripercuote nel presente in noi lo stesso dramma delle persone al tempo di Gesù.
Tutto questo è rappresentato con sapiente simbologia da Giovanni Bellini: il “giardino” come hortus conclusus, la cava di pietra, la natura, in parte rigogliosa in parte secca, rappresentata dai quattro alberi, il contrasto tra il “giardino” spontaneo e caotico del cimitero ebraico e quello ordinato e “lavorato” che sta dietro alla Croce, nella Valle dei Mulini e nelle colline sopra la “città perfetta”. Tre dei quattro cippi tombali ebraici delimitano lo spazio di un “giardino selvatico” popolato da una selva di erbe spontanee primaverili, elencati dalla Mostra di Vicenza del 2016-17 in modo scientifico. Anche nel concepire il cimitero ebraico come “giardino” Bellini segue con rigore filologico il Vangelo, corroborato dalla moderna archeologia. “Ma la scoperta della Kenyon prova anche un altro dettaglio messo in luce dal Vangelo di Giovanni. Gli scavi archeologici hanno provato che dal momento che la pietra di quella zona non era buona, la cava fu riempita di terra e quindi si formò un giardino attorno alla collinetta del Golgota: “Ora, nel luogo dove era stato crocifisso, vi era un giardino e nel giardino un sepolcro nuovo, nel quale nessuno era stato ancora deposto”. (Gv 19, 41). Altro riferimento al giardino è dato nel capitolo successivo: “Essa, pensando che fosse il custode del giardino…” (Gv 20, 15). Se allora quella zona attorno al Golgota era diventato un giardino doveva anche esserci una cisterna d’acqua. E infatti, se si scende nella cosiddetta Cappella dell’Invenzione della Croce ( luogo dove furono rinvenuti i resti della croce di Cristo nel IV sec. dall’imperatrice Elena), “si vedono bene i tagli nella roccia dell’antica cava di pietra. Le pareti sono intonacate con materiale idraulico, il che fa pensare ad un uso del luogo come cisterna”. (Ibidem)
Il cimitero si identifica in questo “hortus conclusus” rovesciato in quanto l’elemento selvatico e spontaneo sta dentro l’hortus conclusus. Ricordiamo che l’hortus conclusus rappresenta l’Eden, il Paradiso Terrestre perduto a causa del peccato originale di Adamo ed Eva. Al centro di questo giardino era piantato l’Albero della Vita. Qui l’Albero della Vita è la Croce di Cristo che sta irrorando col suo sangue, fonte di vita, le morte spoglie del cimitero/giardino. La vita data per amore è capace di ridare vita a ciò che è morto e perduto. Qui Bellini rappresenta “in miniatura” il tema del Ciclo della “Vera Croce” e ci dà una versione “micro” della grande epopea di Piero della Francesca ad Arezzo. Dopo la caduta di Bisanzio si intensificano gli sforzi di rappresentare e ricostruire i luoghi santi in Occidente, come dimostra la Cappella Valmarana a Santa Corona. Dal Paradiso Terrestre al Golgota, passando per una rappresentazione simbolica del vero sito della Crocifissione. Sepoltura ambientata in un vero “giardino” che è insieme sepolcreto/cimitero. (Ancora oggi si parla di un luogo analogo di sepoltura chiamato “Giardino” vicino al sito su cui sorge la Basilica del Santo Sepolcro).
Alle quattro tombe corrispondono i quattro alberi. Uno è tagliato e uno è secco. Degli altri due uno è rigoglioso, l’alloro, sulla sinistra e il quarto, il salice, è quasi secco, ma un suo ramo è proteso verso la parte destra e alla sua estremità spuntano le foglie. Con questa “flora” viene introdotto un nuovo tema: la Natura. La Crocifissione avviene nella Primavera, la resurrezione della Natura dopo la “morte” invernale. Tutto il cosmo rinasce, l’Evento cristiano non è avulso né ostile alla Natura, ma in piena armonia empatica con essa. La morte fa parte della definizione della vita: due alberi sono seccati e, dunque, si può morire e non risorgere; uno è rigoglioso, l’alloro, simbolo di vittoria sulla morte e di resurrezione e uno. Il salice, ha un ramo vivo, un piccolo resto. I quattro alberi rappresentano, in linguaggio naturale simbolico, il destino dell’uomo di fronte al sacrificio di Cristo. Come le élites ebraiche che hanno rifiutato Cristo sono diventati secchi e tagliati per fare legna da ardere. L’alloro rappresenta l’esito finale promesso e il salice, l’albero dell’esilio, rappresenta il destino normale del piccolo resto che genera con fatica qualche germoglio che è una promessa di resurrezione. Quel salice siamo noi, mezzo abbattuti dalla fatica, dalla ostilità e dalla tentazione di perdere la speranza, ma ancora protesi tenacemente verso la Croce di Cristo, possiamo dare ancora qualche traccia di vita il questo “mortuorio” che è la “città umana” che ha rifiutato la proposta di Dio.
Inserire la Natura permette a Bellini di rendere il discorso cristiano universale, estrapolandolo dal confine ebraico e dalla sua riduzione polemica. Qui è rappresentata la lotta mirabile che si è combattuta tra la morte e la vita in quei pochi metri che vanno dal Golgota (morte) al Sepolcro (resurrezione). Parlare attraverso simboli naturali è per Bellini dare sia realismo che universalità a questo messaggio cristiano, rendendolo non retorico, non rituale né ovvio, ma sorprendente, innovativo, moderno e accessibile a chiunque.
La Croce è conficcata sulla nuda roccia, così come sulla nuda roccia è stato posto il corpo di Gesù morto. Il recentissimo restauro (ottobre 2016) ha confermato tutto ciò. Il realismo di Bellini colloca dentro uno spazio roccioso la base della Croce, circondandola dal giardino. Infatti, storicamente, come abbiamo detto e come confermano gli scavi archeologici, la zona era una cava di pietra in uso dall’VIII secolo, poi dismessa a causa della non perfetta qualità del materiale e riadattata a giardino/cimitero. Gesù nella Sacra Scrittura è paragonato alla pietra scartata dai costruttori che è diventata testata d’angolo di una costruzione nuova, la Chiesa, che è fondata sulla roccia (Cfr. Matteo 21, 42-44; Marco 12, 10; Luca 20, 17-18; Atti 4,11; Romani 9,32-33; Efesini 2,20; Salmi 117,22-23) La pietra e la roccia della cava sono simbolo per Bellini del cambiamento portato da Cristo: ciò che è perduto e scartato diventa il fondamento del nuovo progetto di Dio. La “Città del Mistero Grande” si erge proprio su ciò che la “Città del Progetto Privato” rifiuta. La cava abbandonata rappresenta l’uomo vecchio: “lasciate che i morti seppelliscano i loro morti” (Mt 8, 21). Voi rivolgetevi al Progetto della Città di Dio, quella che si intravvede dietro la Croce di Cristo. Incamminatevi sulla strada che porta ad essa: è l’invito che Bellini ci rivolge dopo che abbiamo sostato ai piedi della Croce nel cimitero ebraico (cfr. la strada che porta ai mulini e poi alla città sulla quale sono incamminati alcuni viandanti).
Prima di inoltrarci in questo cammino di cambiamento verso la la Città dell’Uomo Nuovo portata dall’amore di Cristo non dobbiamo dimenticare la piccola lucertola ai piedi della Croce. Essa allude al serpente della tentazione e, dunque, all’origine della separazione dei due Progetti. E’ imparentata col serpente (in quanto rettile) senza esserlo in quanto è un rettile più piccolo, modesto e, soprattutto, innocuo, che cerca la luce e rimane ore in contemplazione del sole. Dunque, rappresenta la contemplazione della Croce e la meditazione sul suo Mistero come fonte di energia per l’azione dell’Uomo Nuovo e la costruzione della Città di Dio. San Gregorio Magno e il libro dei Proverbi 30, 29) la esaltano come emblema del desiderio dell’estasi, poiché è solita scivolare tra le pietre cercando di aprirsi la strada verso la luce e il calore. Usiamo, dunque, del simbolo della lucertola come emblema del cambiamento: dalla tentazione di staccarci da Dio per seguire il nostro progetto (ruolo del serpente nel peccato originale) alla prudenza necessaria per intraprendere il cammino verso la Città di Dio illuminati e circondati dalla Grazia di Cristo che ci dà la forza come fa il sole con la lucertola.
La strada che parte dal cimitero conduce, dopo un’ampia curva, ad un gruppo di case tra le quali scorre canalizzato un torrente che muove la grande ruota di un mulino. Sotto la strada una parete rocciosa traforata da grotte che ricorda molto la Valle dei Mulini a Mossano a sud di Vicenza.
Qui la natura è ordinata e i prati, i boschi ben curati e armonici. Il lavoro rende questa Città di Dio e dell’Uomo Nuovo un nuovo Paradiso Terrestre, l’unico possibile dopo il peccato. La strada è percorsa da viandanti. I mulini lavorano per tutta la Città Perfetta. Essi ricordano certo l’Eucarestia perché è il sacramento che fa riaccadere la morte e la resurrezione di Cristo.
Infine, non si può non notare la grande somiglianza di questa Croce con quella del Cuiclo di Arezzo di Piero della Francesca: la sua massiccia presenza, la venatura del legno ben descritta, la sua squadrata perfezione contrasta con la sinuosità contorta degli alberi. E’ imponente e geometrica e va a segnare lo spazio umano con la sua ingombrante fisicità. Rappresenta la “scomodità” della Croce nella vita dell’uomo, nella società e nella storia. Questa irriducibilità alla misura del Progetto Privato ci costringe a scegliere e a schierarci: occorre decidere se stare nel proprio Progetto Privato (cimitero), oppure iniziare il cammino verso la città del Mistero Grande, verso il Ragno di Dio venuto ad abitare tra gli uomini.
Non c’è nel dipinto di Bellini una polemica etnica o razziale con gli ebrei, anche se, storicamente, è avvenuto negli anni precedenti alla committenza del dipinto: “Dalla metà del ‘400 la pressione per una loro cacciata da Vicenza fu sempre crescente e culminò nel 1486 in un’espulsione pressoché totale”. (Enrico Maria Dal Pozzolo, Giovanni Bellini a Vicenza. Fonte web: http://www.veneziacinquecento.it/Notizie/Archivio/novembre2003/news191.htm) Anzi, il messaggio è conciliativo perché una colomba, simbolo di pace, è posata su un ramo del salice. Bellini vuole suggerire che la pace può solo scaturire dal cammino verso la Città del cambiamento nella verità, inaugurato dalla Croce di Cristo che su questa città si staglia. Qui si può perdonare tutto, anche le incomprensioni e le ostilità legate alle questioni economiche e alla gestione del denaro.
Gli ebrei, dicevamo, non avevano nella società vicentina un problema etico nella gestione del denaro. Avevano problemi di altro tipo, liturgico, cultuale, ma dal punto di vista etico erano molto liberi, nel senso che non c’erano dei divieti precisi sull’uso del denaro e sull’uso dell’interesse e, quindi, sull’usura. Mentre nella Chiesa c’era molta più regolamentazione. Infatti, siamo negli anni della predicazione di San Bernardino da Siena che dice, in pratica, ai cristiani: “Non vi vanno bene le banche che fanno gli ebrei? Fatele voi”. Obiezione: “Ma… Pecunia non parit pecuniam”. Risposta: “Ho capito, però non possiamo lamentarci se gli altri utilizzano il denaro in un altro modo”. Dunque, è vero che San Bernardino critica l’usura e, quindi, accadono queste cacciate degli ebrei dalle città, ecc…, ma è anche vero che il santo senese invita i cristiani a rimboccarsi le maniche e a prendersi delle responsabilità anche nel campo finanziario, cosa che fino ad allora non avevano mai fatto e non volevano fare. E, quindi, il dipinto di Bellini può essere benissimo un accenno a questa polemica, perché in effetti, poi, non c’è più dopo la cacciata da Vicenza, una presenza ebraica forte, c’era solo qualche famiglia ma non più una comunità ebraica vera e propria, per cui questi migrano a Verona, a Padova o a Venezia. Quindi, Vicenza vede questa assenza degli ebrei dalla città nei decenni successivi. Però vengono lasciati nel quadro dei messaggi di fratellanza anche con gli ebrei.
Primo il salice e la colomba che vi è posata. Il salice è una pianta molto cara agli ebrei. Ricorda l’esilio babilonese: “Sui fiumi di Babilonia, là sedevamo piangendo al ricordo di Sion. Ai salici di quella terra appendemmo le nostre cetre” (Sal 137, 1-2), come segno di tristezza, ma poi i salici diventano anche segno di ritorno in patria, di vittoria e di rinascita. Quindi, può essere benissimo un segno di riconciliazione anche il fatto che il sangue di Cristo cola lungo la Croce e va ad irrorare il Golgota. Quindi, non è un messaggio di polemica, quello del dipinto di Bellini. Però non credo che questo sia il tema principale.

Quello che interessa a Bellini è infatti un’altra cosa: cosa è venuto a fare Cristo? Cristo è venuto a portare un grande cambiamento tra l’Antico Testamento e il Nuovo Testamento. Credo che il tema principale venga dal confronto fra la parte bassa e quella che sta dietro a Cristo, cioè il paesaggio e la città, su cui la Croce di Cristo di staglia. Credo che la forza del messaggio sia questa: nel Cimitero Ebraico noi siamo nell’Antico Testamento, la vecchia alleanza; nella città che è rappresentata dietro è simboleggiata la Gerusalemme Celeste, rivestita dei monumenti rinascimentali della Gerusalemme terrena: insieme rappresentano il Regno di Cristo. Cristo è venuto ad inaugurare la nuova Città. La Civitas Dei come la chiama Sant’Agostino. Quindi, abbiamo la Città dell’Uomo Vecchio e la Città dell’Uomo Nuovo. E da cosa è fatta?

Il paesaggio è un misto di mulini (sui Colli Berici c’è la Valle dei Mulini a Mossano dove questa attività era intensissima) e di monumenti molti dei quali noti. Il mulino, naturalmente, ha molti significati eucaristici. Non dimentichiamo che questo è un quadro di devozione privata e, quindi, il sacrificio di Cristo è alluso nella simbologia eucaristica del grano-pane sottinteso nel mulino, insieme alla Croce. I mulini rappresentano il lavoro dell’uomo.

Poi, il resto del paesaggio è caratterizzato da tutte queste cattedrali e torri che sono assemblate. Un assemblaggio di tanti monumenti che sono sparsi di qua e là per il Veneto e anche oltre. Intanto sulla sinistra della Cattedrale di San Ciriaco vedete le due cimette del Monte Summano, che rappresenta il paganesimo (un altro aspetto dell’Uomo Vecchio), perché sulla sua vetta si venerava una divinità pagana, poi sostituita da un santuario cristiano da San Prosdocimo, vescovo di Padova.

Abbiamo individuato 7-8 monumenti su 11 che sono rappresentati: alcuni sono di fantasia, altri sono reali. Puppi dice che Bellini non dipingeva un monumento se non l’aveva visto, non se lo faceva descrivere da altri. Quindi, la Cattedrale di San Ciriaco, l’ultima a sinistra, alla destra di Cristo, con il suo campanile. Poi alla sinistra di Cristo la Torre della Piazza di Vicenza e la Cattedrale dell’Annunciata di Vicenza. Poi, alla sinistra di Cristo, alla nostra destra, c’è San Zeno e le chiese attorno a Verona; possono essere benissimo anche le mura di Soave o qualcosa del genere.

Secondo me i tre grandi riferimenti sono San Ciriaco, San Zeno e la Cattedrale dell’Annunciata. L’Annunciazione ci sta sempre, comunque, perché è l’inizio dell’Incarnazione. E’ la Cattedrale di Vicenza, quindi, è ovvio che ci sia questo omaggio, perché il Committente è probabilmente il “parroco” della Cattedrale di Vicenza. San Zeno è importantissimo e famosissimo: Vescovo di Verona che ha combattuto l’eresia ariana ed è famoso per avere fermato le inondazioni; protettore dei pescatori. Se ci sono delle inondazioni bisogna pregare lui perché l’Adige era entrato in città e c’erano tutti i fedeli dentro la chiesa, ma l’acqua non è entrata e si è fermata sulla soglia. Questo è il miracolo dell’acqua e vedete che ci sono i fiumi che portano l’acqua ai mulini.

L’altro è San Ciriaco. Secondo me Giovanni Bellini è geniale perché, invece di farti il discorso facendoti vedere il santo, ecc…, ti fa vedere la Chiesa di San Ciriaco e tu devi arrivare al contenuto del messaggio che Bellini vuole comunicarti, attraverso il simbolo. Chi è San Ciriaco? Questo è interessantissimo. San Ciriaco è un personaggio che viene fuori nella Leggenda della Vera Croce descritta da Jacopo da Varagine nella sua famosa Legenda aurea. Al punto tale che secondo me questo quadro, pur nella sua privatezza, però rappresenta una riedizione simbolica della Leggenda della Vera Croce.

Perché San Ciriaco era un ebreo, un rabbino che viveva a Gerusalemme: era l’unico che conosceva il segreto di dove era stata nascosta la Vera Croce. Sant’Elena arriva con l’idea di riesumare la Croce che era stata nascosta sotto un tempio di Venere e l’unico che lo sapeva era questo rabbino giudeo. Sant’Elena lo prende, lo caccia in un pozzo a digiuno per sei giorni finché ad un certo punto non decide di rivelare il segreto. E questa cosa è raccontata benissimo da Piero della Francesca ad Arezzo nel Ciclo affrescato della Vera Croce. In questo affresco è rappresentato proprio l’ebreo in questione. Quando, poi, vede che la Croce che viene riesumata è quella vera perché provoca miracoli e, quindi, ricomincia il culto della Vera Croce, si converte, cambia nome, diventa Vescovo di Gerusalemme e poi viene a finire la sua vita evangelizzando Ancona e l’Adriatico. Il suo corpo è conservato ad Ancona. Attenzione: uno può dire: “Tutte storie inventate…”. Però, stiamo attenti: è stata fatta una ricognizione delle reliquie di San Ciriaco. Il martirio di San Ciriaco è stato lungo perché ha avuto sei-sette tentativi di uccisione. Uno di questi era stato il fargli bere piombo fuso: dopo due ore si era ripreso. Alla fine con una spada gli hanno trapassato il cranio. San Ciriaco è morto martire e le reliquie sono ad Ancona. Hanno fatto questa ricognizione e hanno trovato che la trachea è quasi intatta dopo quasi duemila anni e si sono accorti che la trachea era foderata all’interno di piombo e anche la testa, come dice la tradizione del Martirologio, era trapassata dalla spada. Dunque, non sono proprio tutte frottole, perché questo è un dato constatato, confermato dal punto di vista scientifico, che avvalora quello che la tradizione dice. Anche la ricognizione del nostro San Luca padovano conferma quello che la tradizione ha sempre detto. Quindi, bisogna andare calmi nel dire che sono tutte fiabe: quando c’è una tradizione, spesso c’è anche il fondamento e talvolta, con la scienza, si riesce anche a confermare e dimostrare.

Quindi, in questo caso, che cosa vuol dire Bellini? Che c’è questo Evento che è il sacrificio di Cristo che ci porta il cambiamento: il cambiamento dal modo vecchio al modo nuovo di essere se stessi, di essere uomini, di essere “natura”, perché anche tutta la Natura viene rivalorizzata: siamo in primavera, ci sono le piante, gli alberi riconoscibili. Questo cambiamento consiste nel potere essere fino in fondo quello che la Natura, l’uomo, il mondo doveva essere nel disegno originario, Si tratta nient’altro che realizzare il Progetto Originario sia dell’uomo che della natura. E tutto viene ricompreso in questa visione sintetica che include la natura perché c’è il Monte Summano, ci sono le colline vicentine, le piante studiate dalla Botanica. Ma anche l’umanità viene inclusa: c’è la modernità, il Rinascimento: sono tutti monumenti o umanistici o gotici del secolo precedente. E’ la storia: potremmo dire che la storia umana e la storia “naturale” vengono ricreate nel sacrificio di Cristo. In alto il cartiglio, che, in realtà, è una striscia di legno, è scritto in ebraico e in latino e non è altro che la denominazione di quello che vediamo. Non è una Crocifissione perché non ci sono né i ladroni né i dolenti, è un Crocifisso. E’ un Cristo crocifisso straordinariamente vero anche dal punto di vista anatomico (c’è uno studio straordinariamente profondo della anatomia). Molto allungato: questa figura umana è estremamente elegante. E’ strabiliante che Bellini, poi, usi solo tre colori, il verde, le ocre e l’azzurro, per creare questa perfetta armonia. (Giulio Zennaro 19 marzo 2017)

Commento-conversazione sulla “Trasfigurazione di Cristo” di Giovanni Bellini

trasfigurazione

Giovanni Bellini, La Trasfigurazione di Cristo, olio su tavola (116×154 cm), databile al 1478-79 circa e conservato nel Museo di Capodimonte a Napoli

 

1. Il contesto: la Festa delle Capanne

La Trasfigurazione avviene alla fine della Festa delle Capanne che durava sette giorni. Al primo giorno avviene la Confessione di Pietro. In questi sette giorni Gesù vuole introdurre i suoi discepoli al Mistero della Passione, in modo che non si scandalizzino troppo, se così possiamo dire, di quello che succederà. E, quindi, è una specie di corso di Esercizi Spirituali, che Lui fa durante la Festa delle Capanne. Alla fine, alla conclusione, l’ultimo giorno, li porta sul monte Tabor a pregare. Ed è questo che adesso noi vediamo, cioè la trasposizione letterale di quello che dice il Vangelo, cioè i tre Vangeli sinottici, ma soprattutto Luca, perché sembra che Bellini segua pedissequamente Luca, più aggiunge qualcos’altro.

2. La geniale scelta del monte-altipiano

C’è una scelta straordinaria, paesaggistica che Bellini fa: se voi guardate tutte le altre Trasfigurazioni precedenti, e anche quella precedente di Bellini che c’è a Venezia, il monte è rappresentato come un monte, cioè una montagna arida, brulla, aspra, come tutte quelle di Duccio di Buoninsegna, del Beato Angelico, quelle bizantine: sono tutte montagne aride, aspre. Qui, invece, siamo in un bellissimo altopiano, una pianura ondulata, ma amena, idilliaca, un paesaggio edenico. Però, la genialità è che la montagna noi la vediamo, è sotto, cioè questa roccia aspra, dura e verticale che noi abbiamo percorso per salire. Vedete che c’è la mulattiera che porta all’altipiano. Bellini ha risolto la montagna in una pianura di bellezza e di armonia, però capiamo che per arrivarci abbiamo fatto questa terribile fatica dell’ascesi, cioè della preghiera, cioè della Festa della Capanne che ha preceduto l’Evento della Trasfigurazione. E questo dirupo è qua a ricordarci che c’è la tentazione, che c’è la penitenza, che c’è il sacrificio.

3. Gli Apostoli simbolo delle paure di fronte all’umano-divino

Infatti, se voi guardate i tre Apostoli, Giacomo, Pietro e Giovanni sono sull’orlo di questo precipizio. Infatti, se voi guardate gli atteggiamenti, le posture, le dinamiche di movimento, sono tutte verso il baratro. Giacomo ci sta quasi per andare, sta per scappare e ci sta quasi per cadere. Pietro ha la testa rivolta verso Gesù, ma la direzione del corpo è verso il burrone. Il piede di Giovanni già aggetta sopra il burrone, il vuoto. E’ come dire: “Dove volete andare? Dove volete scappare?”. E’ vero che il Vangelo conclude con “E’ bello per noi stare qui”, però dice anche che sono atterriti dal tuono, dalla visione, sono presi dal sonno. Per cui abbiamo tre atteggiamenti, diciamo così morali, che sono: 1. la paura (Giacomo): vedete, che sta scappando; 2. lo stordimento di Giovanni, frastornato; 3. e il non saper cosa dire di Pietro che, imbarazzatissimo e non sapendo come togliersene, dice il Vangelo, tira fuori le questione delle tende e dice “E’ bello per noi stare qui, facciamo tre tende”. Quindi, imbarazzo totale. Di fronte a questo, la tentazione immediata è quella della fuga. Qui, psicologicamente, Bellini è straordinario: non è un idillio e basta. E’ vero che “è bello stare qui”, ma cavolo che paura, cavolo che imbarazzo.

4. La Sacra Conversazione: il fulgore della divinità trasfigura l’umanità. La simbologia del colore delle vesti di Gesù

Dopo questo noi siamo portati ad ammirare questa pace, questa Sacra Conversazione che ha come scopo quello di rivelare la vera natura di Cristo. E qui, secondo me, è geniale Bellini perché il Vangelo dice che le sue vesti divennero non bianche, bianchissime (il bianco non viene mai nominato), splendenti e luminose tali che, e qui aggiunge Marco, nessuna lavandaia potrebbe mai renderle tali. Se voi guardate la tunica è rosa, non è proprio bianca e il mantello è azzurrino-grigio. Per cui il colore originario, la tunica rossa e il mantello azzurro, vengono trasformati in questa luce potente che nasce dal di dentro, come ci raccontava stamattina Baioni. E questa è la straordinaria potenza della luce, l’esperienza della luce che è l’esperienza del divino. La luce è il divino. Luce che, però, non viene resa con il bianco puro, che è un colore che non esiste, bensì con il risplendere della veste originaria. In termini simbolici vuol dire che l’umanità viene trasfigurata. E qui abbiamo l’unità delle due nature, divina e umana, che contemporaneamente si rivelano ai tre Apostoli e, quindi, anche a noi, perché anche noi siamo dalla stessa parte degli Apostoli.

5. La Sacra Conversazione: il tema è la futura Passione di Gesù e l’anticipo della Resurrezione

Vedete che Mosè, alla destra di Gesù, ed Elia alla nostra destra, hanno gli occhi abbassati: cioè, nessuno riesce a guardare questa cosa, tranne noi, perché Gesù guarda noi. Ancora una volta avviene la fissità e la centralità dell’icona che ci coinvolge in questo rapporto visibile-invisibile, come dice Florenskji, in una totale identificazione. Che cosa viene rivelato, sostanzialmente? Viene rivelato l’interfacciarsi del divino e dell’umano, cioè che questo uomo è Dio. Questo contenuto viene ribadito sia dai Vangeli, perché: di cosa parlano i tre? La Sacra Conversazione su cosa verte? Verte su futuro Esodo che sarebbe stato di lì a poco (qualche mese) assegnato a Cristo, cioè l’andare verso Gerusalemme, quindi il luogo della Passione e della morte. Quindi, questi parlano della morte, ma c’è una tale pace, abbandono, serenità, che anche parlando della morte è qualcosa che è veramente bello.

6. La Sacra Conversazione: Gesù completamento della amicizia di Dio con l’uomo (Legge e Profeti)

Mosè con la mano indica che Gesù è il completamento, il compimento della Legge mosaica. Elia rappresenta i Profeti. La Legge e i Profeti stanno a identificare l’Antico Testamento che in Cristo si manifesta e si compie. Sullo sfondo, oltre l’elemento idillico e da Paradiso Terrestre c’è la Gerusalemme storica e la Gerusalemme Celeste. C’è la Gerusalemme verso cui stava andando e che è indicata, appunto, nella Conversazione (“Dovrà patire e soffrire a Gerusalemme”: di questo stanno parlando), che è rappresentata nei monumenti bizantini di Ravenna: il Mausoleo di Teodorico, Sant’Apollinare in Classe, Sant’Apollinare Nuovo e il Palazzo di Teodorico a Ravenna, più le mura di questa città, che, probabilmente, sono le mura di Ravenna.

7. Il significato della Gerusalemme-Ravenna: la postura dell’orante come simbolo della lotta alla divisione tra l’umano e il divino

Qui abbiamo, ancora una volta, Bellini che ci parla attraverso i monumenti. Cosa c’entra Sant’Apollinare, cosa c’entra Teodorico? Ancora una volta Teodorico, ariano, voleva dividere l’umanità dalla divinità: ci va bene l’uomo, non ci va bene Dio. E, dunque, bisogna togliere la divinità. Invece, che cosa succede? Sant’Apollinare è il Vescovo di Ravenna che ha combattuto l’arianesimo di Teodorico e ha portato l’Italia e Ravenna, che era la succursale di Bisanzio, verso il Cattolicesimo. Da cosa noi capiamo questo riferimento? Dal fatto che, per la prima volta nella storia dell’arte, la Trasfigurazione viene raffigurata con la posizione dell’orante, mentre prima, in tutte le Trasfigurazioni precedenti, potete anche controllare (di solito la Trasfigurazione bizantina è con la mano benedicente) e poi c’è Beato Angelico che fa questa cosa straordinaria e mette già Gesù in croce, a San Marco. Ma nessuno aveva mai fatto prima di Giovanni Bellini Gesù trasfigurato nella posizione dell’orante. Dopo Giovanni Bellini lo fanno tutti: Raffaello, ecc… lo fanno tutti nella posizione dell’orante.

8. Il significato simbolico della postura dell’orante

Che cos’è la posizione dell’orante? La figura dell’orante è una figura antichissima, è presente già prima di Cristo, era già presente nella cultura classica, ed è l’anima che va nell’aldilà. Cioè viene spesso rappresentata l’anima del defunto. E, infatti, spesso, nelle catacombe si trova la figura dell’orante in un giardino, che sarebbe il Paradiso. Allora tu capisci che qui ci sono più sovrapposizioni di simboli: 1. Cristo come orante; 2. Cristo in un giardino; ma se tu vai a Sant’Apollinare in Classe, che cosa trovi nel mosaico dell’abside? La Trasfigurazione. Quella è una Trasfigurazione in cui tre pecorelle stanno adorando la Croce, sopra c’è Mosè ed Elia e sotto c’è Sant’Apollinare nella posizione dell’orante. Cioè, ragazzi, qua veramente Bellini ha voluto farci vede l’unione dell’umano e del divino… mi vengono i brividi perché sta veramente portandoci per mano a dire: guarda, ha voluto farci vedere Sant’Apollinare che ha combattuto la separazione dell’umano e del divino. Dovete vedere Sant’Apollinare come modello di questa forma, di questo modello formale che io Bellini sta innovando al punto che poi lo hanno imitato tutti.

9. Le altre simbologie complementari

Tra l’altro, se voi guardate i simboli, vedete che c’è anche il gregge: subito a sinistra di Gesù c’è il Mausoleo di Teodorico e Sant’Apollinare e subito a destra di Gesù c’è il gregge. Se voi andate a vedere a Sant’Apollinare c’è il gregge. C’è sia il gregge in basso, sia nell’arco trionfale. Quindi, c’è il richiamo, sottile fin che volete, ma molto, molto preciso. Poi abbiamo la simbologia tradizionale: c’è sempre la città sullo sfondo, rappresenta la Gerusalemme Celeste; qui è facile che abbiamo sempre Ravenna, perché abbiamo il porto di Classe, la città. In Sant’Apollinare Nuovo è rappresentato il Porto di Classe e le Mura della Città. Naturalmente in modo sempre un po’ trasfigurato. Poi, vedete l’albero fiorito, fronzuto e l’albero secco che rappresentano sempre le due possibilità: l’eresia e la fede autentica, il rifiuto oppure la conversione. Anche qui l’albero secco, che rappresenta sempre il rifiuto, la paura, il rinchiudersi in se stessi. Poi ci siamo chiesti: perché sia Pietro che Giovanni hanno una mano ricoperta dal manto? La spiegazione che mi son dato è la luce: sono abbagliati, accecati dalla luce, alzano il mantello perché non riescono a vedere, oppure per tentare di vedere qualcosa. Questa è la spiegazione che mi son dato io.

10. Il cielo come luogo della teofania

Non dimentichiamo il cielo, perché il Vangelo parla chiaramente di temporale: infatti, si fa brutto sopra di loro, quindi non è una scena del tutto idilliaca; e poi quando si è diradata la tempesta, allora Pietro ha preso la parola. E’ stato un momento veramente di angoscia, uno scossone. E questo è rappresentato molto bene dal temporale che si sta avvicinando verso il luogo della Trasfigurazione. La luce chiara, le nuvole bianche sono sullo sfondo, ma la tempesta sta quasi sopra: e questo segue letteralmente il Vangelo. Vedete anche che ci sono dei raggi: invece di rappresentare il Padre che parla, lo fa attraverso segni luminosi. Anche qui, come abbiamo detto al Battesimo, c’è un’unica centralità e fissità, che è il Volto di Cristo. Il bianco della veste e l’oro dell’aureola sono tutti e due attributi della divinità. Questi sono i colori del divino e lo si vede anche in Giotto, ecc…

11. La simbologia della strada verso Gerusalemme

Qualcosa si può dire sulla strada che, vedete, si inerpica. C’è questa mulattiera con la ringhiera, c’è proprio il parapetto, la balaustra fatta di legni che ci dice: sì il terreno è aspro, la salita è dura e difficile, però siamo sicuri, c’è una protezione, ed è questo Mistero che è venuto ad accompagnarci. E’ ascesi, è fatica. È il concetto della preghiera, dell’ascesi cristiana, però siamo appoggiati, non del tutto protesi sul baratro. E questa strada, poi continua nella strada che porta a Gerusalemme-Ravenna, sulla quale si incontrano sia pastori e mandriani, poi c’è il ponte che passa il fiume, vedete, tra Gesù ed Elia; e poi si incontrano i viandanti tra cui c’è una persona vestita di bianco con il turbante che è molto probabilmente un riferimento all’Islam, come abbiamo visto anche oggi nella “Crocifissione”.

12. “E’ bello per noi stare qui”: la bellezza del Cristianesimo come unione di umano e divino

Io credo che ci sia una potenza di messaggio, di narrazione che vuole trasmettere questo Mistero, il Cristianesimo come esperienza dell’umano e del divino, del cambiamento dentro questa mescolanza dell’umano e del divino che ci invita a coinvolgerci. I tre Apostoli rappresentano noi e rappresentano i tre atteggiamenti con cui noi possiamo stare di fronte a questo Mistero (imbarazzo, paura, stordimento e sonno). Però tutto sta nella frase di Pietro: “Che bello, però, stare qui, facciamo delle tende e stiamo qua non dieci minuti, un quarto d’ora, ma delle ore, perché è bello”. Ma è un modo per dire: “E’ bello il Cristianesimo, perché è veramente l’esperienza del divino nell’umano”. E credo che sia veramente il messaggio profondo che Giovanni Bellini ci ha voluto dare. Qua ci sono le piante, naturalmente, perché siamo nel mese di settembre-ottobre, questo è il periodo della Festa delle Capanne.

13. Dialoghi e osservazioni complementari

– Domanda: Perché Giacomo ha le mani scoperte? Risposta: Perché, secondo me, sta già scappando; Giacomo è quello che più impersona la paura.
– Il dipinto viene da Capodimonte perché ha fatto subito parte della Collezione Farnese.
– I critici dicono: qui c’è il Mausoleo di Teodorico e qui c’è Ravenna, Sant’Apollinare. Ma perché c’è Ravenna? E qui mi sono buttato io, ma te la devi vedere tu, son cavoli tuoi, nessuno te lo dice. – – Domanda: quindi Bellini, secondo te, è andato a Ravenna? Risposta: Assolutamente sì.
– La montagna è doppia: c’è il baratro qui e poi c’è una montagnola tra gli Apostoli e Gesù, Mosè ed Elia, le figure soprannaturali. Come per dire: questa è la montagna della vita, la vita è già dura per se stessa, non è il Cristianesimo che è duro, è la vita che è dura. Il mio giogo è soave, è dolce, è leggero. E’ una piccola montagnola, devi fare quel piccolo salto per gustare quella bellezza che c’è dentro il Cristianesimo. Veramente il mio giogo è soave perché è una piccola montagnola, è la vita che è dura di per sé, è la vita che è una guerra, che è una lotta. Nella rappresentazione bizantina prevale la roccia, in Bellini gli elementi ci sono tutti ma prevale l’altopiano, siamo nell’altopiano di Asiago, del Cansiglio: vai su e poi c’è questa pianura che ti si apre.
– Qui ci sono almeno cinque piani narrativi: la mulattiera, gli Apostoli, le figure soprannaturali, la campagna, la città e poi i monti dello sfondo.
– Gesù è vestito di rosso e di blu. Il Vangelo dice che le vesti divennero splendenti: da blu e rossa divennero sfolgoranti e lui te le ha lasciate un po’ ocra, la tunica, e un po’ azzurrino-grigio, il mantello.
– Le tre figure della Sacra Conversazione sono ieratiche, ma i tre Apostoli sono movimento puro.

(Giulio Zennaro. Conversazione tenuta il giorno 8 gennaio 2017 alla Mostra “Giovanni Bellini a Vicenza. Da Santa Corona a Palazzo Leoni Montanari”)

Immagine

La “Trasfigurazione di Gesù” di Giovanni Bellini: l’esperienza estetica dell’umano-divino

trasfigurazione

Giovanni Bellini, La Trasfigurazione di Cristo, olio si tavola (116×154 cm), databile al 1478-79 circa e conservato nel Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli

Ogni opera di Giovanni Bellini, come quelle dei grandi artisti del Quattrocento, come Piero della Francesca o Antonella da Messina, ha dentro di sé una grande narrazione. Ogni opera ha qualcosa di intrigante, di profondamente enigmatico, che vuole venire fuori, vuole mandarci messaggi. Ogni opera vuole che noi ci mettiamo in ascolto, ci predisponiamo a percepirne il linguaggio segreto. Ogni opera ha la sua storia da raccontarci se ci sintonizziamo con la lunghezza d’onda del suo messaggio.
La narrazione della Trasfigurazione di Gesù è quadruplice: c’è una narrazione biblica, teologica, religiosa; poi c’è una narrazione storica, legata al contesto degli avvenimenti storici a cui il quadro vuole alludere; c’è una narrazione etica, legata al messaggio esortativo, alla filosofia della vita che il pittore vuole comunicare; infine c’è una narrazione simbolica, legata ai numerosi simboli che il pittore dissemina sul suo dipinto.

Il primo tipo di narrazione proviene dal testo del Vangelo di Luca che fa da riferimento al dipinto, il quale è la trasposizione esatta del testo, che è Lc 9, 28-36.
“Circa otto giorni dopo questi discorsi, Gesù prese con sé Pietro, Giovanni e Giacomo e salì sul monte a pregare. Mentre pregava, il suo volto cambiò d’aspetto e la sua veste divenne candida e sfolgorante. Ed ecco, due uomini conversavano con lui: erano Mosè ed Elia, apparsi nella gloria, e parlavano del suo esodo,… che stava per compiersi a Gerusalemme…. Pietro e i suoi compagni erano oppressi dal sonno; ma, quando si svegliarono, videro la sua gloria e i due uomini che stavano con lui. Mentre questi si separavano da lui, Pietro disse a Gesù: «Maestro, è bello per noi essere qui. Facciamo tre capanne, una per te, una per Mosè e una per Elia». Egli non sapeva quello che diceva. Mentre parlava così, venne una nube e li coprì con la sua ombra. All’entrare nella nube, ebbero paura. E dalla nube uscì una voce, che diceva: «Questi è il Figlio mio, l’eletto; ascoltatelo!». Appena la voce cessò, restò Gesù solo. Essi tacquero e in quei giorni non riferirono a nessuno ciò che avevano visto”.

Il dipinto è la trasposizione precisa di quanto riportato dai sinottici, soprattutto Luca. Ma sempre Bellini aggiunge elementi rielaborativi originali che portano ad attualizzare il testo e a contestualizzarne il messaggio.

1. “Circa otto giorni dopo questi discorsi”,

Innanzitutto il contesto del brano del Vangelo è quello della Festa delle Capanne che si celebrava in primavera per ricordare l’Esodo d’Egitto e in quell’occasione gli Ebrei costruivano tende e capanne e vi alloggiavano facendo l’esperienza dei nomadi e pellegrini per immedesimarsi nella condizione dei loro padri. E’ dunque la festa che ricorda all’uomo che non deve trasformare la sua vita in un possesso proprio, non ha una casa e una terra definitiva, è straniero e nomade anche se ha una patria e una terra. E’ una situazione paradossale e in bilico perché al popolo ebraico era stato promessa una terra, ma nello stesso tempo devono ricordarsi di non esserne i padroni, di essere dei viaggiatori. Insomma, bisogna mantenere entrambe le dimensioni, sia quella della appartenenza ad una terra sia quella di non farla mai diventare un possesso definitivo, totale. Proprio come vedremo deve accadere per le due nature, quella umana e divina.
Ratzinger ci ricorda che le feste ebraiche avevano una triplice dimensione: 1. celebravano un evento naturale; 2. erano memoria di un intervento eccezionale di Dio nella storia del popolo ebraico; 3. invitavano a lasciarsi coinvolgere da questa storia di salvezza. “Tutte le feste giudaiche hanno in sé tre dimensioni. Derivando da celebrazioni della religione naturale, parlano del Creatore e della creazione; si trasformano poi in ricordi dell’agire storico di Dio e infine, in base a ciò, in feste della speranza che vanno incontro al Signore che viene, nel quale giunge a compimento l’agire salvifico di Dio nella storia e si risolve al tempo stesso nella riconciliazione di tutta la creazione. Vedremo come queste tre dimensioni delle feste si approfondiscano ulteriormente e acquistino un nuovo carattere mediante la loro realizzazione nella vita e nella passione di Gesù”. (J. Ratzinger-Benedetto XVI, “Gesù di Nazaret”, pp. 352-366)
«Dimorerete in capanne per sette giorni; tutti i cittadini d’Israele dimoreranno in capanne, perché i vostri discendenti sappiano che io ho fatto dimorare in capanne gli Israeliti, quando li ho condotti fuori dal paese d’Egitto.» (Levitico, 23, 42-43)
La Festa delle Capanne, insieme alla Pasqua e alla Pentecoste, fa parte dei tre pellegrinaggi a Gerusalemme prescritti nella Torah. Si celebra il 15 del mese di Tishr, primo mese dell’anno (settembre – ottobre). In questo mese si celebrano: le capanne, il capodanno, il perdono.
La festa delle capanne è detta festa del raccolto o festa della nostra gioia, poiché la celebrazione avviene alla fine del raccolto e nella gioia. Risale al periodo della vendemmia, quando i contadini mettono al riparo dalle piogge i loro raccolti, sotto le tende. Nella fede biblica è memoria al tempo del deserto. E’ la festa in onore del Dio d’Israele”. (Fonte web: http://www.sannicodemomammola.com/2008/12/la-festa-delle-capanne-nella-bibbia.html) La Torah comanda: “Celebrerete questa ricorrenza come festa in onore del Signore per sette giorni l’anno; legge per tutti i tempi, per tutte le vostre generazioni: la festeggerete nel settimo mese. Nelle capanne risiederete per sette giorni; ogni cittadino in Israele risieda nelle capanne, affinché sappiano le vostre generazioni che in capanne ho fatto stare i figli di Israele quando li ho tratti dalla terra d’Egitto” (Lev 23, 41-43).
In questa fine estate (settembre – ottobre), dunque, si svolgeva la festa della fine del raccolto unità a quella del perdono. Il testo evangelico, inoltre, collega la Trasfigurazione alla Confessione di Pietro avvenuta, sempre secondo Ratzinger, all’inizio della Festa delle Capanne. La Trasfigurazione avviene alla fine. Infatti, si parla di circa una settimana di distanza tra i due episodi. E’ dunque un fatto che riguarda il riconoscimento della divinità di Gesù, quindi della unione delle due nature, umana e divina in lui. Nella Confessione Pietro riconosce che Lui è Figlio di Dio e non un semplice profeta, (Elia) o la reincarnazione di Giovanni Battista. Anche qui il legame con l’Antico Testamento è profondo e rivoluzionario nello stesso tempo, perché Elia è il profeta più grande e Giovanni l’ultimo, ma Gesù è il compimento e il superamento di questi, la realizzazione piena di quanto hanno atteso. Pietro riconosce questo. La conoscenza che Gesù è Dio è l’unica possibilità di tenere unite le due paradossali condizioni dell’uomo (pellegrino e contemporaneamente destinato ad una terra promessa): dunque, o si riconosce questa verità oppure non c’è per l’uomo, come non c’è stata per gli ebrei, la possibilità di tenere uniti questi due estremi, impossibili all’uomo. La Trasfigurazione è, dunque, l’evento che deve rafforzare la fede di Pietro, confermare la sua Confessione, e preparare il tunnel della prova che sta per arrivare, perché Gesù si sta dirigendo verso Gerusalemme, dove sta per essere sacrificato. Alla fine della settimana della Festa delle Capanne che rappresenta l’Esodo, Gesù apre uno squarcio sia sulla sua duplice natura, sia sul futuro, cioè “sul suo esodo a Gerusalemme” che coinciderà con l’altra festa importante, quella della Pasqua: “parlavano del suo esodo,… che stava per compiersi a Gerusalemme”: era l’argomento di discussione di Gesù con Mosé ed Elia. L’esodo degli ebrei diventa l’esodo di Gesù: ecco il senso della Trasfigurazione e l’argomento della conversazione tra Gesù, Mosé ed Elia. Solo che l’esodo di Gesù sarà un pellegrinaggio fatto di sofferenza e rifiuto e solo dopo essere passato attraverso questo deserto egli risorgerà, cioè vedrà manifestata completamente la sua vera natura; prima, durante la passione, sembrerà che sia impossibile tenere unite le due nature. Per questo concede a tre discepoli, che rappresentano oggi tutti noi, di vedere in anticipo che in Gesù le due nature sono unite e che egli riassume in sé la Legge e i Profeti, cioè tutto ciò che costituisce l’essenza del popolo ebraico e della sua storia di salvezza.
Bellini ha reso questo esodo-cammino-pellegrinaggio come un percorso sinuoso che si snoda su un altopiano a fianco di un fiume per un tratto, per poi attraversarlo e passare sull’altra sponda attraverso un ponte la cui ringhiera è simile a quella della mulattiera che porta sull’altopiano. In fondo è situata la città, Gerusalemme, identificata in Ravenna, riconoscibile dai suoi monumenti più significativi anche se collocata sullo sfondo di cime abbastanza elevate come possono essere le montagne dell’Altopiano di Asiago o del Cansiglio. Il significato di questa identificazione ci si chiarirà mano a mano che procederemo nella nostra narrazione, ma fin da subito si può dire che Gerusalemme-Ravenna, ambientata tra le montagne, rappresenta la incarnazione della Trasfigurazione nell’oggi e nella nostra realtà, nel qui ed ora, come un Evento che accade oggi e ci coinvolge nelle stesse dinamiche di fede, conoscenza, sacrificio e cambiamento di sé in cui ha coinvolto Gesù e i tre Apostoli che Egli ha scelto per la sua rivelazione. E’ insomma uno sfida a immedesimarci nella prossima Passione, Morte e Resurrezione e trasformare la nostra natura umana in quella divina a sua imitazione.

2. “Gesù prese con sé Pietro, Giovanni e Giacomo e salì sul monte a pregare”.

Nella sua prima “Trasfigurazione” Bellini aveva rappresentato questo monte come uno spuntone di roccia, un po’ ingenua, un po’ “bizantina”. Qui il concetto di monte è molto più evoluto, elaborato, sofisticato. E’ un concetto di monte che si identifica con il cammino, la strada verso Gerusalemme-Ravenna, si identifica con la salita e l’elevazione e si identifica infine con il dirupo, l’asprezza e la verticalità della roccia nuda sulle cui verticali pareti si snoda la mulattiera attraverso cui Gesù ha condotto i suoi discepoli. Non è più uno stretto spuntone di roccia ma un altipiano. Ciò non toglie che il significato biblico e simbolico del monte sia conservato da Bellini: “Nella ricerca di un’interpretazione, senza dubbio si profila dapprima sullo sfondo il simbolismo generale del monte: il monte come luogo della salita – non solo della salita esteriore, ma anche dell’ascesa interiore; il monte come un liberarsi dal peso della vita quotidiana, come un respirare nell’aria pura della creazione; il monte che offre il panorama dell’ampiezza della creazione e della sua bellezza; il monte che mi dà elevatezza interiore e mi permette di intuire il Creatore. La storia aggiunge a queste considerazioni l’esperienza del Dio che parla e l’esperienza della passione, che culmina nel sacrificio di Isacco, nel sacrificio dell’agnello, prefigurazione dell’Agnello definitivo, sacrificato sul monte Calvario. Mosè ed Elia avevano potuto ricevere la rivelazione di Dio sul monte; ora sono a colloquio con Colui che è la rivelazione di Dio in persona. (Ratzinger, Ibidem)
Nella rappresentazione che ne fa Bellini questo monte è veramente diverso, strano, speciale. E’ un monte a cui si ascende attraverso una salita faticosa di cui si vede la parte finale della mulattiera con un parapetto fatto di legni intrecciati e annodati con stroppie. Dunque c’è l’idea della fatica e del sacrificio come in ogni salita in montagna, ma anche del pericolo, dato dalla verticalità della roccia viva e dalla esposizione. Quindi, vengono evidenziati gli elementi difficili e faticosi della preghiera, necessari per raggiungere la    profondità della vita e l’intimità con Cristo, che ci rivela il segreto della vita. Ma, assieme a questi avvertimenti (che la vita cristiana e la preghiera non sono un facile viaggio), ci sono anche gli elementi rassicuranti che sono il parapetto che ci protegge dalle cadute e la placida pianura in cui immette questo cammino faticoso. L’esito dell’ascesi cristiana è, dunque, uno stato di calma e serena contemplazione del mistero. Il quadro di Bellini rappresenta simbolicamente l’ascesi cristiana che ha nella preghiera il suo strumento essenziale ma che consiste sostanzialmente in un cammino di identificazione con Cristo (la nostra “trasfigurazione” in Lui). L’ascesi è dunque sia difficile che facile in un certo senso: è il compenetrarsi di due situazioni opposte: la salita ripida tra pareti di roccia verticali e strapiombanti (che significano il sacrificio necessario per andare nella profondità dell’essere) e la placida serenità orizzontale dell’altopiano-campagna dove è collocata la città simbolo del compimento: Gerusalemme-Ravenna. Tutto il cristianesimo si gioca in questo equilibrio tra elementi opposti, esattamente come nella persona di Gesù convivono le due nature. L’uomo, se vuole essere autentico, non può fare a meno di cercare continuamente questo equilibrio.

3. “Mentre pregava, il suo volto cambiò d’aspetto”.

Il cambiamento dell’aspetto del volto di Cristo ha molteplici significati. Innanzitutto è la conseguenza della preghiera: “La trasfigurazione è un avvenimento di preghiera; diventa visibile ciò che accade nel dialogo di Gesù con il Padre: l’intima compenetrazione del suo essere con Dio, che diventa pura luce. Nel suo essere uno con il Padre, Gesù stesso è Luce da Luce. Ciò che Egli è nel suo intimo e ciò che Pietro aveva cercato di dire nella sua confessione – si rende percepibile in questo momento anche ai sensi: l’essere di Gesù nella luce di Dio, il suo proprio essere luce come Figlio”. (Ratzinger, op. cit.). In secondo luogo, il risplendere del volto di Gesù richiama e riprende quello che è successo a Mosè dopo essere stato sul Sinai a faccia a faccia con Dio: “Qui diventano visibili il riferimento alla figura di Mosè e la differenza: «Quando Mosè scese dal monte Sinai [ … ] non sapeva che la pelle del suo viso era diventata raggiante, poiché aveva conversato con il Signore» (Es 34,29). Attraverso la conversazione con Dio, la luce di Dio si irradia su di lui e lo rende a sua volta raggiante. Tuttavia, si tratta, per cosi dire, di un raggio che lo raggiunge dall’esterno, e ora fa risplendere anche lui. Gesù, invece, risplende dall’interno, non riceve solo luce, ma è Egli stesso Luce da Luce” (Ratzinger, op. cit.). Matteo ci dice anche in che modo il volto di Gesù cambiò d’aspetto: “Matteo dispone già di parole più impegnative: «Il suo volto brillò come il sole» (17,2).”
Il volto luminoso e raggiante è l’elemento che caratterizza la permanenza e l’intimità di Mosé con Dio: l’intimità con Dio nella esperienza della ascesi-preghiera crea una luce negli occhi e nel volto, una “luce che è delle cose inconsuete” dice Nietzsche, la luce che emana una personalità che vive dentro una esperienza di verità e di amore senza paure e limiti. Tanto è raggiante questo volto che crea problemi per chi è dentro la normalità della vita e che, guardando le cose superficialmente, non può reggere questa luce:
“Quando Mosè scese dal monte Sinai, le due tavole della testimonianza erano in mano sua, mentre scendeva dal monte, e Mosè non sapeva che la pelle del suo viso era raggiante, per avere parlato con lui. Aronne e tutti i figli d’Israele videro Mosè, ed ecco, la pelle del suo viso era raggiante; ebbero paura di avvicinarsi a lui. Mosè li chiamò e Aronne con tutti i capi della comunità andò da lui. Mosè parlò con loro. Dopo di che, tutti i figli d’Israele si avvicinarono e ordinò loro tutto quello che il Signore gli aveva detto sul monte Sinai. Quando Mosè ebbe finito di parlare con loro, si mise un velo sul volto. Quando Mosè entrava davanti al Signore per parlare con lui, toglieva il velo fino alla sua uscita: poi usciva e diceva ai figli d’Israele quello che gli era stato ordinato. I figli d’Israele, guardando il volto di Mosè, vedevano che la pelle del suo volto era raggiante. Poi Mosè rimetteva il velo sul suo volto, fino a quando entrava a parlare con lui”. (Es. 34, 29-35)
Tale difficoltà a reggere la profondità della esperienza della verità che è simboleggiata dalla necessità di attenuare la luce del volto con il velo, si avvicina molto alla dialettica della luce che acceca e gli occhi poco abituati alla luce del prigioniero liberato dal mondo della caverna nel mito omonimo di Platone. La luce della verità rende impacciati nel mondo delle ombre per cui si è costretti a scendere a patti con l’opinione e la superficialità. Ma questo non vuol dire rinunciare al desiderio di essere come Dio.
Non solo la luce della Verità viene rappresentata dal volto di Cristo che è luminoso e circondato da un nimbo radiante, ma anche dal fatto che Mosè ed Elia stessi devono abbassare le palpebre degli occhi e chinare un po’ la testa non riuscendo nemmeno loro a sostenere questa luce divina. Gesù si rivela come Dio e questa conoscenza è praticamente insostenibile quasi per gli stessi rappresentanti dell’Ebraismo e dell’Antico Testamento, segno della difficoltà di Israele di accettare la verità su Dio che si manifesta in Cristo. Per gli anziani antichi questa luminosità dovette essere velata (il volto velato di Mosè), qui devono essere le palpebre a velare lo sguardo, dice Bellini: ciò significa che per gli ebrei è difficile accettare che la natura divina si unisca a quella umana in Cristo. Ma anche che per gli uomini è normalmente difficile comprendere il modo di essere di Dio che in Cristo si rivela. E’ incredibile e drammatico che, proprio mentre la verità si rivela, i nostri sensi non sono in grado di reggerne l’evidenza. E’ questo che rende affascinanti le vere esperienze del mistero che anche noi stiamo facendo in questo momento: sono le uniche vie di accesso al divino possibile a noi. Teniamocele care.

4. «E, mentre pregava, (…) la sua veste divenne candida e sfolgorante» (Lc 9,29).

«Si trasfigurò davanti a loro» dice semplicemente Marco e, con un po’ di goffaggine, quasi balbettando dinanzi al mistero, aggiunge: «Le sue vesti divennero splendenti, bianchissime: nessuna lavandaia sulla terra potrebbe renderle così bianche» (9,2s). Matteo dispone già di parole più impegnative: «Il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce» (17,2).
“L’abito di Gesù, bianco come la luce durante la trasfigurazione, parla tuttavia anche del nostro futuro. Nella letteratura apocalittica le vesti bianche sono espressione della creatura celeste – le vesti degli angeli e degli eletti. Così, l’ “Apocalisse” di Giovanni parla delle vesti candide che verranno indossate dai salvati (cfr. soprattutto 7, 9.13; 19,14), Essa, però, ci dice anche qualcosa di nuovo: le vesti degli eletti sono candide perché essi le hanno lavate nel sangue dell’ Agnello (cfr. Ap 7,14) – vuol dire: perché mediante il battesimo sono stati uniti alla passione di Gesù e la sua passione è la purificazione che ci restituisce la veste originaria, perduta nel peccato (cfr.Lc 15,22). Mediante il battesimo siamo con Gesù rivestiti di luce e siamo diventati noi stessi luce”.
Mentre prega, Gesù ci mostra il nostro futuro: immedesimandoci nella sua passione noi saremo purificati e lavati nel sangue, cioè saremo liberi e noi stessi. Ma il mistero è ancora più intrigante se osserviamo con attenzione le scelte pittoriche di Bellini per rendere il testo del Vangeli: “le sue vesti divennero candide come la luce” (Mt); “le sue vesti divennero splendenti, bianchissime: nessuna lavandaia potrebbe renderle così bianche” (Mc); “la sua veste divenne candida e sfolgorante” (Lc). Nessuno dei Vangeli usa il termine bianco, ma superlativi legati alla luce: candide, sfolgoranti, splendenti, bianchissime. Nella esperienza quotidiana il bianco non è frequente: lo sperimentiamo nella neve, nel latte, nelle lenzuola e nelle camicie, il Papa e, una volta, i bambini in fasce erano bianchi. Il bianco è poi il colore del pallore e delle nuvole. Ma di solito non abbiamo spesso l’esperienza del bianco né tantomeno del candido e dello sfolgorante. E’ veramente una esperienza infrequente. Noi siamo immersi nel colore quotidianamente: la luce noi non la associamo al bianco ma al colore, la luce è sempre colorata. Del resto, le vesti di Gesù erano colorate: la tunica era rossa e il manto azzurro, come nei “Pantocratori” bizantini. Infatti, Bellini rende il bianco in modo diverso: mescola con toni di ocra il bianco della veste e con toni grigio azzurri il bianco del manto. Anche in pittura il bianco si usa con parsimonia e non è mai bianco puro, ma sempre mescolato con altri colori. Nel renderci il bianco accessibile alla nostra esperienza quotidiana Bellini ci introduce lentamente all’esperienza della diversità e della divinità che nella Trasfigurazione i tre discepoli hanno fatto. Qualcosa di indicibile, che non si doveva rivelare, che spaventa e confonde, che normalmente è accessibile solo con la contemplazione pura del pensiero o con l’intensità dell’amore dei mistici, viene qui reso possibile con il senso della vista per i tre discepoli e Bellini lo vuole rendere accessibile anche a noi. L’esperienza del divino con la vista, Dio sensibilmente visibile: questa è la Trasfigurazione. Ma da esperienza segreta e privata Bellini la rende accessibile anche a noi, se sappiamo guardare. Ovviamente, per arrivarci, i tre discepoli sono stato condotti attraverso una esperienza di educazione dello sguardo durata otto giorni, cominciata con la Confessione di Pietro il primo giorno della Festa delle Capanne e conclusa con la Trasfigurazione, l’ultimo giorno. E’ una esperienza di ascesi nella preghiera che permette questo sguardo nuovo, oltre che un dono gratuito di Dio, per rafforzare la nostra conoscenza e la nostra fede. Bisogna guardare il quadro per diversi giorni, come è successo a me, per comprendere questa pedagogia dello sguardo che adotta Gesù con i suoi discepoli e Bellini con noi. E’ un corso di Esercizi Spirituali in sette giorni quello che Gesù fece fare ai suoi discepoli per introdurli nella esperienza di questa totale diversità, di questa estraneità assoluta che è il divino rivelato sensibilmente. Ci vuole un “corso di esercizi” dello sguardo per entrare dentro la narrazione inconsueta che Bellini vuole comunicarci. Se i musicisti sono la voce di Dio che essi ascoltano per rivelarla a noi, come dice Beethoven, i pittori vedono il divino e ce lo descrivono con i colori o con il bianco, come in questo caso. E’ una esperienza mistica quello che hanno fatto i tre discepoli e che Bellini vuole proporre di fare a noi. Cosa significa che Bellini è impossibilitato ad usare il bianco puro per trasmetterci proprio l’effetto della negazione del colore che è il bianco splendente, candido e luminoso che hanno visto i discepoli? Il bianco puro non possiamo percepirlo: allora il pittore deve mescolarlo con altri colori. Così la verità pura è insostenibile per la conoscenza, così deve essere attenuata e mescolata con ciò che è percepibile sensibilmente e comprensibile dentro l’orizzonte dell’opinione. Mosè deve velarsi il volto per essere visto dopo l’intimità con Dio; qui, nel dipinto, Mosè e Elia abbassano gli occhi. Bellini mescola azzurro e ocra per renderci visibile il bianco splendente della Trasfigurazione. Vuol dire che, per comprendere la verità, l’uomo avrà sempre bisogno di mediatori, di persone che fanno un percorso di educazione del loro sguardo e della loro percezione della vita e che lo trasmettono ai loro amici. Questo è possibile fare guardando un quadro di Bellini: ecco perché ci affascinano tanto queste opere. Vuol dire che la verità sarà sempre un misto, cioè sarà sempre possibile come una interpretazione, come questo quadro è sempre un misto di opposizioni (monte-piano; bianco-colore, luce-ombre, calma-movimento), proprio come la vita è un misto di esperienze opposte esattamente come quell’uomo luminoso è una unità tra due Nature.
Dal punto di vista fenomenologico, il bianco è praticamente insostenibile alla nostra vista, che vede solo per contrasto e attraverso le ombre. Ma anche dal punto di vista dei significati simbolici il bianco è una esperienza rara che ha bisogno di un lento cammino di educazione per essere compreso. Il bianco è associato normalmente alla neve, oppure alla pulizia, cioè comunica una idea di purezza, genuinità, e, dunque, di perfezione incontaminata, priva di limiti e imperfezioni. E’ il risalire alla verità originaria delle cose: in questo senso il divino si è comunicato come pura luce e candore, cioè come mancanza di ombre e colore. Ma, paradossalmente, proprio per renderlo comunicabile anche a noi, deve essere mescolato con colori e ombre!

Il bianco è talmente tutto questo che ha anche una componente di freddezza e di neutralità: il divino può essere veramente indigeribile se non si è preparati, come pure l’ascesi e la preghiera possono essere tremendamente ostici, aridi, duri, come il percorso di ascesa tra ripide rocce che l’ha reso necessaria e come il non-colore bianco-candido-splendente che Dio ha usato per fare rendere accessibile alla nostra sensibilità l’essenza del divino. Un colore che è la somma e insieme la negazione di tutti i colori e che per essere percepito deve essere mescolato con tutti gli altri colori! Una splendida definizione del divino che per essere rivelato all’uomo ha bisogno di essere mescolato con tutti gli aspetti autentici ma limitati dell’umano stesso. Proprio per la sua profonda esperienza dell’umano l’Umanesimo-Rinascimento ci permette di avvicinarci alla comprensibilità di questo mistero.
La candidezza delle vesti ha anche un altro significato profondo: rappresenta l’idea del passaggio da una condizione a un’altra, spesso legata alla vita e alla morte. Il “candidatus” si appresta, vestito con una veste candida, al cambiamento della sua posizione nella vita e nella società assumendo una carica o una funzione pubblica. Il bianco è segno del passaggio dalla vita alla morte o dalla morte alla vita (in questo caso la passione di Cristo ci introduce alla Vita divina, cioè alla vera dimensione della Vita autentica). Il bianco è il colore del lutto nelle civiltà antiche e orientali perché la morte è percepita come introduzione nella dimensione del permanente e dell’eterno e, dunque, viene anticipato anche per noi attraverso il colore più anti-colore, perché la morte è il passaggio più anticipatore del passaggio definitivo e negatore di tutti gli altri passaggi, ma è anche il passaggio più vero, il passaggio necessario per entrare nella verità, che viene anticipato da Cristo e che noi siamo chiamati a assumere su di noi identificandoci in Cristo. Bellini vuole suggerisci questo con la sua lezione sul bianco-non-bianco che utilizza nella Trasfigurazione. Essa è la teofania di Dio e, dunque, ammirandola, noi ammiriamo la manifestazione di Dio e ne godiamo l’essenza. Non a caso, il bianco della veste è associato all’oro dei raggi che si dipartono dal volto di Gesù. Bianco e oro sono i colori della grazia e della rivelazione: Bellini ci vuole dire che siamo in presenza di Dio stesso che, attraverso l’esperienza del colore-non-colore, ci mostra l’essenza stessa della sua divinità umanizzata. Il bianco, nella sua essenza di colore, in un certo senso negazione del colore, e, dunque, in qualche modo assurdo e inconcepibile, di introduce all’esperienza del divino, in quanto ci fa risalire al “niente antecedente alla nascita”, cioè al “senza tempo che ci viene rivelato nel tempo”, come suggerisce Kandinski. Come Gesù è la cerniera tra l’eterno e il tempo, il bianco non-colore della sua teofania è la cerniera tra il visibile e l’invisibile. Il bianco rappresenta il sacrificio del candidato e la purezza che ne deriva dopo il sacrificio (le vesti diventano bianche dopo essere state lavate nel sangue dell’Agnello): pertanto significa cammino verso il sacrificio di sé per amore e ritorno di vittoria dopo essere passati attraverso questo cammino. E’ anche il colore della veste di Gesù dopo la Resurrezione. Dunque, simbolo di disponibilità e obbedienza riguardo alla passione e di vittoria sulla morte e rinascita. Kandinski paragona il bianco al silenzio: “non è morte, ma traboccare di possibilità vive”. Il bianco, dunque, come il “colore” non della morte come negazione della vita ma come pegno delle “possibilità vive”: il silenzio che partorisce la parola, il sacrificio che dà origine alla vita. In pittura il bianco, in quanto portatore della luce in sé, è la porta della luce in tutti i colori, ma, proprio per questo, deve essere usato con parsimonia e nascosto dentro a tutti i colori, proprio come possibilità dentro tutti i colori. Così è Dio che in Cristo è la possibilità di tutto l’umano.
“Ma il compimento della vita, il momento della morte, è anch’esso un momento transitorio, una cerniera del visibile e dell’invisibile, quindi un altro inizio. Il bianco – candidus – è il colore del candidato, cioè di chi sta per mutare condizione (i candidati alle funzioni pubbliche si vestivano di bianco). (…) È il colore di passaggio, nel senso in cui si parla di riti di passaggio: è infatti il colore privilegiato per questi riti attraverso i quali avvengono le mutazioni dell’essere, secondo il classico schema di ogni iniziazione: morte e rinascita. (…) L’intero simbolismo del bianco e dei suoi usi rituali deriva da questa osservazione della natura, a partire dalla quale sono stati edificati i sistemi filosofici e religiosi delle culture umane. Un pittore come W. Kandinsky, per il quale il problema del colore andava ben oltre le questioni estetiche, chiarisce meglio di ogni altro questo punto: «Il bianco, che molti considerano spesso un non-colore, è come il simbolo di un mondo nel quale sono spariti i colori in quanto proprietà delle sostanze materiali … Il bianco opera sulla nostra anima come il silenzio assoluto. Il silenzio non è morto, trabocca di possibilità vive … È un niente pieno di gioia giovanile o, per meglio dire, un niente antecedente alla nascita, antecedente all’inizio. Così è forse risuonata la terra, bianca e fredda, nei giorni dell’epoca glaciale». (…) Spesso, osserva M. Eliade, nei riti d’iniziazione è il bianco il colore della prima fase, quella della lotta contro la morte. Noi diremo piuttosto della partenza verso la morte. (…) La valorizzazione del bianco che ne veniva è collegata col fenomeno iniziatico, non è l’attributo del postulante o del candidato che si avvia alla morte ma di chi si solleva e rinasce vittorioso dalla prova. È la toga virile, simbolo di affermazione, di responsabilità assunte, di potere preso e riconosciuto, di rinascita portata a termine, di consacrazione. Nei primi tempi del cristianesimo, il battesimo – rito iniziatico – si chiamava Illuminazione. È solo dopo aver pronunciato i voti che il nuovo cristiano, nato alla vera vita, indossava, secondo le parole dello Pseudo-Dionigi, “abiti di un biancore abbagliante perché sfuggendo agli attacchi delle passioni con una salda e divina costanza e aspirando con ardore all’unità, fa rientrare nell’ordine ciò che era sregolato, abbellisce ciò che era difettoso, e risplende della luce di una vita santa e pura. Il bianco, colore iniziatico, nell’accezione diurna diventa il colore della rivelazione, della grazia, della trasfigurazione abbagliante, che acuisce l’intelletto pur oltrepassandolo: è il colore della teofania di cui rimarrà traccia intorno al capo di quanti hanno conosciuto Dio, sotto forma di aureola di luce, che è la somma dei colori. Questa bianchezza trionfale appare su una sommità. (..) Solare, il bianco diviene il simbolo della coscienza diurna illuminata, che ha presa sulla realtà. (…) Si avvicina dunque all’oro, e si spiega così l’accostamento dei due colori sulla bandiera del Vaticano, con la quale si afferma sulla terra il regno del Dio cristiano”. (Jean Chevalier – Alain Gheerbrant, “Dizionario dei simboli”, Vol. I, Rizzoli, Milano 1986-1994, pp. 144-147 passim)

5. La fissità dello sguardo e del Volto di Cristo

In un contesto formale e visivo di movimento e dinamismo Bellini ha creato un punto di sospensione e fissità: il Volto di Cristo che è l’unico che è rivolto verso di noi e ci interpella. E’ un momento di icona bizantina in un contesto rinascimentale. Come mai questa centralità, l’unica che stravolge il linguaggio pienamente realistico e prospettico del dipinto? Bellini deve rendere la sorpresa degli apostoli che intuiscono la eccezionalità divina dell’evento: quello che stanno vedendo è il volto stesso di Dio (chi vede me vede il Padre). Dunque, Bellini vuole farci vedere Dio, l’Invisibile per definizione, e usa, pertanto, il linguaggio formale bizantino. Florenskij è colui che meglio ci spiega in cosa consista lo sguardo dell’icona: essa è l’intersezione del visibile e dell’invisibile. Non solo nel senso che attraverso l’icona noi vediamo l’Invisibile, ma pure nel senso che anche l’Invisibile, attraverso l’icona, vede noi, cioè comunica a noi la sua energia. Nello sguardo dell’icona, centrale e fisso, avviene questo scambio tra il divino e l’umano.
“Da qui, Florenskij distingue due tipologie di volto, a seconda del loro valore conoscitivo: lo sguardo e la maschera. Innanzitutto, per volto s’intende la manifestazione dell’essenza e della potenziale conoscenza insita nel fenomeno studiato. Il volto è “la manifestazione della coscienza diurna”, nel senso che è il nostro contatto con l’invisibile in alternativa al sogno (che è, appunto, coscienza notturna). In base alla qualità ontologica e gnoseologica del volto, Florenskij chiama sguardo la manifestazione dell’ontologia, cioè di Dio. É questa una manifestazione pura, per cui il volto realizza “la dignità della sua struttura spirituale”. Il volto si è dunque fatto sguardo, e lo sguardo è somiglianza a Dio palesatasi sul volto. Il volto, quindi, ha senso solo se è sguardo, in quanto solo così è veramente mediatore tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto, solo così è simbolo qualitativamente elevato. Al volto come sguardo, Florenskij contrappone la maschera: “è qualcosa che ha una certa somiglianza col volto, che si presenta come volto, ed è preso per tale, ma che dentro è vuoto, sia nel senso materiale, fisico, sia in quanto a sostanza metafisica”.

Per Florenskij l’icona presenta il volto fisso e lo sguardo immobile rivolto verso noi interpella, interpellandoci in quanto simbolo, cioè come punto di contatto e di comunicazione tra i due mondi, quello del visibile e quello dell’invisibile. Bellini usa questa simbologia del linguaggio bizantino dell’icona per trasmetterci questa esperienza mistica della visione dell’Invisibile che hanno avuto gli Apostoli e farci partecipare della stessa trasformazione avvenuta in loro sul monte Tabor.
“Premessa imprescindibile è, per Florenskij, l’esistenza di due mondi: quello invisibile, esperibile empiricamente coi sensi, il mondo dello spazio, del tempo e della quotidianità; e quello invisibile, ontologicamente superiore, caratterizzato da assolutezza divina e trascendenza metafisica. L’impostazione culturale neoplatonica, come accennato precedentemente, non gli fa intendere i due mondi come due diverse realtà distanti ed autosufficienti; per Florenskij sono le due facce complementari di una stessa unica realtà. Nonostante il mondo invisibile, in quanto proprio di Dio, sia ontologicamente superiore, il mondo visibile, giacché abitato dalle energie divine, non risulta affatto annichilito, anzi (qui Florenskij si distanzia dall’impostazione strettamente platonica) è passibile di conoscenza. Tuttavia se è possibile una conoscenza del nostro mondo, ciò è reso possibile dall’azione dell’aldilà sull’aldiqua.. Ne consegue che la conoscenza di questo mondo è imprescindibile dalla conoscenza del piano metafisico, che fa da base e da culmine.
Il vivo interesse di Florenskij per il simbolo, come sottolinea a più riprese Tagliagambe, sorge dall’interrogarsi sul rapporto tra i due mondi. Se Dio agisce sul mondo visibile, ciò significa evidentemente che c’è relazione tra i due piani, c’è, insomma, un continuo rimando. Questa comunicazione intermondana attraversa inevitabilmente il confine che separa i due mondi.
Ma cos’è questo confine? Qual è il suo significato?
Il confine è inteso da Florenskij con un doppio valore. É sia la demarcazione, l’individuazione, la delimitazione delle differenze specifiche: confine ha qui, dunque, il senso di limite. Oppure confine, per Florenskij, è anche la zona in cui le differenze specifiche si avvicinano, convergono ed entrano in comunicazione: confine, allora, ha anche il valore di contatto. Privilegiando perlopiù la seconda accezione, il filosofo russo giunge a considerare l’esistenza di una zona di transizione in cui sfumano progressivamente le differenze specifiche. La stessa etimologia del vocabolo rivela la sua natura mediana: il termine greco συμβολον significa “mettere assieme”, “tenere collegati”, “congiungere”. Il simbolo è, quindi, luogo di tensione tra mondo visibile e mondo invisibile”.

Un altro importante riferimento all’arte antica, paleocristiana e bizantina è la rappresentazione di Cristo trasfigurato come Orante. Perché questa scelta così tradizionale, che conferma e accentua la frontalità anch’essa bizantina del Volto? Nella iconografia bizantina il Cristo trasfigurato non è nella posizione dell’orante. Dunque, Bellini non segue pedissequamente l’iconografia bizantina e se lo fa non è per un ossequio formale ma per una scelta iconografica e simbolica ben precisa. Scegliendo l’orante come posizione del Cristo, e allontanandosi in questo dalla tradizione, Bellini vuole sottolineare in modo estremo che la Trasfigurazione è una manifestazione della divinità di Gesù che è avvenuta su un monte durante un momento intenso di preghiera. E’ la preghiera che Bellini vuole sottolineare: questa speciale manifestazione di Dio può avvenire solo nella preghiera. E cosa è la preghiera? E’ la pietas, cioè la relazione empatica e potentemente energica con Dio al punto da immedesimarsi con la sua energia divina. Questo è accaduto a Gesù nella sua relazione di preghiera con il Padre e questo può accadere ai suoi discepoli e a noi. Bellini, per sottolineare questo, non segue la tradizione bizantina consolidata ma un particolare fil rouge che si collega piuttosto all’arte catacombale e a quella paleocristiana, ravennate in particolare, e, quindi, solo in modo molto marginale all’arte bizantina. “Tanto il Buon Pastore quanto l’orante appaiono solitamente nelle pitture delle catacombe sullo sfondo di un paesaggio idilliaco, che è stato spesso interpretato come rappresentazione del paradiso”. (Enciclopedia Treccani dell’arte antica online)

E’ questo il contesto che Bellini sceglie: trasformare la cima del monte Tabor, che nell’iconografia bizantina è una montagna aspra e rocciosa, in un altipiano idilliaco che rappresenta la pace e la bellezza che si sperimentano nella preghiera, dopo il faticoso cammino dell’ascesi, rappresentato dalle rocce, ma solo come basamento. Bellini vuole accentuare la bellezza del momento del riconoscimento, ambientandolo in un paesaggio edenico che ricorda il Paradiso terrestre, per farci capire che la preghiera ci conduce a questa bellezza e armonia originaria. Certo, la fatica dell’ascesa e il sacrificio all’orizzonte non sono esclusi, ma rimangono prima e in fondo al percorso, ma questa è una tappa, una sosta di bellezza assoluta, di pace infinita e di conoscenza perfetta e totale.

In Duccio e in Beato Angelico la Trasfigurazione è ambientata su una roccia nuda e aspra. Il confronto fa capire il cambiamento che Bellini opera: siamo in evento in cui “un aldilà prorompe nell’aldiqua”, in cui “un altro mondo entra in questo mondo”: questo è quello che accade nel cristianesimo così come ci si rivela nella Trasfigurazione, cioè nella preghiera, così come era vissuta da Gesù come rapporto di totale appartenenza e relazione di energia con il Padre. La relazione è di tale intensità che il Paradiso Terrestre, inteso come totale famigliarità con Dio, così come era possibile nell’Eden e che le catacombe ritengono realizzabile solo dopo la morte, è di nuovo reso possibile in questa terra nonostante la fatica che comporta intraprendere il cammino dell’ascesi cristiana (presente anche qui e allusa nella roccia che fa da basamento, ma messa in primissimo piano e che, invece che distrarci, ci immette in questo paradiso). Mentre nelle rappresentazioni tradizionali l’affermazione di Pietro: “è bello per noi stare qui” non ha riscontro nel paesaggio che rimane aspro e duro, estraneo a questa bellezza, Bellini ci porta una totale rivoluzione, includendo la natura e la creazione in questa universale bellezza: l’ascesi cristiana non è durezza e basta, ma è esperienza di una incomparabile bellezza anche in questa vita e esperienza di totale armonia e immedesimazione cosmica con la natura che viene anche essa ricreata. Questa scelta sembra “antibizantina” ma, in realtà, è solo una scelta formale per valorizzare anche la natura in questa ri-creazione di bellezza che si sperimenta nel cristianesimo trasfigurato, cioè senza i limiti, la lotta e le ambiguità in cui è normalmente immerso. Dice sant’Efrem: “Un volto lavato da tali lacrime è di una bellezza imperitura”. E’ bello davvero stare con Gesù, anche in questa tenda che è la nostra carne, con le sue debolezze, con le pesantezze di ogni giorno. E’ bello stare con Lui, dimorare nel suo amore, pellegrini e stranieri su questa terra”. Bellini ci vuole ricordare quanto è bello non solo il paradiso e la felicità che sarà, come era il messaggio delle catacombe, ma quanto è bello vivere con Cristo qui e ora. La bellezza che la pietas rappresentata dall’orante e l’ascesi che essa presuppone rappresentata nella roccia e nella mulattiera in salita è una bellezza qui e ora che non esclude il sacrificio ma lo trasfigura nel suo significato ultimo e vero ma presente in tutta la sua dolcezza attuale: ecco il significato del paradiso in questa terra in cui Bellini sceglie di ambientare il suo Tabor singolarissimo.

La rappresentazione belliniana del Mausoleo di Teodorico e di Sant’Apollinare in Classe è molto verosimile rispetto alla realtà, come appare dal confronto tra il dipinto e i monumenti reali. Bellini dispone anche altri importanti simboli nella sua narrazione. Infatti ci dà la chiave per interpretare il simbolo dell’orante, cioè la scelta di rappresentare Gesù trasfigurato come orante che nessuno aveva mai fatto prima e che tutti faranno dopo. Accanto alla figura di Gesù, sullo sfondo, colloca la città di Gerusalemme-Ravenna. Essa è simboleggiata da due monumenti significativi: il Mausoleo di Teodorico e Sant’Apollinare in Classe. Questi due monumenti sono la chiave di interpretazione dell’enigma dell’orante e una componente importante del significato complessivo dell’opera. Infatti, nel catino absidale viene rappresentata una stupenda Trasfigurazione, collocata non in una montagna, ma in uno stupendo giardino, un Eden in terra, esattamente come avveniva nelle rappresentazioni catacombali paleocristiane del Paradiso in cui viene accolta l’anima rappresentata come orante. Bellini ci offre la chiave per capire da dove ha ricavato l’orante e il monte come altipiano-giardino edenico. Naturalmente dobbiamo pensare che anche il significato di questo giardino derivi dall’abside della chiesa di Ravenna. Bellini, comunque, mantiene la tradizionale montagna aspra e dura e la mette in primissimo piano, ma non è quella che impedisce di accedere al bellissimo paesaggio ameno che rappresenta la bellezza dello stare insieme con Gesù. Mantiene e arricchisce la tradizione e il significato si completa.

Il Gesù belliniano è rappresentato come S. Apollinare come orante e il significato di questa scelta è data dal monumento di Teodorico rappresentato a fianco: la lotta di Apollinare contro la separazione delle due nature in Gesù che Teodorico sosteneva in quanto ariano. Solo che a Ravenna non è Gesù l’orante, ma Sant’Apollinare. Gesù è rappresentato nella gloria al centro della croce. Bellini si collega a Ravenna, ma introduce la novità di identificare Gesù con il gesto di Apollinare come orante. Apollinare è il vescovo ivi venerato perché ha combattuto l’arianesimo introdotto da Teodorico, la cui tomba è rappresentata da Bellini a fianco della Chiesa di Apollinare. L’arianesimo negava a Gesù la natura divina, Apollinare combatté questa fede come eresia, perché in Gesù le due nature sono inscindibilmente unite. Bellini ci vuole dire la stessa cosa: nella Trasfigurazione Gesù appare nella figura dell’orante di Apollinare a ricordare in lui la manifestazione della divinità inscindibilmente unita alla umanità, proprio per insegnare ai tre discepoli che quello che vedranno nella Passione non dovrà spaventarli, scandalizzarli. Devono ricordarsi di quello che hanno imparato sul Tabor, per farne certezza per quanto succederà a Gerusalemme e poi per sempre.

Sul fianco opposto di Gesù, sulla sua destra appare un gregge di pecore al pascolo accompagnate dal loro pastore: la loro disposizione a raggiera lungo il crinale della collina ricorda molto la disposizione delle due serie di pecore che ornano l’arco trionfale dell’abside della Basilica di Sant’Apollinare in Classe, disposte in forma ascendente lungo l’arco: quasi come le pecore di Bellini seguono il declivio del pascolo, esse seguono l’incurvatura dell’elemento architettonico. Esse rappresentano gli apostoli, innanzitutto, ed essendo sulla destra di Gesù nel dipinto belliniano, rappresentano gli eletti, cioè la Chiesa, cioè i cristiani fedeli alla vera manifestazione dell’unione delle due nature in Gesù.

Bellini ci presenta un paesaggio idilliaco che ha un primo significato simbolico: quello di rappresentare la bellezza dello stare con Gesù come Paradiso realizzato in terra. Ma dentro questo, inserisce un ulteriore senso simbolico: la lotta contro ciò che nega l’origine di questa bellezza e la fedeltà all’unione dell’umano e del divino. Bellini vuole ricordarci che senza questa lotta, come quella che ha sostenuto Apollinare contro l’eresia ariana di Teodorico, non è possibile permanere in questa bellezza rivelata dalla Trasfigurazione.

6. Mosè ed Elia conversavano con Gesù sul suo cammino verso la Passione

“Ed ecco, due uomini conversavano con lui: erano Mosè ed Elia, apparsi nella gloria, e parlavano del suo esodo,… che stava per compiersi a Gerusalemme….” (Lc 9, 30-31)
L’apparizione (“visione”) di questi due uomini che viene rivelata ai tre discepoli è un dono di conoscenza, una illuminazione della ragione per fondare la certezza della loro fede da quel momento in poi. Questa visione è un vero e proprio incontro con la verità delle cose, con l’autenticità profonda della vita. E’ naturale la difficoltà in cui si trovano i discepoli, se teniamo conto della paradossalità di quello che questa visione va a rivelare, veramente inconcepibile e strano per il normale criterio di conoscenza. Ma proprio per questa estraneità rispetto alla normale superficialità del vivere, questa visione è la fonte del giudizio di valore, del giudizio della fede. La conversazione di questi due Profeti con Gesù è la fonte di questo giudizio di valore per gli apostoli e, quindi, per noi che ammiriamo il dipinto.

Luca ci dice chiaramente che la “sacra conversazione” ha come tema la Passione di Gesù, vista come esodo, salita a Gerusalemme. E’ estremamente significativo il fiume che Bellini dipinge tra il gruppo teofanico e la stessa Gerusalemme-Ravenna che è presente sullo sfondo ai piedi dei monti. “Mosè non ha mai varcato il Giordano: giunto alle soglie della terra promessa, ha designato Giosuè per questa missione. Gesù, equivalente aramaico dell’ebraico Giosuè, è colui che condurrà il nuovo popolo di Israele, quello della nuova alleanza, verso la terra promessa del regno, e la sua passione è il vero passaggio del Giordano”. (Roberto Pagani, “Trasfigurazione del Signore Dio e Salvatore nostro Gesù Cristo”. Fonte web: http://www.culturacattolica.it/default.asp?id=207&id_n=5750)

Dipingere il Giordano tra Mosè e la Gerusalemme che rappresenta la Terra Promessa, la meta finale dell’Esodo, che a Mosè era stata preclusa perché aveva dubitato, significa riferirsi direttamente al dubbio di Mosè e al fatto che è Giosuè a completare la sua missione. Giosuè non si chiamava così, ma venne chiamato tale da Mosè al momento di affidargli la missione di portare il popolo nella Terra Promessa e tale missione gli viene conferita proprio prima di varcare il Giordano. Lo spiega molto bene sant’Agostino nel Sermone 352: “voglio anche dire qualcosa del dubbio del servo di Dio Mosè. Quel dubbio simboleggiava infatti gli antichi santi. Mosè dubitò che dalla roccia scaturisse dell’acqua. Egli, quando con la verga colpì la roccia perché ne scaturisse acqua, in quel momento ne dubitò. Leggendo di quel dubbio si è tentati forse di passare oltre, di non soffermarvisi sopra, perché non si osa neppure di indagare. Tuttavia al Signore Dio quel dubbio dispiacque; e venne da lui sottolineato non solo con un rimprovero ma anche con una punizione. Viene, infatti, detto a Mosè, proprio per tale dubbio: ‘Tu non introdurrai il popolo nella terra promessa. Sali sul monte e muori lì’. Il Signore, in questa circostanza, appare indubbiamente adirato. Fratelli miei, che dire di Mosè? Per un dubbio venuto all’improvviso, sarebbe stata ripudiata tutta la sua fatica, il grande zelo avuto per la sua gente, quella carità che gli faceva dire: ‘Se tu, Signore, perdoni il loro peccato, bene; altrimenti cancellami dal tuo libro’? E come si concorda ciò con la conclusione dell’Apostolo che abbiamo ascoltato dal lettore: ‘La carità non avrà mai fine’? Volevo proporvi alcune questioni da risolvere, ma ora la vostra attenzione me ne ha suggerite altre a cui forse non pensavate. Esaminiamo, dunque, questo passo misterioso e cerchiamo, per quanto possibile, di penetrarlo. Dio si adira: dice a Mosè che non sarà lui ad introdurre il popolo nella terra promessa; gli comanda di salire sul monte per morirvi. Tuttavia, allo stesso Mosè egli affida molti incarichi: gli comanda quel che deve fare, come organizzare la sua gente, e che nulla venga lasciato al caso o fatto con negligenza. Mai si sarebbe degnato di comunicare siffatte disposizioni a uno già condannato. Ma ascoltate una cosa ancor più singolare. Poiché fu detto a Mosè (e ciò Dio lo decise in vista della comunicazione di un determinato mistero) che non avrebbe introdotto la sua gente nella terra promessa, viene scelto un altro: Gesù Nave. Costui prima non era chiamato così, veniva chiamato “Auses”. Quando Mosè gli affidò il popolo perché lo conducesse nella terra promessa, lo mandò a chiamare e gli mutò nome; lo chiamò appunto “Gesù”. E ciò perché il popolo doveva entrare nella terra promessa non per mezzo di Mosè, ma per mezzo di Gesù, cioè non tramite la legge ma tramite la grazia. Come quel Gesù non era il vero Gesù, ma una sua prefigurazione, così la terra promessa non era quella vera, ma solo una prefigurazione. La terra promessa a quel primo popolo era legata al tempo, quella, invece, promessa a noi sarà eterna”. (http://www.augustinus.it/italiano/discorsi/discorso_514_testo.htm)

Si comprende, allora, molto bene il gesto di Mosè che indica con la mano destra Gesù: “sei tu che porterai a compimento la Promessa contenuta nell’Esodo del popolo di Dio che io ho iniziato per ordine di Dio”. Giosuè è la prefigurazione di Gesù, che porta a compimento l’opera di Mosè. Bellini ci vuole introdurre in questa rivelazione inaudita facendoci partecipare a questa Conversazione Sacra che rivela il senso della prossima Passione di Gesù: il giudizio di valore e di fede è che Gesù è il nuovo Giosuè, colui che porta a compimento pieno la promessa, non come profezia solamente, come era il Giosuè storico, ma come realtà vera. In Gesù, dunque, tutta la Legge si compie: questo possono capire carnalmente gli apostoli e si comprende come questa rivelazione sia dura da sostenere, quanto meravigliosa da apprendere e per questo si capiscono anche le reazioni degli Apostoli.

L’altro protagonista della conversazione sacra è Elia, considerato il più grande dei profeti. Elia è inteso dagli Ebrei come il simbolo della Profezia e accomunato a Mosè con il quale riassume la Rivelazione dell’Antico Testamento: la Legge (Mosè) e i Profeti (Elia). Ma Elia rappresenta anche altri importanti significati: “Sia Mosè che Elia muoiono al di là del Giordano: Mosè può solo intravedere la terra promessa, Elia attraversa il Giordano verso il deserto prima di essere rapito in cielo in un turbine”. (Roberto Pagani, “Trasfigurazione del Signore Dio e Salvatore nostro Gesù Cristo”. Fonte web: http://www.culturacattolica.it/default.asp?id=207&id_n=5750) Bellini conosce e rispetta questa tradizione biblica che riferisce entrambe le figure al fiume Giordano: il fiume che rappresenta il loro limite e il senso della loro missione, oltre la quale essi non possono andare, perché il loro compito è quello di anticipare, prefigurare e preparare quello che dovrà essere la persona e la missione di Gesù. Il Giordano dipinto da Bellini rappresenta il limite in cui si spinge la possibilità dell’uomo, la sua cooperazione a Dio e quello da cui inizia l’opera diretta di Dio. Il fiume rappresenta il limite dell’uomo e del popolo ebraico e la sua missione: essere indicatori, segni e collaboratori della presenza di Cristo e lasciare che Lui, il divino, risplenda nel nostro umano. E’ questo il senso di tutto l’antico Testamento e della stessa Chiesa: lasciare che il suo divino risplenda attraverso il cambiamento del nostro umano, uniti insieme. Fare in modo che l’umano sia al servizio del divino e suo strumento di rivelazione e non invece ostacolo e filtro ad essa.

Elia, inoltre, è anche simbolo della Resurrezione e Ascensione di Gesù, cioè della sua sottrazione ultima al destino della morte, perché non è stato ucciso come gli altri profeti ma portato direttamente in cielo, senza sperimentare la morte fisica. “Mosè ed Elia sono inoltre menzionati insieme nel libro del profeta Malachia (Ml 3,22-24), l’ultimo dei dodici profeti minori: per Malachia l’essenziale del messaggio di Dio consiste nel ricordarsi di Mosé e della sua legge aspettando il ritorno di Elia. (…) Elia, che secondo la tradizione ebraica doveva ritornare per preparare la venuta del messia, conferma che Gesù è veramente il Messia, nonostante il disorientamento provocato nei discepoli in seguito all’annuncio della Passione”. (Ibidem) Bellini suggerisce questi contenuti nel gesto del Profeta che indica se stesso, invece che indicare Gesù come nella tradizione paleocristiana e bizantina attestata, ad esempio, a Ravenna. Elia vuole dire, secondo Bellini, che a Gesù è preparato lo stesso destino che è stato riservato a lui da Dio come prefigurazione: essere assunto in cielo. Per gli apostoli, inoltre, la apparizione di Elia preparava e anticipava l’arrivo del Messia, come era scritto nella tradizione ebraica: “In tal modo si chiarisce che il tema fondamentale della Legge e dei Profeti è la «speranza di Israele» l’esodo che libera definitivamente; che il contenuto di questa speranza è il sofferente Figlio dell’uomo e servo di Dio che, soffrendo, apre la porta verso la libertà e la novità. Mosè ed Elia sono essi stessi figure e testimoni della passione. Parlano con il Trasfigurato di ciò che hanno detto sulla terra, della Passione di Gesù; ma, mentre ne parlano con il Trasfigurato, diventa palese che questa passione porta salvezza; che è permeata dalla gloria di Dio, che la passione viene trasformata in luce, in libertà e gioia. A questo punto dobbiamo anticipare la conversazione che i tre discepoli intrattengono con Gesù durante la discesa dal «monte alto». Gesù parla con loro della sua futura risurrezione dai morti che, appunto, include la croce come precedente passaggio. I discepoli, invece, pongono domande sul ritorno di Elia annunciato dagli scribi. Gesù dice loro: «Sì, prima viene Elia e ristabilisce ogni cosa; ma come sta scritto del Figlio dell’uomo? Che deve soffrire molto ed essere disprezzato. Orbene, io vi dico che Elia è già venuto, ma hanno fatto di lui quello che hanno voluto, come di lui sta scritto» (Mc 9, 9-13). Gesù conferma così, da una parte, l’attesa del ritorno di Elia, ma dall’altra completa e corregge al contempo l’immagine che ci si era fatti di quell’evento. Identifica tacitamente l’Elia che ritorna con Giovanni Battista: nell’attività del Battista ha avuto luogo un ritorno di Elia”. (J. Ratzinger, “La Trasfigurazione”, da “Gesù di Nazaret”)

C’è, infine, un ultimo importante messaggio: Elia è il Profeta che è stato inviato da Dio per aiutare l’uomo a pensare la sua teofania e la sua manifestazione non con schemi umani, non applicando il proprio schema ideologico alla realtà, ma accettando, con la semplicità di un bambino, il modo in cui Dio sceglie di manifestarsi. Tale significato è contenuto, nell’episodio della teofania di Dio, nel vento leggero e non nel fuoco né nel terremoto, né nel vento impetuoso. Elia viene sorpreso nella sua idea di Dio che si manifesta non come potenza distruttiva ma come debolezza e soavità, leggerezza e dolcezza: bisogna dunque accettare un criterio divino della manifestazione e lasciare cambiare il nostro criterio umano basato sul potere mondano. In questo senso Elia è colui che invita a cambiare e convertire i nostri criteri di giudizio nei confronti di Dio: è questo il giudizio a cui gli Apostoli vengono preparati nella via verso Gerusalemme, fondamentale per resistere allo scandalo della Passione. “Ci sono altri elementi che consentono di accomunare Mosè ed Elia. Entrambi hanno avuto una visione parziale di Dio sul monte Sinai, e se la visione di Mosè ha come cornice una teofania classica, Elia è chiamato a superare il proprio schema mentale: Dio, infatti, gli si manifesta in una maniera completamente inaspettata, potremmo quasi dire non canonica. E se la traduzione CEI della Bibbia porta Elia a riconoscere Adonai nel mormorio di un vento leggero, una traduzione più corretta dal testo ebraico ci porterebbe a un vento sottile, quasi silenzio. Elia deve essere, quindi, aperto ad una nuova forma di rivelazione, senza farsi imprigionare dal modo in cui il Signore aveva scelto di manifestarsi in passato”. (Ibidem)

Bellini ci aiuta a comprendere il vero significato della Passione di Gesù: “L’attesa della salvezza e la passione vengono pertanto comunemente associate tra loro, sviluppando così un’immagine della redenzione che, in fondo, è conforme alla Scrittura, ma che possiede una novità travolgente rispetto alle aspettative esistenti: la Scrittura andava e va continuamente riletta con il Cristo sofferente. Sempre di nuovo dobbiamo lasciarci introdurre dal Signore nel suo dialogo con Mosè ed Elia, continuamente dobbiamo imparare di nuovo a partire da Lui, il Risorto, a comprendere la Scrittura”. (Ibidem) La luce naturale che viene da sinistra tiene in ombra il volto di Mosè: è significativo che Bellini voglia rispettare a tal punto il dato reale che non fa provenire la luce dalle vesti splendenti di Gesù, bensì rispetta la luce naturale. La rivelazione del divino nell’umano non sovverte l’ordine delle cose ma è un modo nuovo di vedere lo stesso ordine delle cose.

La conversazione a cui assistono gli Apostoli sul Tabor ha lo scopo di rivelare loro il senso delle Scritture, esattamente come il dialogo tra Gesù e i discepoli di Emmaus: in quel dialogo il loro cuore ardeva di gioia. E’ quella gioia che dimostra e fonda la certezza morale della loro fede. Così è per gli Apostoli, che vorrebbero rimanere e fare delle tende perché “è bello per noi stare qui”. Dunque, il Tabor come Emmaus: Gesù si rivela sempre in rapporto alla Passione, ma si rivela come fuoco nel cuore e luce negli occhi. Quella luce abbagliante che hanno anche le vesti dei due uomini che accompagnano la Resurrezione di Gesù in Luca 24, 4: le donne non sanno reggere quella luce e abbassano gli occhi come fa Mosè nella “Trasfigurazione” di Bellini. Di fronte a tale bellezza la nostra sensibilità umana non può reggere e si fa prendere anche dalla paura, come sono impauriti i discepoli. Ma poi la certezza affiora nella memoria di ciò che è accaduto. Ad Emmaus è la stessa cosa: la certezza affiora nella memoria della gioia del dialogo, nel giardino della Resurrezione le donne hanno la “visione” dei due uomini, figura di Mosè ed Elia che ora conversano non più con Gesù ma con le donne stesse per indicare che le Scritture si sono compiute. Così accade ai discepoli che vedono e sono spaventati e accecati, ma quello che vedono ora nella Trasfigurazione, anche se terribile, serve loro come fondamento per il giudizio di valore della loro fede e tale certezza affiorerà in loro quando faranno memoria. Tale dinamica Bellini suggerisce a noi dall’atteggiamento e dalla gestualità dei discepoli che ora andremo ad esaminare.

7. Il sonno dei discepoli e il risveglio dell’io: la descrizione dell’elemento umano

“Pietro e i suoi compagni erano oppressi dal sonno; ma, quando si svegliarono, videro la sua gloria e i due uomini che stavano con lui”. (Lc, 9, 32) L’atteggiamento dei tre Apostoli riguarda sia il momento di smarrimento di fronte alla teofania della Trasfigurazione, ma anche quello che sarà lo smarrimento durante la passione e in tutti gli altri momenti di prova. Pietro Giacomo e Giovanni sono atterriti, frastornati impacciati e sembrano voler fuggire. Ma se proseguissero nella direzione della loro fuga cadrebbero nel baratro: Giacomo vi si sta dirigendo diritto, Pietro è diretto verso il burrone anche se ha la testa rivolta verso indietro, Giovanni ha il piede sinistro già proteso verso il vuoto. Bellini ci vuole suggerire: dove volete andare? Si sta così bene con Gesù in questo paradiso in terra che è la sua compagnia, perché avete paura, perché volete andarvene? Ma questo varrà sempre anche quando verranno i momenti di prova futuri, nella passione di Gesù e in tutte le passioni future a cui il cristianesimo sarà sottoposto.

“La Chiesa è realtà umana strumento del divino”. “Scopriremo allora il paradosso caratteristico della Chiesa”. L’atteggiamento degli Apostoli può essere la traduzione in immagini di questa stupenda definizione della Chiesa di Giussani e De Lubac. La Trasfigurazione è la rivelazione di questo paradossale strumento umano del divino che è la Chiesa. Infatti, tutto negli Apostoli parla dell’umano, mentre nella teofania tutto parla del divino. Mentre Gesù, Mosè ed Elia sono elevati, ritti in piedi e stagliati contro il cielo a fare da cerniera tra cielo e terra, tra divino e umano, gli Apostoli, invece, appartengono tutti alla dimensione orizzontale, inginocchiati o semidisteso come è Giovanni. Quest’ultimo è preso da un sonno opprimente e fa fatica ad aprire gli occhi: “Pietro e i suoi compagni erano oppressi dal sonno”. E’ il sonno dell’umanità intorpidita e dei dormienti che aspettano il risveglio dell’io, simbolo del limite, della fragilità, precarietà in cui versa l’uomo prima di incontrare la verità sulla vita, che risiede in Cristo. La mano sinistra è poggiata per terra, per darsi la spinta per rialzarsi, simbolo della volontà di reagire e di elevarsi, mentre la destra è racchiusa dentro il manto marrone scuro e fa da schermo alla luce abbagliante che viene dalle vesti di Cristo, simbolo della difesa nei confronti dell’incontro di Cristo. Lo stesso gesto di protezione che fa Pietro, per ripararsi dalla inondazione di luce. La bocca è socchiusa in un gesto di grande stupore e paura. Il piede sinistro getta la sua ombra sopra l’abisso: che strana posizione per dormire, proteso quasi sul baratro! Rappresentandolo in questo modo Bellini vuole fare capire la posizione paradossale dei discepoli in quel momento, simbolo del paradosso stesso della Chiesa. Giovanni rappresenta anche la precarietà della condizione umana che pure dorme protesa sul nulla che la può ghermire ad ogni istante: l’uomo è tentato di fuggire dalla rivelazione di Cristo, ma andrebbe verso la sua rovina, oppure dorme in una assuefazione e ipnosi anestetizzante della sua coscienza. L’atteggiamento di Giovanni è contraddittorio: vorrebbe alzarsi e seguire l’Avvenimento (mano sinistra) e nello stesso tempo si protegge con l’altra mano, dorme ma è proteso sul baratro. Rappresenta tutti noi, pieni di contrasti al nostro interno, che vengono rivelati dalla luce dell’incontro con Cristo, mentre normalmente sonnecchierebbero in una mediocrità piena di compromessi. Siamo attratti e vorremmo andargli incontro, ma nello stesso tempo siamo addormentati e ci protendiamo sul nulla. Il linguaggio del corpo parla espressamente di questo imbarazzo, di questa indecisione in cui tutti ci troviamo.

Mentre Mosè ed Elia convergono verso Cristo, la posizione degli Apostoli è divergente: ognuno va in direzioni opposte, fugge disordinatamente verso l’esterno, Giacomo verso destra e Pietro verso sinistra, mentre Giovanni si sta destando dal sonno. Bellini vuole rappresentare in questo modo la confusione e il caos che domina nell’umanità quando reagisce istintivamente al troppo splendore della teofania di Dio. Dio si manifesta e noi siamo spaventati: è accaduto questo in tutte le teofanie di Dio, a Mosè, ad Elia e a tutti gli altri uomini di Dio. Viene in mente la domanda di Gesù dopo la sua rivelazione eucaristica: “volete andarvene anche voi?”. Sappiamo la risposta che diede Pietro: “Dove vuoi che andiamo, solo tu hai parole che danno la vita”. Pietro dirà tra poco una cosa analoga: “E’ bello per noi stare qui”, dicendo la grande verità sul cristianesimo, cioè il vantaggio e la bellezza della fede e della famigliarità con Cristo. Ma questa trasparenza di certezza è mescolata con la paura e il disorientamento, la voglia di fuggire e la confusione. Ecco la debolezza dell’umano che viene svelata dalla teofania di Dio in Cristo. Ma viene anche salvata e redenta nel cambiamento di sé e nel risveglio dell’io.

All’estremo opposto la figura di Giacomo è la rappresentazione della paura e della fuga: è inginocchiato, ma è proteso verso l’esterno e anch’egli, se proseguisse, potrebbe precipitare nel baratro, se non fa bene attenzione. Fugge, ma nello stesso tempo è attratto dalla visione: anche lui è totalmente contraddittorio come gli altri apostoli, a rappresentare pienamente la condizione umana. Mentre Giovanni mostra solo una mano, Giacomo ne mostra due, la destra poggiata sul ginocchio nel gesto di appoggiarsi per alzarsi, anche lui, mentre la sinistra si volge verso la direzione della fuga. Mentre Cristo volge le palme delle mani verso di noi in segno di amore e di accoglienza, nessuno degli Apostoli fa vedere le palme delle mani. Il linguaggio delle loro mani è eloquente: non c’è abbandono e pace, ma tensione, paura e difesa.

La composizione delle figure nello spazio è semisferica, come un catino absidale, come quello di Ravenna. Se puntiamo il centro sul ginocchio di Pietro si crea una semicirconferenza che comprende il tronco d’albero reciso a sinistra, il capo di Cristo e l’ultimo paletto del parapetto a destra. Questo è l’abside che include la natura: il tronco che rappresenta la possibilità del tradimento e mancanza di frutto a sinistra e il bastone che protegge il nostro cammino faticoso e pericoloso dalle cadute, cioè l’ascesi: in mezzo a fare da discrimine e pietra di paragone il volto di Cristo. L’altra semicirconferenza poggia il centro sui piedi di Gesù e crea l’abside della Chiesa, che include i suoi temperamenti contrastanti, le sue contraddittorie tendenze e le sue diverse mentalità umane, creando i punti di tangenza con le mani di Giacomo, il capo di Gesù e quello di Giovanni.

Pietro incarna le stesse contraddizioni di Giacomo e, se possibile, le aggrava. Infatti, mentre Giacomo mostra le due mani, Pietro non ne mostra nessuna: è dunque il più imbarazzato dal punto di vista del linguaggio dei gesti delle mani, il più in atteggiamento di difesa. Anch’egli sta per alzarsi e per andarsene ma è attratto potentemente dalla visione alle sue spalle e volge il volto verso di essa. I suoi occhi sono semichiusi perché il taglio della palpebra è a metà dell’occhio e non abbassato, mentre gli altri due compagni hanno gli occhi aperti. Pietro sembra quello più in difficoltà di fronte alla visione: infatti, Bellini ci vuole suggerire in questo modo (mani nascoste, palpebre semichiuse) tutto l’imbarazzo di fronte all’Avvenimento: lo stesso Vangelo riferisce che Pietro non sapeva bene cosa dire e, quindi, porta su di sé tutto il carico del disagio e dell’imbarazzo che ha travolto tutti ma che Bellini vuole identificare soprattutto in Pietro, colui che tradirà il Maestro, ma che dovrà anche confortare tutti i fedeli. Quello che salva Pietro è, in extremis come sempre, il suo volto, che pur se obliquo, ci viene presentato da Bellini quasi frontale, l’unico, come Cristo. Pietro come l’alter Christus. Temperamenti diversi, mentalità diverse e anche funzioni diverse dentro il corpo Mistico di Cristo che è la Chiesa. La sua quasi innaturale torsione del collo e del volto che lo fa volgere indietro mentre sta per fuggire è anche la sua salvezza e lo è per tutti noi. Pietro sta per andarsene e per cadere nel baratro del nulla o del tradimento, ma un gallo lo fece accorgere del tradimento appena compiuto, mentre più avanti nel tempo quando voleva fuggire da Roma uno sconosciuto che gli chiese “Quo vadis?” (era in realtà Gesù stesso) lo ha trattenuto e lo ha di nuovo cambiato e reso fedele. Con il suo volto frontale Pietro rappresenta per Bellini il sì detto nonostante il proprio tradimento e dentro il proprio limite, il sì a quello sguardo d’amore che Cristo ha per lui e per tutti noi.

Mosè, che si era tolto i sandali perché calpestava un terreno sacro, qui li porta. Pietro e Giovanni sono invece scalzi come si addice a chi poggia i piedi nella casa di Dio. La calzatura è segno di dignità della persona che la porta, simbolo della relazione che stabilisce tra l’eterno e il tempo. In antico erano gli schiavi a camminare scalzi: la condizione degli Apostoli è ancora quella di uomini che devono ancora conquistare la loro autentica libertà, sono in cammino verso la pienezza.

8. “E’ bello per noi stare qui”

“Mentre questi si separavano da lui, Pietro disse a Gesù: «Maestro, è bello per noi essere qui. Facciamo tre capanne, una per te, una per Mosè e una per Elia». Egli non sapeva quello che diceva”. (Lc 9, 30)
Come abbiamo già notato, questa sensazione di pace e di bellezza che si sperimenta nella famigliarità con il Mistero nella Trasfigurazione è reso fruibile a noi da Bellini attraverso la scelta audace di rappresentare il Tabor come un Eden storicizzato come un ambiente italiano quattrocentesco, come un meraviglioso altipiano in cui è piacevole immaginarsi. Tale sensazione, poi, è accentuata dalla simmetria della composizione che ingloba in un immaginario abside i protagonisti dell’evento, proprio come in S. Apollinare a Ravenna. Ma la bellezza della compagnia con Gesù non è senza dramma, né senza dolore. Sappiamo, infatti, che l’argomento della Sacra Conversazione era proprio la Passione imminente di Gesù a Gerusalemme, prefigurata nella città sullo sfondo. Dunque, Bellini sceglie, per esprimere questa bellezza ferita, una situazione di contrasto, per cui ogni elemento di equilibrio è bilanciato da dinamismo e disequilibrio, come abbiamo mostrato descrivendo le figure degli Apostoli, così contrastanti rispetto a quelle della teofania. Bellini, poi, ha inserito il contrasto tra la parete rocciosa aspra e verticale alla base dell’altipiano che contrasta con la dolcezza e l’orizzontalità della pianura. Anche la vegetazione, che per Bellini ha un forte contenuto simbolico, partecipa a questo contrasto: il più evidente è quello tra l’albero rigoglioso sulla destra e quello secco sulla sinistra, a cui si lega quello secco e troncato in primissimo piano sullo stesso lato. Gli alberi rappresentano le conseguenze in noi dell’incontro con l’Evento: possiamo abbracciarlo superando lo scandalo della Passione e saremo rigogliosi come l’albero sulla destra, oppure possiamo rifiutare lo scandalo della Passione e saremo come albero secco e infruttuoso che deve essere tagliato e bruciato. “Convertitevi e credete al Vangelo, diceva il Battista: ogni albero che non porta frutto verrà tagliato e gettato nel fuoco”.

Il contrasto, infine, si completa con la fisionomia psicologica di Pietro che pronuncia la frase: egli è imbarazzatissimo e non sapeva cosa dire, perché aveva dormito e non riusciva a ben capire cosa stava avvenendo. Non aveva le categorie per comprendere la teofania. Ma è proprio da questo imbarazzo che, ancora una volta, viene fuori la verità. La verità misteriosamente si accompagna sempre, nel cristianesimo, alla purezza, alla ingenuità, alla semplicità, a chi non ha paura di esprimere le proprie emozioni e non le nasconde dietro falsi formalismi, proprio come fa Pietro. La verità, quindi, vuole dirci Bellini, non dipende dalle condizioni esteriori, formali, ma dal riconoscimento semplice e ingenuo della realtà, come fa Pietro che, pur imbarazzato, (e lo si vede sia dal volto sorpreso che dalla innaturale torsione del collo, in contrasto con la postura del corpo) dice l’essenza della Trasfigurazione per noi poveri uomini: “E’ bello stare qui”.

“Comprendiamo così quale sia il cammino al quale siamo chiamati: quello di un pellegrino che compie l’esodo che lo conduce alla Terra promessa, la Vita eterna con Cristo. Un cammino impregnato di nostalgia, costellato di precarietà e debolezza, ma colmo di speranza sigillata dallo Spirito Santo che spinge a “scavalcare le mura” che mondo, carne e demonio ci issano dinanzi; il cammino di coloro che hanno il cuore ferito dall’amato: “…esseri umani che nutrono in sé un desiderio tanto possente che supera la loro natura, che bramano più di quanto all’uomo sia lecito attendersi, costoro sono stati feriti dallo Sposo, che ha colpito i loro occhi con un raggio della sua bellezza. L’ampiezza della ferita rivela quale sia lo strale, l’intensità del desiderio lascia intuire chi abbia scoccato il dardo» (Cabasilas). Questa intuizione è l’esperienza della Trasfigurazione che ci attende ogni giorno. E’ vero che seguire il Signore è essere con Lui crocifissi. E’ vero che ad ogni passo le stigmate del dolore ci trapassano il cuore. E’ vero il male, è vero il peccato, è vera la morte. Ma è vera anche la Trasfigurazione di tutto, è vera la bellezza che supera e dà senso ad ogni cosa: “Nella passione di Cristo… l’esperienza del bello riceve una nuova profondità, un nuovo realismo. Colui che è la “Bellezza in sé” si è lasciato percuotere sul volto, coprire di sputi, incoronare di spine: la sacra Sindone di Torino ci racconta tutto ciò in maniera toccante. Ma proprio in quel volto sfigurato appare l’autentica, estrema Bellezza dell’ Amore che ama “sino alla fine”, mostrandosi così più forte di ogni menzogna e violenza. Soltanto chi sa cogliere questa bellezza comprende che proprio la verità, e non la menzogna, è l’estrema “affermazione” del mondo… Ma ad una condizione: che assieme a Lui ci lasciamo ferire, fidandoci di quell’ Amore che non esita a svestirsi della bellezza esteriore, per annunciare proprio in questo modo la Verità della Bellezza” (Joseph Ratzinger). La bellezza crocifissa, la bellezza trasfigurata, la sua bellezza che è la nostra bellezza, esattamente così come oggi siamo di fronte a noi stessi e a ogni uomo”. (Fonte web: http://kairosterzomillennio.blogspot.it/2014/08/6-agosto-trasfigurazione-del-signore.html)

9. “Facciamo tre tende”: offrire una dimora all’eterno per poterne fruire della presenza e amicizia

La tenda rappresenta un’altra idea che contiene in sé un contrasto, in quanto è un riparo, una protezione, ma in una situazione precaria di viaggio, di disagio e di provvisorietà. E’ simbolo della provvisorietà della condizione umana nomade e viandante nella vita. Ma è anche simbolo della presenza del divino in questo pellegrinaggio umano, divino che si fa compagnia all’uomo e ne condivide le condizioni della vita. E’, quindi, dimora del divino nell’umano come l’Arca dell’Alleanza e il Tabernacolo dell’Eucarestia. Di queste “tende”, cioè del contenuto della loro simbologia, non c’è traccia esplicita nel dipinto di Bellini. Infatti, le tende non sono state costruite effettivamente, perché gli avvenimenti successivi, cioè l’arrivo del temporale, la fine della teofania e la discesa a valle, hanno travolto la proposta di Pietro. Ma l’espressione rimane come desiderio, come nostalgia, come tensione amorosa e, insieme, timorosa, verso quella presenza amica e buona, ma nello stesso tempo potente e misteriosa. La tenda rappresenta il desiderio di Pietro di trovare una dimora per Dio tra gli uomini, cioè di trovare un modo per unire il divino con l’umano e di poterlo frequentare, conviverci, familiarizzare con esso. Questo non avviene fisicamente, ma come desiderio, aspirazione e nostalgia. Infatti, la tenda-casa è proprio nascosta dentro la costruzione delle figure che abitano lo schema compositivo semicircolare dell’abside o quello triangolare-piramidale della casa-capanna. Anche noi, come gli Apostoli, andiamo cercando e desiderando la Patria celeste, il luogo che Lui ci ha preparato. Essa è la tenda eterna, non fatta da mano d’uomo, la vita che non muore, trasfigurata eternamente, appoggiata solo a Cristo, che cammina con noi sin dentro le angosce più profonde, ma che ci infonde il suo Spirito, aria purissima che solo in Cielo si può respirare: “L’Onnipotente diede ai santi come punto d’appoggio se stesso e solo se stesso. Appoggiata senza alcun appoggio… Innalzata più in alto di me stessa non ho altro appoggio che il mio Dio” (Santa Teresa di Lisieux).

10. “Mentre parlava così, venne una nube e li coprì con la sua ombra. All’entrare nella nube, ebbero paura”.

Nel dipinto di Bellini noi non vediamo il cielo sopra Gesù. Infatti, il cielo del quadro è strutturato secondo un ritmo tripartito che si desume dalle zone di ombra e di luce che si susseguono nell’altipiano ondulato dietro alla teofania. Le figure della teofania sono in secondo piano rispetto agli Apostoli e situate sopra una collinetta che si eleva di pochissimo sopra il prato, che sembra un cuscino d’erba, su cui stanno i Discepoli. Tutta questa scena, come abbiamo visto, è investita da una luce vivissima che proviene dalla nostra sinistra e che inonda le sei figure. Noi non vediamo il cielo che sta sopra a questa scena: Bellini non vuole mostrarcelo perché è già la luce divina che lo pervade a parlarci di questo cielo che non è altro che il cielo della Trasfigurazione, cioè il cielo che accoglie e accompagna questa straordinaria trasformazione temporanea di Gesù che anticipa per un attimo la sua bellezza, gloria e soavità divina. Il cielo per gli antichi e per i quattrocenteschi che sapevano bene interpretarle e incorporarli nella propria narrazione rappresenta la profondità del reale. Il cielo è la sede di ciò che è immutabile e armonico, la sede del divino: dunque, partecipa della assoluta purezza della manifestazione divina che avviene nella Trasfigurazione. E, dunque, Bellini lo rappresenta come pura luce.

Il secondo cielo è quello rappresentato dalle nubi temporalesche, scure, cariche di pioggia del temporale in arrivo. Questo temporale copre e genera la grande fascia d’ombra che sta dietro alla teofania e che interessa la montagna alla nostra sinistra che ha sulla vetta le due chiese e altre costruzioni e fortificazioni. Questa zona d’ombra si prolunga anche oltre la figura di Elia, creando una specie di lingua scura che taglia la chiara luminosità della scena e contrasta fortemente con essa. Il Vangelo parla di una nube che coprì gli Apostoli e che generò in essi grande paura. Quindi, nel dipinto di Bellini, noi vediamo rappresentate in una sola immagine le due paure e lo stupore degli Apostoli, cioè di tutti noi: la paura di fronte al cambiamento del colore delle vesti di Gesù, lo stupore della apparizione delle figure misteriose che conversavano con Lui e la seconda paura che è quella dell’arrivo di un grande e forte temporale che noi sentiamo imminente sia dal colore cupo delle nubi che incombono, sia dalla fretta con cui il mandriano spinge via le mucche e le fa “uscire dal quadro” per ripararle nella stalla. Tre emozioni fortissime in un’unica immagine!

Il terzo cielo torna ad essere luminosissimo e splendente, torna ad essere sereno a sprazzi e intervallato da nubi bianchissime che ricordano e richiamano visivamente il bianco delle vesti di Cristo. E’ il cielo dello sfondo e dell’orizzonte che sta sopra alle montagne di nuovo illuminate che stanno dietro a Gesù e ad Elia. Tutto è illuminato da questa luce divina che torna di nuovo a invadere il mondo dopo la paura del temporale. Cosa rappresenta questo temporale? Innanzitutto è la terza teofania, dopo quella del fulgore delle vesti e quella della apparizione di Elia e Mosè. E’ la teofania vocale, uditiva che noi non possiamo sentire ma che possiamo vedere nel quadro dagli effetti che produce negli Apostoli. Infatti, dopo il temporale tutto torna in una calma e dolcezza infinita. La paura si trasforma in serenità e fiducia: possiamo abbandonarci all’abbraccio di questa presenza e amicizia di Dio con noi. In secondo luogo, è il modo visivo di Bellini di rappresentare simbolicamente il contenuto della Sacra Conversazione di cui ci parla il Vangelo: la imminente Passione di Gesù che è destinato a subire nella Gerusalemme rappresentata sullo sfondo.

Mosè ed Elia sono probabilmente i personaggi biblici che maggiormente hanno dimestichezza con le nubi, i temporali e i turbini di vento intesi come luoghi della manifestazione di Dio. Dei veri “esperti” in fenomeni atmosferici! Mosè è l’esperto della nube come ambiente privilegiato dell’incontro con Dio e della amicizia di Dio con l’uomo: la nube che aveva seguito il popolo lungo il viaggio nel deserto del Sinai, l’aveva separato dagli Egiziani e si era collocata sopra il Monte Sinai nel quale, dopo quaranta giorni era stato donato al mondo il codice etico. La nube è separazione da ciò che è ostile e nemico della verità etica e della presenza di Dio nel mondo; è presa di distanza dal metodo del potere mondano. E’ inoltre luogo della intimità con Dio e della rivelazione del suo modo di concepire la vita: l’etica. Mosè è testimone e depositario di tutto questo: è comprensibile che il suo volto emanasse luce! Tutto questo si ripete sul Tabor e gli Apostoli ne sono testimoni e, attraverso Bellini, possiamo anche noi essere depositari di questa manifestazione del divino nell’umano. Elia, poi, è colui che è stato elevato in cielo all’interno di un turbine (tornado) e in un carro di fuoco, cioè in un temporale con fulmini e lampi; abbiamo qui la meteorologia come simbolo della manifestazione del divino nell’umano e come elevazione dell’umano al divino.

La tempesta ha, poi, anche un’altra funzione nel dipinto belliniano: serve a rappresentare in modo simbolico il contenuto della Sacra Conversazione: è, dunque, un simbolo della Passione imminente a cui Gesù deve andare incontro. Il temporale bene si presta visivamente a rappresentare la tempesta di dolore per amore che travolgerà Gesù e di cui Gesù stesso avrà paura, perché era uomo fino in fondo. Ma Bellini ci rappresenta questa profezia mista a messaggi di speranza e di resurrezione, per farci capire che la morte non avrà l’ultima parola. Egli con dolcezza e maestria colloca discretamente questi elementi di positività che ci devono confortare di fronte alla sfida imminente per la fede degli Apostoli e di tutti noi. La mucca bianca sulla sinistra, infatti, è ancora tranquilla e adagiata sul prato e somiglia molto a Gesù che dorme durante la tempesta che si scatena sul lago. Anche il gregge che si intravvede tra Mosè e Gesù non sembra affatto preso dalla frenesia che precede il temporale: vive già assorto nella pace della resurrezione, essendo simbolo dell’Eucarestia. Questi elementi di calma e di pace caratterizzano l’ulteriore contrasto con cui Bellini vuole farci presagire la dolce Conversazione: c’è una quiete prima (davanti) e una calma dopo (cioè dietro) alla tempesta. Oltre al contrasto tra zone d’ombra e zone di luce, c’è un contrasto tra zone di tranquillità assorta, come la pace del primo piano in cui si svolge la Trasfigurazione dove non c’è vento ma immobilità dell’aria e pure luce. Come la pace dello sfondo nel quale si intuisce che il temporale è passato e torna il sereno. L’aria torna ad essere tersa e limpida dopo la tempesta. Attraverso il contrasto tra la calma dell’apparizione e la fretta della ritirata della mandria e poi ancora la calma dopo la tempesta, Bellini vuole fare sperimentare anche a noi la speranza che Gesù ha voluto generare negli Apostoli prima della prova, trasfigurandosi e poi facendo intravvedere l’esito finale della Resurrezione nel sereno del cielo dell’orizzonte, anche se solcato da nubi numerose ma bianchissime, e nella luminosità delle ultime montagne.

Credo sia interessante, in conclusione di questo argomento, riportare queste due citazioni che approfondiscono il senso biblico di alcune delle manifestazioni atmosferiche, come quelle che appaiono nel dipinto. “Anche la nube è nell’Antico Testamento un simbolo della presenza divina, specialmente durante la permanenza di Israele nel deserto. La colonna di nube di Es 13,21-22 è una guida, sia di giorno che di notte, ma in Es 14,20 è contemporaneamente nube e tenebre (per gli egiziani) e illumina la notte (per gli israeliti): possiamo in essa ravvisare anche un simbolo del corpo trasfigurato di Gesù? La stessa nube appare numerosissime volte, specialmente nella teofania sul Sinai, e prende possesso della tenda del santuario costruito da Mosè, la tenda dell’incontro, che accompagna Israele nelle sue peregrinazioni nel deserto: Dio abita in mezzo al suo popolo (Es 40,34-35). La nube riempie anche il tempio di Salomone per consacrarlo e segnalare che Dio è venuto ad abitarvi (1Re 8,10-12). Il Dio che ha accompagnato Israele nella colonna di nube nel deserto, che è sceso sul monte Sinai, che è venuto ad abitare in mezzo al suo popolo, prima nella tenda dell’incontro, poi nel tempio di Gerusalemme, è presente in modo definitivo in Gesù, il Cristo che cammina in mezzo al suo popolo verso la sua passione e la sua gloria”. (Fonte web: “Trasfigurazione”., http://www.culturacattolica.it)

“C’è un ulteriore elemento che assume una funzione molto importante: la voce della testimonianza. In Es 19,9, dove Dio dice a Mosè: ecco io vengo da te nella densità della nube, perché il popolo oda quando io ti parlerò e creda per sempre anche in te, Dio stesso vuole accreditare Mosè davanti al popolo, così come nel racconto della Trasfigurazione il Padre vuole accreditare il Figlio davanti ai tre discepoli. La voce che proviene dalla nube chiede di riconoscere in Gesù il figlio prediletto e di ascoltarlo: il momento è analogo a quello del battesimo, quando Gesù si presentò come messia in mezzo ai peccatori penitenti e bisognosi di conversione”. (Fonte web: http://www.culturacattolica.it/detail.asp?c=1&p=1&id=5750&key=0)

11. La “Città” verso cui Gesù stava andando era l’argomento della Sacra Conversazione…

Elia e Mosè conversavano con Gesù sul suo andare verso Gerusalemme nella quale avrebbe subito la Passione: è una meditazione sul sacrificio di Gesù e nostro, se accettiamo di seguirlo. Bellini vuole rappresentare visivamente questa meditazione e la colloca nell’ambiente di paesaggio, naturale e artificiale, che sta immediatamente alle spalle dei tre personaggi sacri. Il paesaggio misto che sta alla nostra sinistra differisce sostanzialmente da quello che sta alla nostra destra, anche se alcuni elementi sono in comune e alcune relazioni si possono stabilire. Infatti, i messaggi visivi e simbolici che Bellini ci invia sono sempre enigmatici, non sono quasi mai esplicitamente univoci, richiedono un grande impegno di interpretazione e sono sempre mescolati, “contaminati” per cui non si può mai tirare una linea netta di distinzione, di separazione. Sono sempre sorgenti a fiotto di significati, ma sempre anche enigmatici e polisemantici. Ci obbligano, quindi, ad un grande lavoro di immedesimazione e di interpretazione.

Il paesaggio alla destra di Gesù, vuole suggerire, con elementi naturali e architettonici, l’idea dell’Antico Testamento che Mosè rappresenta e di cui Gesù è venuto a portare l’inveramento e il completamento. E’ la “Città vecchia”, la città dell’uomo vecchio, dell’uomo irrigidito e legato ad una concezione che ancora non conosce quella meravigliosa e misteriosa unione dell’umano e del divino che è iniziata con Gesù. Infatti, è un paesaggio pieno di rovine e di aridità, immerso nell’ombra che il temporale proietta su di esso. Ci sono pezzi di mura e di torri sbrecciate e abbandonate che si dispongono lungo il ripido pendio della montagna in ombra. Lungo le rive del fiume Giordano, poi, corrono altre rovine biancheggianti che richiamano vagamente lapidi e tombe. Una mucca bianca, scheletrita e atterrita, è accovacciata sul terreno e non ha la forza di alzarsi e seguire il resto della mandria che viene condotta al riparo dal pastore. Infine, il possente albero alle spalle di Mosè, è uno scheletro inaridito, senza vita e senza speranza. C’è solo un elemento di positività in questo desolato panorama: le chiesette che si ergono sulla vetta della montagna, a simboleggiare la “casa costruita sulla roccia” che è la vita costruita sulla fede in quell’Uomo-Dio. Ma su tutto si stende la grande e angosciante ombra del temporale, cioè della prova e del sacrificio incombente. Dunque, questa parte del paesaggio rappresenta la fuga, l’apostasia, la paura, il tradimento e l’aridità conseguente che si impossessano del discepolo che, di fronte alla possibilità di seguire Cristo fin dentro il sacrificio della Passione, si ritira, si arrende, decide di abbandonare l’opera intrapresa.

Il paesaggio sulla sinistra di Gesù, invece, è investito della stessa luce sfolgorante che illumina la scena della Trasfigurazione. La città costruita sulla roccia è una fortezza con mura altissime e intatte, il basamento è un massiccio susseguirsi di pilastri rocciosi squadrati, solidi e poderosi. Inoltre, è dominato dalla imponente mole dell’albero rigoglioso, pieno di foglie e simbolo di forza e di vita. E’ una rappresentazione visiva e simbolica della “città dell’uomo nuovo”, di quel discepolo, cioè, che dopo avere accettato di seguire fino in fondo Gesù nel suo stile e nella sua scelta di sacrificio per l’uomo, risorge e vita nuova. Infatti, Elia, come abbiamo visto, dietro il quale si colloca questo paesaggio “positivo”, è il simbolo della Resurrezione dopo la Passione, in quanto portato in cielo nel turbine e assunto nella gloria. Tale paesaggio rappresenta la scelta di accettare e di seguire la logica dell’Uomo-Dio, lo sguardo nuovo che nasce dal metodo di unire l’umano con il divino, la vita nuova che viene dalla divina umanità di Cristo accolta nella vita dei suoi discepoli, dopo essere passata attraverso il crogiolo della sofferenza e della persecuzione.

Se le due “città” ai lati dei tre conversanti rappresentano l’uomo vecchio e l’uomo nuovo che emergono dalla scelta di fronte a Cristo e alla sua umanità-divinità, la città monumentale sullo sfondo rappresenta sia la Gerusalemme storica che la Gerusalemme celeste, sotto la forma di Ravenna, città conquistata pochi decenni prima da Venezia. Il veneziano Bellini non poteva non essere sensibile a questo profondo e sottile riferimento e non si lascia certo sfuggire questa occasione. I monumenti ravennati rappresentati nel dipinto sono quelli costruiti in epoca paleocristiana e proto bizantina nella quale Ravenna era la rappresentante in Occidente della Seconda Roma, Bisanzio. La conquista di Ravenna da parte di Venezia rappresenta anche l’assunzione di questa eredità simbolica, mai perduta nonostante la lontananza temporale. Bellini ama vedere Venezia come erede di Bisanzio, da poco conquistata dai Turchi e la rappresenta come Ravenna: infatti, colloca una figura con il turbante, che simboleggia l’elemento turco, sulla strada che porta a Ravenna-Bisanzio e alla base della fortezza della Città dell’uomo nuovo, a significare che sulla strada della passione per diventare un tutt’uno con l’umanità-divinità di Gesù, c’è anche la sfida rappresentata dal Turco che ha conquistato Bisanzio. Dunque, si profila anche per Venezia, città erede della Seconda Roma, il sacrificio della lotta per rimanere fedele alla propria missione e non apostatare al dono che le è stato fatto assumendo l’eredità di Ravenna e, perciò, di Bisanzio. Infatti, anche nella città santa (che è insieme, simbolicamente, Gerusalemme, Bisanzio, Ravenna e Venezia) c’è un monumento in parte in rovina, come, ad esempio, la basilica sulla destra che ha perduto la facciata e di cui si vede la profonda navata. Nella Sacra Conversazione di cui narra il Vangelo la città era Gerusalemme, nella rappresentazione di Bellini essa è Ravenna-Bisanzio che diventa simbolo di Venezia. La Gerusalemme storica diventa simbolo della missione storica di Venezia: affrontare la lotta contro l’apostasia, la tentazione di tradire la fede nella prova che l’attende. Per Gesù tale prova è rappresentata da Gerusalemme, la città santa in cui ha subito la Passione, mentre per Venezia è rappresentata dal Turco, che è la sfida moderna dell’apostasia per Bellini e i veneziani del primo Cinquecento ai quali si rivolge.

Poiché, poi, i monumenti ravennati sono la rappresentazione anche di un’altra lotta (quella dell’eresia ariana, una grave sfida per la fede, lotta che è stata vinta dalla figura di S. Apollinare che ha confermato la fede nella unione delle due nature in Gesù e rifiutato l’apostasia di Teodorico che, invece, riduceva la divinità ad un puro elemento umano), la rappresentazione di Bellini assume un ulteriore profondo significato. La lotta per la fede autentica che si fonda sull’unione dell’umano e del divino, ha interessato le varie epoche del cristianesimo, da quella originaria di Gesù e degli Apostoli, a quella della lotta all’arianesimo durante l’età longobarda, a quella della lotta contro l’apostasia rappresentata dal Turco (speculare all’arianesimo perché dissolve l’umano nel divino), di cui Venezia è chiamata a farsi carico. Non è lotta contro popoli, ma contro riduzioni del cristianesimo, tutte consistenti nel separare le due nature e nel dissolverle una nell’altra.

Giovanni Fattori: dipingere lo spettacolo della vita

MACCHIAIOLI

Guardate in questa foto come sono uniti, come si vogliono bene, come sono felici: sono un gruppo di artisti, i Macchiaioli, nel Caffè Michelangiolo a Firenze nella seconda metà dell’Ottocento. Ma sono un gruppo proprio speciale: hanno fatto della Cittadinanza, della vera politeia, il senso profondo della loro arte e della loro vita. Oggi si direbbe un gruppo politicizzato? Sessantottino? Non solo partivano per i campi di battaglia, quando ce n’era bisogno, come volontari, ma volevano realizzare attraverso l’Arte il loro Sogno di una vera libertà e di un vero amore per la gente, la terra, i luoghi del loro Paese, la Toscana e l’Italia: “La loro carriera si intreccia con le vicende risorgimentali che sfociarono nell’unità di Italia sotto Vittorio Emanuele II. Testimoni della lotta che contrapponeva i patrioti italiani al dominio francese e austriaco e al potere pontificio, i macchiaioli si schierarono su posizioni mazziniane, che difesero strenuamente anche a rischio della vita, rimanendo alla fine delusi davanti al naufragio degli ideali repubblicani. Si può anzi dire che gli ideali politici valsero per la coesione del gruppo alla pari di questi estetici”. (Alessandra Doratti, Il Caffè Michelangelo e i Macchiaioli, da: http://www.artericerca.com) Non solo una grande unità per un Ideale estetico e di cittadinanza ma anche una scelta coraggiosa e totalmente controcorrente per uno stile antiaccademico, rivoluzionario e per una scelta di soggetti da ritrarre che fossero fedeli alla realtà quotidiana, che valorizzassero lo spettacolo del mondo contadino italiano, del lavoro duro della gente, della bellezza della natura italiana senza correre dietro alle mode che imitavano i francesi. “L’ideale di libertà nazionale e individuale si tradusse nella scelta di esaltare il paesaggio e il popolo italiano. “La Macchia!” diventò quindi un grido di battaglia per rivendicare l’autonomia dell’artista e del singolo. Signorini si espresse con accenti sprezzanti nei confronti di quei pittori italiani che, pedissequi seguaci della cultura francese, non rappresentavano il paesaggio della loro terra, lo splendore della luce, il colore intenso del cielo sopra la testa e della terra sotto i passi.

Secondo lui gli artisti non ritenevano che valesse la pena portare sulla tela queste immagini, ed egli denunciava con sdegno che nelle mostre si vedevano quadri che raffiguravano scorci di paesaggi francesi, fatti a imitazione di questo o quel pittore. I macchiaioli invece dipingevano lo spettacolo della vita quale si presentava ai loro occhi: covoni di fieno, buoi intenti a tirare l’aratro, spiagge solitarie, le sponde di un fiume, la fatica del contadino, l’ozio del borghese”. (Alessandra Doratti, Il Caffè Michelangelo e i Macchiaioli, da: http://www.artericerca.com)
I Macchiaioli erano protagonisti di una amicizia che pervadeva tutti gli aspetti della loro esistenza, una amicizia che rappresentava un vero sostegno della persona, anche nelle più dolorose pieghe della vita, come ad esempio nel caso di Diego Martelli e Giovanni Fattori. Questa amicizia si manifesta vera in un momento drammatico perché Giovanni Fattori è oppresso da una profonda tristezza dopo la morte della prima moglie Settimia Vannucci: è proprio allora che Diego Martelli invita Giovanni nella propria tenuta a Castiglioncello, insieme ad altri pittori come Abbati e Costa. Qui trova quel caldo abbraccio che gli permette di riprendersi lavorando attivamente, come egli stesso ricorda: “Un giorno Martelli mi trovò sul canto di via Rondinelli presso Santa Trinita. Mi vide fermo, tristo, e con le lacrime agli occhi. Era poco tempo che avevo perduto, per malattia tubercolare, la mia fida compagna. Col suo fare benevolo mi disse: ‘Vieni da me a Castiglioncello’. Ci andai… Era una bella tenuta in Maremma di faccia al mare…i trovai conforto e quiete, ed ho molto lavorato: ecco perché i miei quadri sentono la malinconia maremmana”. (Dal Catalogo, p. 28) L’amicizia è l’energia che spinge al lavoro e il lavoro, come dice Norwid, lo spinge a risorgere. (Cyprian Norwid: «La bellezza è per entusiasmare al lavoro, il lavoro è per risorgere»: in questo caso quello che sperimentava Fattori era la bellezza dell’amicizia, il calore affettivo) Martelli è veramente la grande sponda affettiva e umana di Fattori: “con lui condivide non solo i nobili ideali di una società giusta e democratica, ma anche la pressoché totale mancanza di spirito pratico, alla quale si aggiunge un cronico bisogno di aiuto” (Catalogo, p. 30) Così scriva Fattori all’amico, invertendo i suoli di chi porta il necessario conforto a chi è in difficoltà: “Non fo per dire che siamo due paraleli vittime di una scienza positiva – non scrivo per consolarti, no, perché noi siamo troppo al di sopra di questa pappa frullata che si chiama confortarsi a vicenda… Ma per unirmi teco a sfogare e per dirti che la vita da te stessa presa d’un perfetto scoraggiamento non ti sta a viso, come non starebbe a me” (Catalogo, p. 30) La “scienza positiva” rappresenta la mentalità dominante nell’epoca di Fattori, vale a dire una riduzione dell’umano a puro interesse materiale, a puro calcolo egoistico. Ma il rapporto di amicizia non è ridotto a sentimentalismo romantico e zuccheroso (“questa pappa frullata che si chiama confortarsi a vicenda”), ma è il trampolino per lanciare l’io nella realtà. Questa amicizia ha una spina dorsale che è data dalla loro coscienza di cittadinanza e di impegno nella realtà sociale nei tempi di creazione di una nuova possibile Italia: “Testimone delle tormentate vicende che sfoceranno nell’assedio di Livorno del 10-11 maggio 1849, è tra i partecipanti al movimento clandestino dei sovversivi che si danno convegno al ‘Giardino’… Esperienza di ardore ed entusiasmo segnata soprattutto da un personaggio di spicco quale Francesco Domenico Guerrazzi”. (Catalogo, p. 24) Questa amicizia ha anche, come si è già intravisto, un forte influsso estetico, perché porta nuovi spunti stilistici e allarga gli orizzonti del giovane pittore. Innanzitutto è fondamentale la figura del pittore Nino Costa, un pittore romano d’origine che si trasferisce a Firenze: “Ma Firenze è anche centro d’arte e qui Costa svolge un ruolo significativo nel circolo del Caffè Michelangelo. Influenza soprattutto Giovanni Fattori, ed è lui a convincere i giovani Macchiaioli ad abbandonare i soggetti storici e dedicarsi alla pittura dal vero, nonché dell’introduzione innovativa del formato accentuatamente longitudinale”. (Wikipedia, Nino Costa) Egli scrive a proposito di Giovanni Fattori: “In Giovanni Fattori io trovai un pittore, che tutti gli altri sorpassava per vigore di temperamento artistico, un animo ride e sincero, una volontà di ferro. Nell’animo suo, più fortemente che in ogni altro, risonava con l’amore dell’Arte quello della Patria”. (Catalogo, p. 14) E’ una definizione perfetta di Giovanni Fattori, sia come artista che come cittadino patriota, dimensioni assolutamente indisgiungibili. Basterebbe la testimonianza di Giovanni Fattori per capire l’importanza di Nino Costa: «Se sono diventato il pittore che sono, lo devo a Costa». Se Costa è all’origine della sua conversione dai temi di storia antica e dalla retorica accademica a quelli del paesaggio naturalistico e allo stile della “macchia”, Odoardo Borrani e Giuseppe Abbati, altri amici artisti frequentati nel “buen retiro” di Castiglioncello (“luogo appartato e tranquillo dove si cerca e si riesce a trovare un temporaneo riposo”: Fonte: Treccani), sono altrettanto importanti per avere contribuito ad affinare la tecnica di Fattori. Borrani lo conduce alla esaltazione della luce: “Si distinse per una instancabile e fruttuosa ricerca di effetti di luce, frutto di continui spostamenti e appostamenti a contatto con la natura”. (Fonte: Wikipedia). Abbati, pittore napoletano, approfondì questo senso della luce orientando le ricerche sue e di Fattori verso la resa del colore bianco. “Il pittore napoletano, come è noto lo interessò nella questione dei bianchi, perché in molti anni di applicazione costante era prevenuto – come scrive Martelli – ‘a dei risultati di colore stupendi dove con una apparente parsimonia di mezzi e con sapere grandissimo otteneva luce, risparmio di crudità violente negli scuri e modestia grandissima di intonazione’. Concertando di applicare questa tecnica ad un soggetto animato e tipico di quella realtà rurale, i due amici privilegiarono il tema dei bovi bianchi aggiogati, tema che possiamo ritenere distintivo di quella stagione artistica… Da questo momento il tema del bifolco e dei bovi, inizialmente prescelto con Abbati per consolidare una ricerca tecnica, assurge a emblema della vita rurale e della sua ciclica ritualità” (Catalogo, pp. 15-16) Infine, un nuovo apporto alla cerchia amicale è dato dalle nuove leve della scuola naturalistica, come Francesco Gioli, Egisto Ferroni e Niccolò Cannicci. In particolare l’amicizia e la frequentazione della famiglia Gioli permise a Fattori di frequentare l’alta borghesia fiorentina e di assicurarsi con le loro committenze di sbarcare il lunario in modo un po’ più tranquillo: il che non guasta per un pittore che non sempre ha avuto il giusto riconoscimento di mercato e di committenza.

4. Il significato rivoluzionario della scelta della natura come soggetto

“Tu che comprendi l’arte e il bello, e lo sai capire, è cosa che commuove e si resta a bocca aperta – e imponente qui tutto è grandioso”, dice Giovanni Fattori ad un suo amico, Cesare Mazzoli. (Catalogo, p. 29) E’ chiaro che la scelta della natura come nuovo soggetto artistico sia anche una scelta di rottura, di provocazione e di polemica con l’assetto accademico. Ma per Fattori il movente profondo, la molla segreta è lo stupore di fronte alla bellezza della natura, fonte di gioia vera. “Per me il mondo è una scena che io vedo e mi diverto” (Ibidem) Il primo frutto dell’amicizia offertagli da Martelli e Abbati è la nuova energia lavorativa che emerge in lui a fiotti: gli viene ridonato un nuovo sguardo sulla natura toscana di fronte alla quale si sente come un bambino che si stupisce di tutto. “In una ritrovata idealità sognante, in pace con se stesso, vale a dire in stato di grazia, senza che il pensiero corra inesorabilmente alle disastrate finanze… Fattori realizza in quella terra ancestrale una serie di capolavori come Bovi al carro, Raccolta del fieno e Siesta, … che costituiscono la premessa all’identità di interprete estasiato della Maremma, in grado di evocarla come nessun altro”. (Catalogo, p. 30) Questi quadri rappresentano una toccante testimonianza del lavoro comune dei due artisti, come sottolinea Durbé, in cui Fattori e Abbati esperimentano le sfumature di grigio sul bianco: “certe ricerche relative a una questione di un nero all’ombra e di un nero al sole”. (Catalogo, p. 207) Ma senza lo stupore poetico di fronte allo spettacolo del lavoro umano da una parte e della imponente e calma sottomissione dei buoi, questi studi sarebbero stati solo esercizi accademici (o anti-accademici). Quello che dà forza alla polemica di Fattori è la sua energia creativa che trae alimento dalla vita stessa, umana e animale, in profonda e sublime, per quanto anche faticosa e dolorosa, armonia. Noi rifuggiamo, insieme con Fattori, dall’estetismo che è un guardarsi narcisistico allo specchio: egli, invece, “si è riversato, colmo di emozione e di poesia in alcune decine di piccole tavole, struggenti per la modestia e la forza che l’artista vi ha infuso, sfogliando attimo dopo attimo il grande libro della natura, in un dialogo intimo e segreto”. (Catalogo, p. 15) Da elemento di spunto per un approfondimento tecnico il tema del contadino e dei buoi, cioè il lavoro dell’uomo in sintonia con quello dell’animale, cioè l’armonia della natura, diventa “emblema della dura vita rurale e della sua ciclica ritualità: a questo tema che riaffiora nella sua fantasia creatrice ogniqualvolta si troverà a percorrere la campagna maremmana, Fattori applicherà, nei decenni avvenire, le sue serrate ricerche compositive e volumetriche”. (Catalogo, p. 16) Percorrendo oggi, invece le stesse strade ci si accorge di come la civiltà industriale abbia totalmente stravolto quel paesaggio e quello stile di vita, che solo sopravvive in alcune zone rimaste ancora prevalentemente rurali e dove si produce olio e vino ancora nei modi tradizionali. Ma la vera vita della gente contadina ci sfugge oggi quasi completamente e Fattori e Macchiaioli sono stati gli ultimi testimoni di questo mondo ormai scomparso. Insieme all’immagine visiva di quel mondo essi ci testimoniano le emozioni di quella vita, in modo non tematizzato ma implicito, fatto di forme, luce, colore e gestualità solenne, rituale. Non è semplicemente Naturalismo, anche se Fattori a quel movimento si accosta, cioè una moda estetizzante, ma è l’esaltazione del quotidiano, come ribaltamento della gerarchia di valori, esattamente come fa anche Segantini. Il bue e il lavoro come emblema della vita vera con i suoi gesti autentici di un pittore in continuo dialogo con la realtà: “i quadri… rivelano appieno il Fattori fortemente emotivo che, lasciandosi andare all’istinto interpretativo di poeta del vero, intreccia il destino non con il mestiere, ma con le passioni”. (Catalogo, p. 28) Un altro carattere che assume questa poetica della natura è una certa astrattezza metafisica e simbolica per cui alcuni suoi quadri risultano “immersi in una natura di pura essenza”, in cui “la quiete regna sublime”. (Catalogo, p. 28) A monte di questo c’è “l’equilibrio dell’individuo, l’amore per quell’umanità semplice, a suo modo, felice e appagata, volta a suscitare interesse solo quando l’occhio percettivo del pittore vi scopre il senso e la meraviglia dell’esistere” (Catalogo, p. 31) C’è un critico che ha colto in profondità questa poetica di Fattori ed è Ojetti che aggiunge un’altra impressione: quella che i paesaggi di Fattori alludono alle atmosfere essenziali di Giotto, Masaccio, Piero (p. 33). Ojetti fa una affermazione granitica e shoccante: Fattori è “un artista particolarissimo, sincero e modesto” ma caratterizzato da una “solitaria grandezza del genio ai suoi tempi incompreso, dal talento squisito, destinato a patire tutta l’avversità bestiale di quella che potrebbe chiamarsi la civiltà di Umberto I”. (Catalogo, p. 36) Non stupisce che una personalità così naturale e spontanea, cosi emotivamente coinvolta che la realtà possa accordarsi facilmente in una società positivistica e “bestiale” come quella della Belle Epoque italiana. Egli evidenzia in Fattori una “passione davvero d’altri tempi… una passione religiosa nel suo fervore, primaverile nella specie delle conquiste che il Fattori doveva attuarne, non poteva non rimanere incomprensibile, fintanto che non si fosse conquistato un senso più intimo e lirico dell’arte e di ciò che deve essere una vita consacrata all’arte”. (Catalogo, p. 36) Insomma, un Fattori poeta religioso, come Segantini, ma non clericale, cioè pervaso da un senso di totalità e venerazione verso la natura, la realtà: il “pittore puro e gioioso che nelle impressioni e tavolette riesce a liberarsi da tutti gli obblighi d’evidenza narrativa per raggiungere la grande pittura, quella delle semplici visioni di tutti i giorni”. (Catalogo, p. 37)

5. Il significato rivoluzionario della tecnica della “maccchia”

Anche per quanto riguarda la tecnica l’influsso di Costa è stato determinante: egli, infatti, oltre ad indirizzare la “combriccola” di Castiglioncello verso la natura, suggerì l’utilizzo di una tavolozza “minimale” e di sperimentare con coraggio il mondo del chiaroscuro, cioè lo studio dell’atmosfera e delle sue più piccole variazioni, proprio come avviene nella natura, ad esempio nel sottobosco. “Sobrietà di mezzi” e studio della luce nell’infinita varietà caleidoscopica della natura. Mentre nei quadri storici proposti ufficialmente dall’accademia, linea e disegno prevalevano insieme a colori definiti e lucidi, qui nell’atmosfera del paesaggio toscano e maremmano la realtà è molto meno sicura e definibile, tutto è più sfumato e tremolante, tutto è più contrastato e sfuggente, tutto è più incerto e mutevole, ma anche più vario e ricco: nella natura c’è molta più realtà, ci sono molte più cose in cielo e in terra, che non nella filosofia dell’accademia, si potrebbe dire parafrasando Shakespeare. Proprio perché la realtà è molto più complessa e mutevole, occorre anche una versatilità di stile e di tecnica che il segno accademico non poteva più garantire. Ecco, dunque, Fattori districarsi brillantemente tra la “forma eletta delle monumentali contadine livornesi” (Le Macchiaiole) e le “linee astrattive de La rotonda di Palmieri, sperimentando così sia “un più veritiero e sincero rapporto con la natura”, sia “un approccio più intimo alla realtà”. (Catalogo, pp. 14-15 passim)
Una svolta decisiva avviene nel 1859 quando, a partire dal mese di maggio Fattori assiste allo spiegarsi delle truppe francesi in Italia. Esse rappresentavano in quel momento la speranza del cambiamento che i patrioti italiani identificavano come “Risorgimento”. Caricati di questa idealità i soldati diventano per Fattori il soggetto rivoluzionario anche dal punto di vista tecnico. Egli perviene, infatti a “sorprendenti sintesi formali… disinteressato a un qualsivoglia intento narrativo o apologetico, si limita a osservare sul vero quelle presenze di uomini e di armamenti, traducendoli con potente sintesi negli elementi grammaticali di un linguaggio nuovo, quello della ‘macchia’.” (Catalogo, p. 16) La macchia è il segno antiaccademico e rivoluzionario per eccellenza: invece che definire sfuma, invece che dettagliare sintetizza. I soldati di Fattori nell’accampamento delle Cascine di Firenze, sono macchie di colore accostate le une alle altre: una anticipazione dell’impressionismo e del divisionismo. Si rinuncia alla definizione per comunicare attraverso la sintesi e il non definito l’atmosfera del luogo e del momento e, perciò, l’emozione e lo stato d’animo, partecipato e commosso, dell’artista che assiste all’evento. Proprio per la sua leggerezza lo stile della macchia è antieroico e anti retorico, ma è potentemente capace a chi è sensibile di comunicare le emozioni del pittore. E’ ovvio che non verrà facilmente capito e provocherà le critiche di imprecisione nel disegno e di un colore grigio e volgare, proprio perché pone la propria comunicazione al livello della sensibilità che partecipa della vita e non della retorica ufficiale blandita dal potere: “la critica e gli artisti stessi faticavano a comprendere il linguaggio nuovo, apparentemente scarno, e comunque giudicato non adatto a soddisfare i requisiti propri del quadro aulico per eccellenza”. (Catalogo, p. 17) Uno stile dunque non compreso proprio perché non aulico: ma è proprio quello che Fattori voleva, cioè attraverso una tecnica innovativa comunicare una grande passione per la vita. Come già accennato, il quadro aulico richiedeva l’uso di un colore lucido, mentre quello di Fattori è un colore opaco e sfumato, tendente ai toni del grigio e della terra (“accuse di fare una pittura dura e grigia”). Un altro requisito del quadro aulico era la “spazialità ordinata”, simmetrica e prospetticamente studiata, con il soggetto bene al centro dell’azione e della composizione. Invece nelle scelte compositive e spaziali dei dipinti di Fattori prevale la “confusione” della natura: cioè, le cose stanno come stanno e vengono raffigurate come sono nella loro dinamica vitale e non perché sono in posa: non siamo a teatro, ma nella realtà. Inoltre, il quadro aulico e storico ha generalmente un formato verticale oppure al massimo orizzontale ma senza una grande prevalenza della dimensione orizzontale, proprio perché si focalizza sul soggetto umano e dà alla natura un valore solo di sfondo e di contorno. Invece, la natura diventando nei Macchiaioli la protagonista assoluta, allora privilegiano il formato orizzontale molto allungato, proprio perché nel paesaggio prevale l’orizzontalità, l’estensione, l’ampiezza. Infine, “la qualità monocroma e polverosa del colore, che scaturisce da un sapiente gioco del tono su tono, accompagnerà l’evolversi della ricerca spaziale e della concentrazione drammatica dell’arte di Fattori” (Catalogo, p. 17). E’ una osservazione tecnica molto importante: la filosofia coloristica della “macchia” è ardita e rivoluzionaria, è un pugno nell’occhio abituato al quadro aulico di accademia: perciò è estremamente sapiente l’uso di stemperare questo contrasto con il mescolare il grigio con l’azzurro per il cielo e il blu nel grigio per la terra, facendo partecipare i colori, contrastati fortemente nella macchia, gli uni con gli altri e creando quel legame di luce e colore che attenua l’effetto shoccante delle macchie di colore contrapposte. Anche perché in natura il bianco non è mai solo bianco, il blu non è mai solo blu, e così via, ma i colori sono sempre mescolati in infinite sfumature di accostamenti e variazioni resi sulla tela o sulla tavola con queste “partecipazioni” reciproche. Questa novità anticipatrice dell’impressionismo sarà poco capita nel suo tempo così che Fattori si lamenta “svilito” di non potere “prendere un fiachere quando è stanco” e di vedere “neanche un quadro venduto” di quelli esposti in mostra a Venezia”. (Catalogo, p. 19) L’utilizzo del grande formato, poi per le scene di battaglia ha anche lo scopo di rappresentare lo svolgersi dell’azione nel tempo: anche qui si esce dalla unicità e istantaneità dell’azione del soggetto storico e si protende a suggerire la dinamica di una azione che si svolge nel tempo creando nel quadro storico uno svolgimento movimentato e dinamico, laddove esso era nel linguaggio accademico statico e fermo.
Fattori, dunque preannuncia l’impressionismo proprio attraverso la “macchia”, padroneggiando moltissime abilità tecniche, compositive, coloristiche e dinamiche. Il critico Ghiglia riconosce a Fattori nel 1913 la capacità di “rinnovarsi in ogni istante davanti agli infiniti aspetti del mondo e sfuggire così, grazie alla sua istintiva umiltà, dinanzi alle più umili cose, al pericolo della stilizzazione meccanica della sua arte”. (Catalogo, p. 24) “L’attenzione con cui studia le “macchiette” dei soldati al sole, gli intensi colori delle divise, le forme geometriche delle tende bianche, i riverberi su di esse e ogni altro dettaglio funzionale alla ricerca pittorica finisce per tradursi un una autentica rivelazione… l’impatto emotivo dell’effetto della luce sul colore che si fa ragione di studio, sollecitando il salto vitale dalla formazione giovanile alla stagione sperimentale e creativa” (Catalogo, p. 24) Come sottolinea anche Lionello Venturi “Macchiaioli e Impressionisti, anche se differenti come linguaggio, venivano comunque affiancati come partecipi di una medesima rivelazione, che è quella della luce, vista naturalmente in contrapposizione alla tradizione del disegno” (Catalogo, p. 38). Anche l’uso del supporto, cioè modeste assicelle di mogano, insieme alle macchie e ai grumi di materia mostrano la ricerca di nuovi orizzonti; ma non si tratta di passare dalla cura alla improvvisazione, bensì in un altro tipo di cura: “come figurazione di un nuovo linguaggio tecnico-espressivo, in cui l’essenzialità mira a sostituire la forma, senza con questo sacrificare la poesia. Siamo di fronte a una vera e propria rivoluzione estetica, a un messaggio di modernità che Fattori affida ad immagini semplici e schiette, di alto valore concettuale”. (Catalogo, p. 25) L’apparente trasandatezza dell’immagine non è segno della trascuratezza, anzi, c’è uno studio molto maggiore perché c’è ricerca di novità e sperimentazione, invece che ripetizione del già noto; il nuovo linguaggio sceglie la minore determinatezza dell’immagine per aumentare la sua efficacia espressiva e per essere più spontaneo e comunicativo, per esprimere sentimento e emozione, il mondo intimo del pittore in dialogo fecondo con la realtà.
Facciamo fatica a risalire ai veri mondi mentali di questi grandi uomini del secolo della formazione di una realtà che ancora oggi ci condiziona e ci riguarda, perché quel mondo ne ha filtrato le idee decretandone un successo tardivo e quando gli eventi erano ormai accaduti e la storia si era già compiuta. Solo dopo che tutto era finito sono stati studiati e capiti. Noi siamo qui per apprenderne la profonda lezione: attraverso la tecnica, se bene interpretata, noi cogliamo quell’intimo messaggio che volevano comunicarci e che è stato frainteso e ostacolato dal loro tempo insensibile all’umano, proprio come il nostro. Dunque, ci comunicano non solo il paesaggio com’era, ma anche com’era il mondo interiore (“paesaggio dell’anima”, viene chiamato dai critici) della gente più nobile d’animo di quel tempo, che non è quella che i manuali di storia e la vulgata ufficiale ci ha tramandato, ma immensamente più gustosa, interessata della vita e vicina al nostro desiderio di verità. Bisogna però essere un po’ “macchiaioli” per capirne il messaggio!

6. Una critica alla società contemporanea preziosa per noi oggi

Proprio come succedeva nel gruppo dei Macchiaioli che si incoraggiavano tra loro di continuare a lottare, nonostante il potere stesse tradendo il loro Sogno di politeia: “Abbiamo ancora qualcosa nella mente e nelle mani, per rompere i coglioni a questo marciume che è la società, tu la penna che non è poco, io il pennello, lottiamo!”: scriveva Giovanni Fattori al critico d’arte Diego Martelli scoraggiato dalla delusione e sul punto di rinunciare a lottare. E’ chiaro cosa intende Fattori per pittura: essa è un compito e un contributo. L’artista è un “inviato”, un “lottatore”: la pittura è un mezzo per risvegliare l’io, per elevarlo alla coscienza di se stesso, alla percezione del valore della vita e della realtà compresa quella realtà umana che è la società e la “patria” tanto decantata e strumentalizzata nell’Ottocento. La pittura è un modo per contribuire a cambiare la società, proprio come voleva fare Van Gogh, pur senza riuscirci minimamente in vita e andando a finire, le sue opere, nei caveau di quei ricchi contro i quali lottava. Un destino simile accomuna a Vincent i Macchiaioli e Fattori, come del resto Segantini: vengono accolti nelle mostre ufficiali e nei manuali purché il loro messaggio venga neutralizzato e trasferito in una aura solo scientifica e in una dimensione solo rievocativa. Guai a trasferire nell’oggi la loro carica rivoluzionaria, si rischierebbe di capire troppo. Troveremo tante letture corrette e legittime, ma senza energia e senza quel travolgente entusiasmo che animava questi ragazzi scapigliati. Invece, se questi pittori vengono incontrati da “ragazzacci” un po’ scapigliati e macchiaioli come loro, allora ne capiremo la vera grandezza che adesso tutti i critici ammettono ma che a quel tempo era troppo scomoda per essere riconosciuta. Che non sia proprio questo riconoscimento tardivo la perpetuazione della stessa ingiustizia storica, proprio perché ne viene esaltata solo la parte che è di moda adesso, la parte considerata politicamente corretta adesso? Fattori era insofferente verso le convenzioni e molto impacciato nel rapporto con le istituzioni (Ministero e Accademia): Fattori è un appassionato seguace di un grande ideale di umanità (diritti umani, giustizia, uguaglianza, una patria democratica e non asservita al potere delle élites dominanti) e come si può avvicinare a Van Gogh, altrettanto si può paragonare a Don Chisciotte di cui è stato spinto ad interessarsi vivamente per illustrarne una edizione italiana. Fattori è stato affascinato dal romanzo di Cervantes: “un testo che doveva averlo avvinto senza alcuna difficoltà, anzi con assoluta naturalezza, proprio per i suoi aspetti di epopea rusticana, dissacrante e popolare, dove l’ironia più corrosiva e travolgente può convivere con il dramma e la commozione più sincera” (Catalogo, p. 44). Don Chisciotte è ammirato da Fattori “perché uomo sospinto da una fede assoluta, generosa ed estremistica nel proprio ideale… doveva incarnare un simbolo, ironico e amaro al tempo stesso (non dimentichiamo che Dostoevskij definiva questo romanzo “il più triste dei libri”), di quella fede nella perfettibilità del reale che lui stesso aveva provato in gioventù”, come appare nella tela alla Galleria d’Arte Moderna di Roma. Nel confronto con Cervantes viene più nitida a noi l’immagine di Fattori “lottatore sociale”, “pittore politico”. Per prima cosa Don Chisciotte è un eroe antieroico, perché è artigianale, popolare, destinato fin da subito all’insuccesso, esattamente come l’epopea risorgimentale, rivoluzione senza popolo destinata al fallimento, ma autentico e vero perché le sue aspirazioni sono vere e si collocano al livello della vita, come appunto il popolo sente profondamente. Don Chisciotte è come il Risorgimento sognato e tradito dai Macchiaioli, perché è un eroe al contrario, perché inefficace e fallimentare negli effetti che non sa produrre, ma grande nella energia che ci mette per raggiungere la perfezione. Proprio per questo è considerato pazzo, perché poco realista e poca pratico, troppo idealista ed astratto: così erano considerati anche i macchiaioli proprio perché erano estremi nella purezza del loro ideale. Ma per Cervantes, come per Fattori, questa accusa di pazzia si riversa sulla società che la pronuncia perché rivela solo la sua meschinità e ristrettezza di orizzonti etici e mentali. Don Chisciotte è grande proprio per la sua aspirazione alla perfezione pur nella più totale imperfezione e precarietà del suo tentativo. Nel riversare tutta l’ironia verso il povero hidalgo Cervantes crea un efficace e drammatico capro espiatorio che porta su di sé tutte le assurdità del mondo sociale di quel tempo e le inchioda alla loro meschinità: che cavalieri siete se non avete un minimo di speranza? Così i quadri di Fattori nelle loro scelte “macchiaiole” sono allo stesso modo ironici perché esaltano i limiti e la precarietà contro il linguaggio aulico ma falso dell’accademia tanto decantata dal potere. Ironia significa pietà per i limiti dell’uomo che il linguaggio ufficiale non riconosce per l’insensibilità che lo caratterizza. Tutto questo è triste, perché il Risorgimento sognato e tradito dei Macchiaioli è come la figura di Don Chisciotte deriso e perciò triste: tristezza che proviene dal vedere come il sacrificio e il sangue di tanti giovani morti “pro patria” è stato usato per l’opposto di quel bene comune per il quale era stato versato: l’affermazione degli interessi di una élite approfittatrice ed egoista. I Macchiaioli non sono riusciti a realizzare il loro Risorgimento sognato, ma ci hanno donato con la loro arte la speranza e l’idea perfetta di quel sogno, mentre con la loro critica alla società del tempo ci hanno consegnato la capacità critica per risvegliare il nostro io e renderlo quello di un cittadino vigile e attento capace sia di indignarsi che di sognare e lottare.

7. Fattori pittore della retrovia e della fatica quotidiana anche nei quadri di battaglia

Fattori ha dipinto 230 quadri a soggetto militare, il 28% delle opere a lui attribuite, poco superiore ai quadri di paesaggio (27%, 224 dipinti) a cui vanno aggiunti i quadri aventi per oggetto gli animali (8%, 69 dipinti): il suo impegno maggiore, dopo la natura, è dunque per la guerra di indipendenza, il Risorgimento tradito, l’aspirazione alla libertà e il dramma del conflitto. Fattori si immerge nella vita del suo tempo. Infatti, come sottolinea Nino Costa, “Nell’animo suo, più fortemente che in ogni altro, risonava con l’amor dell’Arte quello della Patria”. (Catalogo, p. 14) Scrive lo stesso Fattori nei suoi scritti autobiografici: “Venne il ’59… e dal ’59 fu una rivoluzione di redenzione patria e di arte”. (G. Fattori, Scritti autobiografici editi e inediti, a cura di F. Enrico, Roma 1980, p. 83) (in Catalogo, p. 16) E come Fattori anche tutti gli altri giovani pittori del Caffè Michelangiolo: “La partecipazione dei pittori del Caffè Michelangiolo alla Seconda guerra di Indipendenza fu infatti molto estesa ed ebbe la conseguenza di cementare il cameratismo e la comunione d’intenti anche pittorici”. (Catalogo, p. 15) Emerge qui chiaramente la connessione tra Arte e Cittadinanza: entrambe sono concepite come dimensioni vitali, valori per cui dare tutta la vita, créencias irrinunciabili e non negoziabili. E’ un grande insegnamento anche per l’oggi: non sono discipline e basta, staccate dalla vita, in cui emergere tramite una performance, ma senza impatto di cambiamento sull’io. Sono dimensioni dell’io per la difesa delle quali vale la pena lottare quando sono messe in pericolo.
Il primo approccio al tema della vita militare del Risorgimento avviene nel mese di maggio del 1859, quando Fattori assiste allo sbarco ed ai successivi movimenti, da Livorno a Firenze, alle Cascine, delle truppe francesi guidate dal generale Girolamo Bonaparte. Già da subito, senza tentennamenti, si manifesta il punto di vista nuovo, antiretorico ed antieroico, con cui Fattori intenderà sempre il Risorgimento e i fatti militari che l’hanno caratterizzato: “Il mio ideale è stato i soggetti militari, che mi è sembrato vedere questi buoni ragazzi pronti a tutto sacrificare per il bene della patria e della famiglia, però minuto osservatore mi è piaciuto illustrare anche la vita sociale nelle sue manifestazioni più tristi”. (Catalogo, p. 16) Da questa preziosa nota autobiografica emergono alcune fondamentali osservazioni che ci permettono di comprendere il nesso tra arte e patria in Fattori. Quello che lo commuove è vedere la dimensione ideale presente in questi giovani soldati, “pronti a tutto sacrificare per il bene della patria e della famiglia”: non sono dei retori, non sono uomini di spettacolo politico-patriottico, non sono ideologici, non sono violenti per natura; sono dei “buoni ragazzi” che amano la patria perché amano la famiglia e amano la patria come la propria famiglia. L’ideale della patria non è astratto e lontano, ma è collegato al vissuto e al sistema valoriale concreto e quotidiano rappresentato dalla famiglia. Dunque, la cittadinanza aveva la stessa valenza assiologica della vita personale ed è dunque un vero modello di partecipazione e di cittadinanza attiva, molto più di quello che, pur con tanto vuoto parlare, si tende a fare oggi. In secondo luogo, la nota autobiografica di Fattori ci illumina, come dicevamo, sul particolare e innovativo punto di vista che il pittore adotta per rappresentare l’evento della guerra: quello del “minuto osservatore”. Fattori non è l’occhio o la voce ufficiale del Risorgimento; il suo punto di vista è quello della gente comune, dell’osservatore casuale che però coglie i dettagli più minuti. Chiaramente enuncia il carattere umanizzante del suo punto di vista che non ha niente di celebrativo e di aulico, aprendo così la prospettiva di una nuova poetica della storia, una nuova epopea del quotidiano e dell’umano, antiretorica e anti ideologica, contro lo stile vigente sia nella Accademia che nella cultura ufficiale. Da questa inclinazione di “minuto osservatore” deriva una sorprendente sensibilità nuova, che di solito attribuiamo ai santi ma poco siamo propensi a riconoscere negli artisti, in alcuni artisti particolarmente rivelatori del profondo mistero della vita: la sensibilità nei confronti della vita sociale e la sensibilità verso chi è triste e ciò che è triste. Questa sensibilità di chiama compassione ed è stata studiata filosoficamente da Schopenhauer. In Fattori l’arte e la compassione si identificano, ma la compassione si rivolge alla “vita sociale nelle sua manifestazioni più tristi”. Insieme ai profeti e ai santi, sempre più rari, incompresi e inascoltati, gli artisti sono gli unici che hanno ancora questa compassione per la triste condizione dell’uomo nella vita sociale: Fattori è un pittore che ha, come Segantini e Van Gogh, acutissimo questo senso della patria (vita sociale in quanto nazione) così umano e autentico e lo sviluppa in rapporto alla guerra di indipendenza e al Risorgimento, che vengono così svelati nella loro ambiguità e ipocrisia ideologica. La scelta della “macchia” e del formato minuto su piccole tavolette risponde pienamente a questo intento. Fattori “disinteressato a qualsivoglia intento narrativo o apologetico si limita a osservare sul vero quelle presenze di uomini e armamenti, traducendoli con potente sintesi negli elementi grammaticali di un linguaggio nuovo, quello della “macchia”. (Catalogo, p. 15) La tavoletta testimonia la presa diretta del soggetto militare nei momenti di vita delle retrovie e coglie il quotidiano senza costruire artificialmente e scenograficamente mettendolo “in posa” il soggetto stesso. Dunque: una istantanea della vita reale invece che la ricostruzione retorica tipica del quadro a soggetto storico. La “macchia”, come abbiamo visto, è lo stile, poi adeguato a questo nuovo tipo di approccio molto più sintetico e “fotografico” rispetto al quadro aulico. Nei grandi quadri risorgimentali, poi, questo senso di compassione si fa soggetto stesso, va ad influire sulla stessa nuova concezione in cui viene descritta una battaglia in un quadro di soggetto patriottico e militare: “Nel grande affresco della Magenta, cui lavora dal 1860 al 1862, in linea con la visione anti-eroica del Risorgimento che fu propria dei Macchiaioli, raffigura la vittoria degli italiani a Magenta, scegliendo di soffermarsi sulle retrovie, sui soldati stanchi e feriti del battaglione di bersaglieri della divisione Fanti, che riemergono frastornati dai fumi e dai vapori del combattimento, combattimento nel quale hanno avuto un ruolo primario le truppe alleate guidate da Napoleone III e dal generale Mac-Mahon. Cacciati gli austriaci dall’abitato di Magenta, ad attendere i nostri c’è l’ambulanza con i feriti raccolti anche tra gli avversari, e la strada del ritorno lastricata di corpi senza vita. In primo piano su un terrapieno, creato dal pittore per dare maggiore enfasi alla presenza del carro dell’ ambulanza, sostano gli alleati francesi tanto sfiniti da sembrare apatici osservatori. Fattori indicava il grande affresco della Magenta come una delle opere più sensibili all’influenza di Nino Costa e dunque in qualche modo all’origine del suo proprio percorso evolutivo, Noi possiamo in effetti valutare come Fattori, per quanto costantemente fedele a tale visione anti-celebrativa dei fatti d’arme raffigurati, affidi anche ai soggetti militari quella costante ricerca linguistica e compositiva che la critica attuale – fuorviata dall’apparente ripetitività dei soggetti militari – è più incline a riconoscere come esclusiva pertinenza dei quadri di paesaggio. All’indomani della “Magenta”, invece, i quadri di battaglia fattoriani, forti di questa continua e vigorosa ricerca linguistica, verranno a connotarsi con uno stile tanto individuale e personale che i contemporanei inizialmente stenteranno a catalogarli, nell’incertezza di trovarsi di fronte a un quadro di genere piuttosto che a un quadro di storia. Nel r866, ad esempio, Fattori partecipava al Concorso Berti, con il grande dipinto raffigurante Assalto alla Madonna della Scoperta – Episodio della Battaglia di San
Martino (oggi al Museo Civico “Giovanni Fattori” di Livorno); il dipinto era stato presentato nella sezione dedicata al “quadro di genere” e la Commissione giudicatrice – composta tra gli altri da Domenico Morelli, Eleuterio Pagliano, Stefano Ussi, Enrico Gamba – lo indicava per il premio motivando la decisione in questi termini: « … ma nasceva dubbio se un (dipinto esprimente un così importante fatto della storia del Risorgimento italiano potesse essere considerato come un dipinto di genere o non piuttosto come un quadro veramente e propriamente istorico. Riflettendo però che l’arte ha pure le sue leggi certe e immutabili e delle quali vuolsi pur tener conto, e osservando alla maniera con che in questo caso l’artista aveva eseguito il suo lavoro, la Commissione si convinse
che è proprio quella che sempre fu detta maniera di genere e nella quale si classarono sempre cosifatte pitture. E poiché vi riconobbe al massimo grado lo studio del carattere militare sia nei soldati che nel movimento dei cavalli e nella verità delle evoluzioni e che l’insieme era ben circoscritto nell’ ambiente del quadro difficilissimo come in questa sorta di pittura, e che infine la esecuzione vi appariva gustosa e facile in ispecie nel terreno reso a maraviglia, ad onta di qualche menda nel disegno, per esempio in alcuni cavalli, fu ritenuto di merito superiore e gli fu conferito il premio ad unanimità-“. (Catalogo, p. 17)
Il dipinto è prezioso per capire la genialità di Fattori: egli “rovescia” il quadro storico perché in primo piano mette gli elementi non glorificanti (il punto di vista delle retrovie, la strada lastricata di feriti e corpi senza vita, l’ambulanza) e che fanno subito capire il costo umano, la dimensione triste della guerra e del sacrificio di vite e di sofferenze che comporta, mentre i fumi del combattimento sono sullo sfondo. In un quadro di battaglia l’onore è lasciato in secondo piano mentre viene sottolineata la conseguenza sulla umanità ferita di quella ricerca illusoria e ipocrita di gloria (ora possiamo dirlo con sicurezza). Infatti, è chiaro che pur essendo un quadro di battaglia non è un quadro che esalta la violenza, anzi, mettendo in rilievo i costi umani della guerra, diventa un quadro di denuncia (un po’ come Guernica) contro la guerra. Questo senso di umanità viene esaltato anche dal fatto che tra i feriti raccolti risultano anche dei feriti austriaci: Fattori dipinge negli anni immediatamente successivi all’intuizione di Henry Dunant della Croce Rossa sul campo di battaglia di Solferino e San Martino dopo avere visto le donne di Castiglione curare tutti i feriti al di là delle divise, considerandoli “Tutti fratelli”. In questo dipinto Fattori descrive l’intuizione decisiva della Croce Rossa: c’è qualcosa più al fondo nell’uomo rispetto alle distinzioni politiche e militari e che emerge nella sofferenza e nel bisogno di cura: è l’umanità stessa. Di fronte a questa semplice testimonianza di umanità che le “crocerossine ante litteram” dimostrano, appare quanto mai stucchevole e deformante la strumentalizzazione ideologica che il potere elitario, che guida il Risorgimento, fa di questa umanità mossa da un autentico ideale e ingannata così vigliaccamente. La strana apatia dei soldati francesi appare, dunque, non solo stanchezza fisica, ma impotenza di fronte a questa strumentalizzazione, appare come la percezione di essere stati essi stessi usati e sfruttati per un disegno perfido e ingannatorio. Essi possono essere un po’ di più osservatori esterni e imparziali, in quanto non italiani: si rendono conto di quanto sia stata inutile questa guerra per realizzare gli ideali di quei giovani e quanto invece sia stata utile per realizzare lo scopo di una élite dominante. I francesi incarnano la disillusione di Villafranca, il risveglio brutale alla dura realtà della strumentalizzazione, dopo il Risorgimento sognato, e il senso di inutilità e impotenza di tutti gli italiani traditi. Ben si capisce allora come la critica abbia avuto grosse difficoltà a comprendere il quadro, persa com’era dentro la logica di questa élite dominante. I quadri più carichi di questi sentimenti e di questo giudizio, oltre alla Battaglia di Magenta sono Lo staffato, Lo scoppio del cassone, Il dimenticato e Pro Patria mori, come nei quadri di Goya contro la guerra. In questi quadri il Maestro affida “la sua più profonda disillusione per l’ulteriore tradimento degli ideali risorgimentali perpetrato dalla politica coloniale italiana”. (Catalogo, p. 17) In questo modo i soldati di Fattori assurgono a simbolo della umanità ferita di tutti i tempi, e diventano pertanto simboli universali come sottolinea il critico Mario Tinti: “I soldati ruvidi e rabbuffati del Fattori sono paragonabili, per l’evidenza della loro caratterizzazione pittorica e psicologica, ai sintetici francescani di Giotto, ai foschi lazzaroni di Caravaggio, alle cortigiane leziose del Carpaccio, o alle sgangherate ballerine di Degas: come tutte quelle creature dell’arte essi sono acquisiti alla vita imperitura dello spirito”. (Catalogo, p. 20) Cosa hanno in comune questi personaggi che ci attraggono, ci inquietano e ci interrogano con la loro semplice umanità? Ci svelano il destino del desiderio dell’uomo: essi desiderano e possono trovare qualcuno che ha pietà di loro (i disperati di Caravaggio e i poveracci di Giotto) oppure possono trovare qualcuno che li “frega”, li tradisce, li umilia, li strumentalizza (le cortigiane, le ballerine, i soldati). Ma tutti, sia che trovino la salvezza, cioè la soddisfazione piena del loro desiderio, sia che trovino nell’inganno la schiavitù e la sofferenza, hanno una enorme statura umana, perché desiderano bellezza e felicità: per questo non ce li staccheremo mai di dosso, non ce li dimenticheremo mai. In questo senso il soldato di Fattori “ma forse sarebbe il caso di dire l’uomo, risulta protagonista in tutta la sua dignità, facendosi portatore di un messaggio di grande civiltà”. (Catalogo, p. 23) Fattori guarda alla figura del soldato con “rispetto e indulgenza, intravvedendovi il volto senza nome di ogni perdente, la vittima di una società che riconosce valore solo a chi viene immolato sull’altare della patria” (Catalogo, p. 23) Anche qui c’è un rovesciamento: non solo il soldato come uomo, ma anche come vittima di un inganno ideologico che ha creato il mito del sacrificio per la patria, in realtà per permettere ad una classe elitaria di impossessarsene. Egli stesso demitizza l’idea dell’impegno nelle imprese risorgimentali “riferendo di un manichino di paglia in divisa militare all’interno dello studio all’Accademia, modello per molti quadri di battaglia” (Catalogo, p. 23).Sfruttando così la crescente attenzione della borghesia per il quadro e per la figura del pittore, Fattori utilizza la “pittura come affondo, come mezzo per scuotere le coscienze di una società dalla quale, per il suo modo d’essere, si sente sempre più lontano” (Catalogo, p. 26). In un epistolario inedito emerge la poetica di Fattori presente nei quadri militari: “Lascia fare che io non appena mi sarò tornato allo studio, farò in modo di spogliare la guerra del 1866 e se trovo cose che urtino questi eroi da teatro di burattini, li farò vedere – farò vedere cos’è il soldato nella sua missione per la patria e come lo compensano e tu (a Diego Martelli) mi aiuterai a trovare i soggetti, va male e vada, la pittura mia non la vogliono e io duro. Ho sofferto o abbiamo sofferto tanto e dobbiamo piegarci sotto a questa macina perché finisca di schiacciarci?” (Catalogo, p. 31) La pittura è uno strumento per rivelare la verità velata, nascosta: è uno strumento di verità su quanto viene mitizzato e nascosto. Egli mostra la strumentalizzazione del soldato, fa capire quanto sia contro l’establishement questa sua pittura, ma anche come sia cosciente di una missione, quella di rivelare questo lato nascosto e dolente del Risorgimento attraverso la descrizione della figura del soldato. Mostra una grande aspirazione di libertà, una tenace determinazione a non lasciarsi “schiacciare” dalla “macina” del potere. “Per eseguire cose militari ci vuole sacrifici di gambe per correre dietro le armate – ci vuole – la vita col soldato, e il puzzo delle caserme e dei piedi dei soldati – studi non pochi di paese – e di animali, album pieni e tavolozze sporcate di ogni genere di effetti, e di rapporti di colore, di dettagli del come sono vestiti e bardati i cavalli: ecc., ecc […] – chi dice non gli abbia fatti? – No. Una Signora non gli ha fatti né li può fare – non ha il fisico, né il morale adatto. Può (se il quadro è buono) esserselo fatto fare, o può essersi servita di qualche fatica di altro artista rubando qua e la, ovvero le macchinette fotografiche che ora servano tanto bene al più alto cretinismo dell’ arte”. (Catalogo, p. 30) Qui Fattori si avvicina a Segantini: la pittura è testimonianza alla verità, alla realtà, anche a quel quotidiano che “puzza” e non è per niente eroico. Con Fattori inizia l’epopea del quotidiano, della truppa, del soldato-uomo e vittima, che subisce violenza proprio mentre è ingannato e convinto ad esercitarla. E’ il poeta della retrovia e della fatica umana. Occorre un coraggio nuovo e una fatica per descrivere questa realtà nascosta nel Risorgimento e così carica di eversiva ma autentica umanità: “acutezza e implacabilità con la quale seppe vedere quei corpi di soldati stanchi, mascherati dal polverone delle marce, deformati da una montura a casaccio, e da un casco enorme, aggobbiti sulla sella, risotti all’aspetto di cose brutte invece che di uomini, e quegli animali anchilosati e azzoppati, dall’arnese e dalle fatiche…” (Catalogo, p. 36) Fattori dunque non è stato solo un pittore di battaglia, ma di uomini soldati: quella dimensione eroica e solitaria di Fattori individuato come il testimone più consapevole del Risorgimento tradito, ma anche l’interprete universale della sofferenza umana” (Raffaele Monti) (Catalogo, p. 40) Fattori “entra nella battaglia con umiltà, come un uomo di retrovia: Luchino Visconti quando fece Senso aveva ben capito la lezione, e volle anche lui arrivare a Custoza passando prima fra i cariaggi e fra le monachine delle
infermerie di campo. Il fatto eroico pare che proprio non gli interessi, gli basta raccontare la fatica, l’ansia, il sudore, la paura, tutto ciò che si coglie se al fronte si arriva da dietro. I suoi soldati non sono più dei prodi, no, sono faticatori, contadini, artigiani, analfabeti, gente che ci lascia la pelle e già sconta il sacrificio della vita con una vita stentata e agra. (… ) Quei soldatini visti di spalle che muoiono a Villafranca, alla Madonna della Scoperta, a Pastrengo, noi poi li ritroviamo, smessi i panni militari, nei quadri sulla Maremma, toscana e romana. Sono gli stessi uomini che abbandonata la fatica e il rischio della battaglia, adesso affrontano la fatica e il rischio della vita quotidiana che è fatta di lavoro e di stenti’”. (Catalogo, p. 40)

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento. Terza parte: il Crocifisso del Santo di Donatello

Il Crocifisso del Santo

Con il Crocifisso del Santo questo capitolo (vedi nel Blog la seconda parte) si arricchisce di un nuovo approfondimento.

crocifisso santo

Donatello, Crocifisso, 1444-1447, Basilica del Santo, Padova

1. La committenza, la datazione e la collocazione

L’opera è corredata da una documentazione sufficientemente ampia e solida dal punto di vista storico-critico. Sappiamo dai documenti depositati presso l’Archivio della Venerabile Arca di Sant’Antonio che committenti furono i confratelli della pia associazione laicale probabilmente per sostituire il crocifisso gotico con uno di gusto rinascimentale. Anche la datazione e la cronologia dell’opera è certa, pur con qualche sfumatura di dubbio su aspetti marginali. Sappiamo da un documento dell’Arca che nel 1444 venne acquistata la cera per il modello; altri documenti ci attestano che nel 1447 l’opera veniva esposta in Basilica e che, infine, nel 1449 veniva pagata l’ultima rata del compenso dell’artista. I dubbi residui provengono dal fatto che la scultura venne sommamente apprezzata, tanto che in seguito, dal 1446, i frati decisero di affidare una commissione ancora più importante a Donatello, la realizzazione dell’altare maggiore, al quale lavorò fino al 1450 e dunque i pagamenti e gli atti contabili di cui parlano i documenti si mescolano e si confondono un po’ per quanto riguarda le due committenze. Per quanto riguarda la collocazione originaria le prove documentarie non sono così evidenti e quindi la discussione tra gli studiosi è stata molto accesa nel corso degli anni. Secondo Francesco Caglioti, curatore della Mostra, sono Joachim Poeschke (1980) e Geraldine A. Johnson (1997) gli studiosi che meglio hanno identificato e risolto il problema della prima collocazione che è quella del pontile che divide la chiesa dei fedeli da quella dei frati. Il problema si è complicato non solo perché mancano evidenze documentarie ma anche perché sicuramente la collocazione è cambiata nel corso dei secoli. Si possono, infatti, individuare quattro periodi in cui il Crocifisso risiede in luoghi diversi, fino alla collocazione attuale. Inizialmente il Crocifisso non era collocato presso l’altare maggiore ma al culmine di un pontile che delimitava la parte della chiesa riservata ai fedeli e quella del corso riservato ai frati.
a) Il primo periodo va dalla collocazione originaria del 1447 sul pontile “in mezo la iexia” fino al 1651 quando viene collocato sull’altare maggiore ricostruito da Girolamo Campagna e Cesare Franco dal 1579 al 1587, dopo avere distrutto il primitivo altare donatelliano.
b) Il secondo periodo va dal 1651 al 1749 anno in cui scoppia un terribile incendio nel coro della chiesa e tutte le sculture si affumicano e la croce di legno azzurra si brucia. Da quel momento tutto il complesso dell’altare dopo il restauro viene traslato in fondo alla tribuna a una quota più alta e il Crocifisso ne seguì le sorte svettando al centro dell’arco.
c) Il terzo periodo va dal 1749 al 1893-95, quando Arrigo Boito colloca il Crocifisso insieme alle altre sculture donatelliane degli altri Santi e della Vergine con il Bambino nell’ambito della ricostruzione dell’Altare Maggiore e che corrisponde alla disposizione attuale..
d) Il quarto periodo dura dalla ricostruzione del Boito del 1895 ad oggi.
In tutte le collocazioni, ma soprattutto nella prima, è evidente la centralità e la grande visibilità, l’importanza simbolica che viene data all’opera proposta in modo solenne e monumentale alla devozione dei fedeli. Il Crocifisso non fu mai collocato in una cappella laterale proprio per il grande prestigio e la importanze che gli viene attribuita fin dall’inizio.

2. Le caratteristiche della nuova sintesi, della nuova vision

Il Crocifisso del Santo rappresenta la sintesi fra i tre crocifissi che abbiamo analizzato fino ad ora, quello di Santa Croce, quello di Brunelleschi e quello dei Servi e, nello stesso tempo inizia un nuovo sguardo, una nuova visione più integrale e completa del cristianesimo e del sacrificio di Cristo, che tiene conto meglio di tutti i fattori. Le conquiste raggiunte non sono perdute, ma consolidate, e le novità apportate introducono ad una visione più chiara e pacificata. Se gli altri crocifissi ponevano problemi questo propone anche delle soluzione: vale a dire che se gli altri derivavano la loro forza e la loro grandezza dai contrasti e mettevano in luce delle lacerazioni, questo crocifisso pone le premesse per la loro pacificazione. Esso si presenta sintesi di tutto quello che negli altri appariva contrapposto, polarizzato, inconciliato. Innanzitutto, tornando a confrontare le due opere precedenti di Donatello con questa, risalta immediatamente agli occhi un nuovo rapporto tra l’agonia di Gesù e la sua bellezza. Nei due precedenti capolavori, l’agonia prevaleva sulla bellezza portando a “deformare” il corpo, come nel Crocifisso di Santa Croce, oppure a moltiplicare i segni della sofferenza su di esso, come nel Crocifisso dei Servi. In questa opera, invece, pur senza dimenticare i segni del dolore, Donatello conduce la nostra attenzione verso i segni della riconciliata perfezione e bellezza, proponendo in essa, dunque, una sintesi perfetta dell’Umanesimo artistico. Innanzitutto, ritroviamo in quest’opera un rinnovato equilibrio tra umano e divino. Non è che, come abbiamo visto, negli altri due questa compresenza non ci fosse, ma gli elementi dell’umanizzazione prevalevano su quelli della divinità. Qui, invece la sintesi tra le due nature di Cristo è perfettamente ritrovata.
3. Il ritorno imponente della divinità
La divinità di Cristo, che nel Crocifisso dei Servi era stata ridotta al lumicino, al punto quasi di perderla di vista del tutto, ci viene qui riofferta in tutta la sua forza di cambiamento, di resurrezione. Gli elementi che segnalano la divinità si possono suddividere in elementi esterni e in elementi intrinseci all’opera. Gli elementi esterni, cioè che sono posti a compimento dell’opera aggiungendo qualcosa all’esterno alla fisicità corporea del Cristo sono: la aureola e la croce azzurra; quelli intrinseci; cioè quegli elementi che caratterizzano la stessa struttura fisica del corpo di Cristo, sono: le proporzioni, la “pulizia” del corpo, il recupero della classicità.

a) L’aureola e la croce azzurra

volto

Donatello, Crocifisso, particolare, Basilica del Santo, Padova E’ ben visibile l’aureola.

L’aureola e la croce azzurra sono gli elementi esterni di questa “ritrovata” divinità del Cristo. La committenza di questi due importanti fattori è ben documentata, segno questo del grande valore che i confratelli dell’Arca attribuivano a questi due simboli. “… la figura aveva ricevuto i suoi accessori complementari già nei primi due mesi dello stesso anno (1449, aggiunta nostra): Andrea Conti delle Caldiere, fonditore di fiducia di Donatello a Padova, era stato remunerato per il nimbo (“diadema di ramo”) e fra Bartolomeo da Castagnaro – impegnato in altre occasioni simili come soprastante dell’Arca – per averlo fatto dorare; Niccolò Pizzolo, invece, aveva dipinto d’azzurro la croce lignea, dorandola con l’aiuto di una “donna”.” (F. Caglioti, Donatello. Crocifisso, Scheda del Catalogo della Mostra, op. cit., p. 110) L’aureola o nimbo è un attributo molto frequente nell’arte sacra. Essa rappresenta la santità del personaggio a cui è attribuita e, nel caso di Cristo, essa contiene una croce. L’aureola manca nei due Crocifissi precedenti, per cui la libertà dell’artista si è potuta esprimere accentuando la condizione umana di Cristo, mentre qui è imposta dalla committenza, perché si vuole riequilibrare il rapporto tra l’umano e il divino..
L’altro simbolo pregnante è la croce azzurra che adesso si è totalmente perduta (nell’incendio del 1749?). La croce azzurra è una tradizione umbro-toscana molto consistente nei due secoli precedenti; in particolare, la croce di Cimabue a Santa Croce è anch’essa azzurra.

croce blu 1croce blu 2croce blu 3

Da sinistra: Cimabue, Crocifisso, 1288 circa, Basilica di Santa Croce, Firenze; Maestro di San Francesco, Crocifisso di Perugia, 1272, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia; Maestro dei Crocifissi blu, Crocifisso, secondo terzo del XIII secolo, Museo del Tesoro della Basilica di San Francesco, Assisi

Giovanna Ragionieri ha ricordato un insegnamento molto insistito di Luciano Bellosi sull’uso del lapislazzuli e del blu che vale la pena di riportare: “Bellosi chiarì senza equivoci che il fondo blu degli affreschi è un fondale equivalente all’oro delle tavole. L’enfasi con cui sottolineava la preziosità del lapislazzuli ha determinato in me e in altre allieve un gusto particolare per questo minerale. Dopo decenni di insegnamento nella scuola secondaria superiore, posso testimoniare che ci sono ancora manuali e docenti che scambiano questo blu per l’azzurro del cielo”. Testimonianza su Luciano Bellosi – di Giovanna Ragionieri Fonte:http://appuntidistoriadellarte.Blogspot .it/2014/11/testimonianza-su-luciano-bellosi-di3.html)
Donatello non ha mai dimenticato questa storia e ritorna con questo particolare alla tradizione gotica, senza rinnegare nulla dei cambiamenti apportati, ma arricchendo di senso storico e liturgico un tema, come quello del crocifisso, che era stato spinto agli estremi confini dell’innovazione e della provocazione con il Crocifisso dei Servi. Una croce azzurra può sembrare un pesante anacronismo in un’opera così pienamente rinascimentale come il Crocifisso del Santo: ma non dobbiamo dimenticare che l’azzurro, insieme alle dorature, simboleggia il divino, il Mistero che si rivolge verso l’umano. L’oro rappresenta il divino in sé (il sole, la parte del cielo rivolta verso il divino è di fuoco), l’azzurro rappresenta il Mistero in rapporto al mondo e all’uomo (il cielo rivolto verso il mondo è azzurro). L’uso di questo colore, anche se non nella croce bensì nel perizoma, in un crocifisso monumentale quattrocentesco lo si ha nel Crocifisso di Santa Maria del Fiore di Benedetto da Maiano a cui è stato restituito il vistoso colore azzurro originario: “La rimozione della ridipintura ha portato alla luce anche le reali dimensioni del perduto perizoma che doveva essere di tessuto azzurro, come hanno rivelato alcune tracce di colore sul legno e un filo rimasto impigliato in un chiodino. Quello ottocentesco era cortissimo, poco più di una fascia mossa di tessuto, mentre il perizoma quattrocentesco doveva ricoprire tutta la parte superiore della coscia. Dopo lo studio di altri Crocifissi di Benedetto da Maiano, in cui questo indumento tessile è ancora conservato, e varie prove su un modello 3D,appositamente realizzato, i restauratori hanno panneggiato un nuovo perizoma in tessuto di misto lino, tinto d’azzurro e trattato con una specifica resina che permette di mantenere la forma dei panneggi e di rendere meno ricettiva alla polvere la stoffa”. (Fonte: http://www.newscattoliche.it/ritorna-sullaltare-maggiore-del-duomo-di-firenze-il-monumentale-crocifisso/?lang=la)

crocifisso di benedetto da maiano

Benedetto da Maiano, Crocifisso, Basilica di Santa Maria del Fiore, Firenze

La divinità di Cristo, la presenza in Lui del Mistero viene così fortemente ribadita nella nuova opera per il Santo, voluta dai confratelli laici della Venerabile Arca: l’intervento dei laici non necessariamente significa una laicizzazione della committenza, bensì una reintegrazione dei fattori che costituiscono il dramma della crocifissione.

b) Gli elementi intrinseci della divinità: le proporzioni, la “pulizia” del corpo e il recupero della classicità

Il Crocifisso del Santo misura 177 cm in altezza e 170 (169,9 per la precisione) in apertura delle braccia. Rappresenta una via di mezzo e un punto di equilibrio tra quello di Santa Croce (più largo che alto) e quello dei Servi più alto che largo. Anche questo è più alto che largo, come è plausibile dal punto di vista fisico; ma contiene al suo interno una proprietà che gli altri crocifissi non possedevano. Dobbiamo, però considerarlo da un punto di vista totalmente frontale e considerarlo schiacciato sulla croce, senza la piegatura delle ginocchia che porta a diminuire l’altezza reale. Alla vista frontale l’altezza, misurata dalla testa ai talloni (senza contare il fatto che i piedi sono piegati in giù e schiacciati sulla croce dai chiodi), è pari alla larghezza dell’abbraccio delle mani stese sulla croce. Donatello realizza così il modello di uomo perfetto teorizzato nel canone di Vitruvio che prevede proprio l’iscrizione dell’uomo nel quadrato (idea all’origine, poi, del famosissimo homo quadratus di Leonardo Da Vinci)

homo quadratus 1homo quadratus 2

homo quadratus 3Da sinistra: iscrizione del Crocifisso del Santo in un quadrato; Vitruvio, misure proporzionali del corpo umano.

Leonardo da Vinci, Le proporzioni del corpo umano, Venezia, Galleria dell’Accademia

“Il centro naturale del corpo umano è l’ombelico; infatti, se una persona si distendesse a terra supina a braccia e gambe divaricate, puntando il compasso sull’ombelico e tracciando una circonferenza, questa toccherebbe entrambe le estremità dei piedi e delle mani. Nondimeno, com’è possibile inscrivere il corpo in una circonferenza così se ne può ricavare un quadrato; misurando la distanza dai piedi alla sommità del capo e riportandola a quella che intercorre tra un estremo e l’altro delle braccia aperte si costaterà che le misure in altezza e larghezza coincidono come nel quadrato tracciato a squadra.” (cit. da Marco Vitruvio Pollione, De Architectura Libri X, trad. di L. Migotto, Studio Tesi, Pordenone 1990, pag. 127).
L’imprimere a Cristo queste proporzioni ha un duplice scopo: in primo luogo, ridare a Lui la dignità della perfezione, immagine e simbolo della divinità, che gli è stata tolta con l’umiliazione della crocifissione e che emergerà fra poco evidente con la resurrezione; in secondo luogo, mostrare che Cristo è l’uomo perfetto, ideale, anche se sofferente e umiliato. Anzi, è l’uomo ideale vagheggiato dalla classicità non perché si astrae dai limiti dell’umano (sofferenza, impotenza, morte), ma perché li abbraccia, li attraversa, li assume su di sé e li trasfigura per amore, offrendo tutto se stesso per amore, dimostrando così la vera strada anche per noi per raggiungere la vera perfezione dell’umano. E questo è anche il vero senso della ripresa della classicità nel Rinascimento: non un ritorno al passato fine a se stesso, ma ispirarsi ad un modello ideale di perfezione con cui fare interagire tutto quello che nel frattempo l’umanesimo ha acquisito nella percezione del dramma umano, della forza del sentimento, della importanza della immedesimazione e del coinvolgimento di tutto l’uomo nel dialogo fra cielo e terra, fra divino e umano, in cui consiste l’incarnazione. Cioè: tenere unito ciò che l’uomo moderno sommamente vorrebbe e tende a dividere. Il passaggio che Donatello fa attraverso i tre Crocifissi è proprio quello di riabbracciare integralmente l’incarnazione come strada maestra del Rinascimento ben sapendo quali sono tutte le possibili riduzioni che nascono dal non tenere uniti gli elementi opposti, come appare dal percorso fatto.
Per quanto riguarda la “pulizia” del corpo tutti i critici sottolineano la grande levigatezza, la tornitura delle superfici corporee che rende al minimo l’impatto delle ferite sul corpo stesso, mentre la sofferenza, l’agonia di Cristo è concentrata tutta sul volto. Sembra che il corpo partecipi già della resurrezione e sia quasi già trasfigurato. Donatello ha reso artisticamente questa idea teologica togliendo il sangue che non cola più dalla ferite e non si raggruma come nei due precedenti Crocifissi, soprattutto quello dei Servi, delineando la ferita del costato come un taglio netto, “pulito”, rappresentando il corpo pulito come se fosse già lavato e pronto per risorgere, senza segni dei flagelli e della tragica via crucis, senza particolari spasmi e contratture di tendini e muscoli, bensì come se la muscolatura fosse quasi rilassata e non sentisse il morso della sofferenza re il peso della gravità spingere in basso quel povero corpo.
Sembra davvero il corpo di un atleta olimpico, di un dio greco, di un eroe mitologico: proporzionato, modellato con grande attenzione nella resa anatomica, nell’intensità espressiva, acutizzata da un taglio secco e asciutto della muscolatura dell’addome. Su questo, come diremo tra breve, è decisiva anche la scelta del materiale bronzeo che permette al massimo questo effetto di “pulizia” e di luminosità del corpo e della pelle. Il corpo insomma, già non partecipa più del dramma della agonia ma, pur portandone in sé i segni, anticipa già la dimensione della perfezione e della resurrezione, vera e propria testimonianza della integrazione della umanità, certo ferita, ma già cambiata dall’offerta di amore del sacrificio. E’ un anticipo e un modello di quello che accade a ognuno che abbraccia questa integralità e tiene uniti i due fattori, umano e divino. E’ una prefigurazione di quello che avviene dopo la resurrezione quando Gesù contemporaneamente entra con le porte chiuse nel Cenacolo (cioè supera le barriere del tempo e dello spazio) e nello stesso tempo fa mettere il dito nel costato: le ferita è vera in un corpo vero, ma che nello stesso tempo non è più sottoposto al limite del tempo e dello spazio. E’ l’immagine di una nuova dimensione della corporeità in rapporto con lo spirito: è un tenere unito quello che normalmente viene diviso. E’ questa l’idea della resurrezione che Donatello rappresenta nella fisicità già trasfigurata del corpo di Cristo in croce.
Il riferimento alla classicità, infine, è fortissimo nella scelta del bronzo come materiale: scelta apripista nel Rinascimento. Il bronzo, insieme all’oro, è il metallo più carico di significati simbolici sia dal punto di vista della mitologia greca che dal punto di vista biblico. Esso ha una ricca tradizione di significato: “Lega di stagno o argento e rame in proporzioni variabili il cui simbolismo deriva da quelle di tali metalli. Evoca il matrimonio tra la luna e il sole, fra l’acqua e il fuoco, il che già suggerisce l’idea di ambivalenza”. (Jean Chevalier – Alain Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Vol. I, Rizzoli, Milano 1986, p. 156) Come è evidente dal fatto di essere una lega il bronzo rappresenta bene la fusione, l’unità in Cristo delle due nature, umana e divina, le quali fondendosi danno origine ad una cosa nuova: il bronzo rappresenta bene la novità della nuova creatura che ha origine in Cristo, non più solo immagine di Dio, come era dalla creazione, ma veramente una nuova stirpe, un nuovo tipo d’uomo che riesce a tenere unito l’umano e il divino, in cui consiste la perfezione e la felicità, non per uno sforzo, ma perché viene data una forza nuova.
Un secondo livello di significato ci viene dal mito Esiodeo de Le opere e i giorni: “Il significato simbolico del bronzo è molto preciso. E’ legato alla potenza che nascondono in sé le armi difensive del guerriero. Lo splendore del metallo getta nello spavento il nemico; il suono del bronzo battuto dal bronzo respinge i sortilegi dell’avversario”. (Jean-Pierre Vernant, Mito e pensiero presso i Greci, Einaudi, Torino 2001) (Fonte: http://web.tiscali.it/atram2/Esiodo.html) Il bronzo caratterizza in questo mito la razza dei guerrieri: scegliere per il Cristo in bronzo significa esaltarne il valore di forza e splendore che incute terrore al nemico ed abbatte la sua influenza: il bronzo risuona e risplende, cioè irraggia effetti di energia divina che mette in fuga e sbaraglia il Nemico dell’uomo. Cristo in bronzo, significa, dunque, combattente possente e vincitore del male: chi in lui si identifica sarà invincibile.

costato

Donatello, Crocifisso, Basilica del Santo, Padova

Il bronzo, dunque, rappresenta la forza e l’aggressività incanalate e dirette alla battaglia dell’uomo contro tutto ciò che tende a ridurlo e a dividerlo, rappresenta la determinazione e la resistenza per la conquista del bene, come sottolinea Lucrezio: “Il bronzo la cui resistenza si presta ai violenti sforzi” (Tito Lucrezio Caro, De Rerum Natura, 1270).
Un altro universo di significati, che va ad integrare questi che provengono dalla classicità e ricompresi da Donatello, sono i significati che provengono dal mondo biblico. “La Bibbia racconta che tutto iniziò quando Mosè per convincere il Faraone che le sue parole venivano da Dio, buttò per terra il bastone di Aronne e questo si trasformò in serpente. Il Faraone dunque chiamò i suoi maghi che ripeterono l’incantesimo, ma, a prova della superiorità del Dio di Mosè, il serpente del patriarca mangiò i serpenti dei maghi del Faraone. (Esodo 7, 8-12) L’aspetto riguardante il “bastone magico” ha poi generato molte leggende creando un proprio filone. Il “serpente” invece ritorna nella Bibbia quando Dio, in seguito alle lamentele per la durezza del viaggio nel deserto, manda fra gli Israeliti dei serpenti velenosi che mietono numerose vittime. Il popolo pentito si rivolge allora a Mosè affinché preghi il Signore di allontanare i serpenti. Dopo che Mosè ebbe pregato, Dio gli ordina di forgiare un serpente di bronzo e di collocarlo in vista del popolo: chiunque fosse stato morsicato dai serpenti velenosi, si sarebbe potuto salvare solo guardando verso il serpente di Mosè.” (Numeri 21, 4-8) (http://it.wikipedia.org/wiki/Nehustan) “Il Signore disse a Mosè: «Fatti un (serpente) bruciante e mettilo sopra un’asta: chiunque sarà stato morso e lo guarderà, continuerà a vivere». Mosè è invitato a elevare il serpente alla stregua di un vessillo, come se fosse il segno della vittoria e dell’adunata. Il vangelo di Giovanni coglierà in questo fatto il rimando al valore salvifico della croce di Cristo (cfr Gv 3, 14s). Chiaramente i Padri della Chiesa danno una interpretazione cristologica di questa narrazione di Num 21, 8: «Il serpente colpì Adamo nel Paradiso e lo uccise. Colpì anche Israele nell’accampamento e lo annientò. Come Mosè levò il serpente nel deserto, così il Figlio dell’uomo sarà sollevato (Gv 3, 14). Come loro che guardarono con gli occhi del corpo il segno che Mosè fissò sulla croce vissero secondo la carne, così anche coloro che guardano con occhi spirituali il corpo del Messia inchiodato e sospeso sulla croce e credono in lui vivranno spiritualmente. Pertanto fu rivelato attraverso questo serpente di bronzo, che per natura non può soffrire, che colui che avrebbe sofferto sulla croce è per natura colui che non può morire». (Efrem il Siro, Commento sul Diatessaron di Taziano, 16, 15) « Grande mistero, essere guariti da un serpente! Che significa essere guariti dal serpente, guardando il serpente? Significa essere salvati dalla morte, credendo nel Morto. Eppure Mosè si spaventò e fuggì (Es 4, 3). Che significa questo fuggire di Mosè dinanzi a quel serpente? Lo sappiamo dal Vangelo, o fratelli. Quando Cristo morì, i discepoli si spaventarono e abbandonarono quella speranza che fino allora avevano avuta in cuore (cfr Lc 24, 21)». (Agostino, Esposizioni sui Salmi, 73, 5) «Quel serpente fu sospeso in alto come rimedio contro i serpenti mordaci, non come un simbolo di colui che soffrì per noi, ma come un contrasto. Esso salvò quelli che lo guardarono, non perché credettero che vivesse, ma perché fu ucciso,ed uccisi con esso furono i poteri che gli erano sottomessi, venendo distrutti come meritavano. E qual è il giusto epitaffio per esso da parte nostra? O morte, dov’è il tuo pungolo? O inferno, dov’è la tua vittoria? (Os 13, 14). Tu sei rovesciato dalla croce, sei ucciso da colui che è dispensatore di vita. Sei senza fiato, morto, senza movimenti, anche se conservi l’aspetto del serpente sospeso in alto». (Gregorio di Nazianzo, Sulla Santa Pasqua, Orazione, 45, 22) (http://www.unitalsi.info/public/web/documenti/620101061217562010216124659scheda1.pdf)
Il serpente di bronzo, grazie alle due nature presenti in esso, è capace di trasformare la morte apportata dal veleno del serpente (quello stesso serpente, si badi bene che ha originato con la sua tentazione la caduta di Eva) in vita, resistenza, forza ed energia, cioè le caratteristiche della Grazia. Dunque, il Cristo in bronzo, per Donatello rappresenta simbolicamente e implicitamente la forza della grazia che irraggia con il suo splendore nei fedeli credenti che “volgeranno lo sguardo” verso di esso, così come tutti “volgeranno lo sguardo verso colui che hanno trafitto” (Gv 19, 37) E’ una profezia antica del Profeta Zaccaria, che invita i popoli interi a riferirsi a Gesù, il Crocifisso, il Risorto e che Gesù conferma durante la sua vita: “Quando io sarò innalzato da terra, attirerò tutti a me”. Ecco che la visione del Crocifisso diventa occasione di cambiamento per noi se sappiamo profondamente immergerci nello splendore della grazia che promana dall’immagine e fonderci totalmente con la presenza che in essa irradia: ecco il significato simbolico della scelta del bronzo per il Cristo di Donatello al Santo. Scegliere il bronzo significa riferirsi a Cristo in Croce che si pone come alternativa alla attrattiva del male (non riconoscere Dio), cioè il serpente come tentatore che diventa croce come fonte di salvezza.

c) I riferimenti alla regalità: la corona e il cartiglio

A completare questo significato intervengono i riferimenti alla regalità che vengono ripristinati in quest’opera. Questa esigenza deriva dal fatto che senza questi elementi simbolici la figura risulta troppo sbilanciata verso l’umanità ferita e, quindi, non è in grado di offrire al fedele gli elementi di speranza che provengono dalla resurrezione. Se il cristianesimo si fermasse al venerdì santo sarebbe assurdo (la morte e la distruzione fine a se stessa): solo la promessa certa della resurrezione e della realizzazione piena delle potenzialità dell’uomo può convincere la persona ad aderire a quell’uomo apparentemente sconfitto e umiliato.
Il nostro capolavoro porta invece già in sé i germi della vittoria. Cristo viene cinto durante la passione di una corona di spine: “I soldati condussero Gesù nell’interno del cortile, cioè nel pretorio, e radunarono attorno a lui tutta la coorte. Lo spogliarono, gli misero addosso una clamide scarlatta; intrecciata una corona di spine, gliela posero sul capo e gli misero una canna nella destra. Poi venivano e, piegando il ginocchio davanti a lui, lo schernivano, salutandolo: «Ave, re dei giudei», e gli davano schiaffi. E dopo avergli sputato addosso, presero una canna e lo percossero sul capo”. (Mt 27, 27-30; Mc 15, 16-19; Gv 19, 1-3) Sappiamo che in origine la corona di spine doveva essere una calotta: “San Vincenzo di Lérins dice: « Gli posero sul capo una corona di spine; essa era. in realtà, in forma di pileus, cosicché da ogni lato ricopriva e toccava il suo capo ». Il «pileus» era, presso i romani, una specie di cuffia semiovale di feltro, che avvolgeva il capo e serviva soprattutto durante il lavoro. Quindi la corona di spine di Gesù era una specie di calotta formata di rami spinosi intrecciati — e non una fascia — la quale doveva essere fissata attorno al capo mediante un laccio. Molte spine della corona furono distri¬buite nel corso dei secoli in tutto il mondo, per soddisfare la devozione dei cristiani.

corona di spine 1corona di spine 2

La corona di spine a forma di calotta e la reliquia della Sainte-Chappelle

Si ammette generalmente che esse appartenessero ad un arbusto spinoso comune in Giudea, il Zizyphus spina Christi, una specie di giuggiolo. (È probabile che ve ne fosse un mucchio nel pretorio, per il riscaldamento della coorte romana). Le sue spine sono lunghe e molto pungenti. A Roma se ne custodiscono alcune così lunghe e forti, rotonde e acute che sembrano pugnali . Esiste a Notre-Dame di Parigi la corona di spine. San Luigi la riscattò dai veneziani, e fe¬ce costruire per essa una santa cappella. Ora, questa corona non presenta spine: è un cerchio di giunchi intrecciati. Ma la cosa si spiega pensando che, dopo aver imposto la calotta di spine, i soldati l’abbiano fissata sulla testa, serrandola attorno alla fronte e alla nuca con una treccia di giunchi. (Fonte: http://passiochristi.altervista.org/pass_20_gesu_incoronato.htm)
In Donatello, come nel prototipo di Brunelleschi, la corona è ridotta ad una corda intrecciata, come appare nella reliquia della Sainte-Chappelle che è una serie di giunchi intrecciati, senza spine. Se effettivamente fosse la corona originale è plausibile il fatto che sia senza spine perché queste sono state donate come reliquie a tantissimi luoghi della cristianità. “La storia della corona di spine di Gesù, una delle più insigni reliquie della Passione, recuperate da Sant’Elena e tanto care alla devozione dei cristiani d’Occidente e d’Oriente, è una storia di fede, ma anche di soldi, di “regali” interessati e insieme di generosità e condivisione. Queste ultime virtù sono evidenziate dallo stato attuale della reliquia della corona, conservata a Notre Dame: le sue spine sono quasi del tutto assenti; offerte, nel corso dei secoli, alle tante chiese e diocesi dell’Europa.
Le chiese francescane, in particolare, hanno beneficiato dell’appartenenza di San Luigi IX al Terz’Ordine di San Francesco, ricevendo spesso alcune spine della Corona di Gesù. L’imperatore latino di Costantinopoli Baldovino II aveva “donato” al re di Francia San Luigi tutta una serie di reliquie che erano poi state collocate, in gran parte, nella Sainte-Chapelle di Parigi costruita appositamente per contenerle. Baldovino infatti, nel 1238, si trovava in Francia per cercare di rastrellare fondi e aiuti militari per sostenere il suo impero latino dal tentativo di riconquista dei legittimi proprietari ossia i Bizantini che avevano perduto la città per mano dei Veneziani durante la cosiddetta IV Crociata. In quell’occasione Baldovino impegnò presso la Corona francese la Contea di Namur per 500.000 lire di Parigi e regalò al re di Francia la reliquia nota come “Corona di Spine di Nostro Signore”. Quest’ultima però non l’aveva con sé visto che l’aveva impegnata presso i Veneziani a fronte di una forte somma di denaro. Perciò San Luigi riscattò con grande esborso di denaro la reliquia ricevuta “in regalo” portandola poi a Parigi. Per essa fece costruire la “Sainte Chapelle”, la più bella delle chiese del gotico francese, splendido reliquiario di vetro e pietra per la più insigne delle reliquie di Parigi”. (Testo preso da: La corona di Spine del Signore e le reliquie della Passione presso la Basilica di Sant’Antonio a Padova http://www.cantualeantonianum.com/2012/03/la-corona-di-spine-del-signore-e-le.html#ixzz3btHO6qox ).
La incoronazione di Gesù da parte dei soldati è un gesto di dileggio che proviene dalla tradizione militare romana della corona civica: “Realizzata in forma di serto di quercia, più anticamente leccio o ippocastano, la corona civica era la seconda onorificenza militare in ordine di importanza, dopo la corona obsidionalis, ed era assegnata a quel soldato che avesse salvato la vita di un cittadino romano in battaglia; recava la scritta Ob civem servatum. L’ottenimento di questa corona era un grande onore, ed era conseguentemente regolato da condizioni restrittive: per ottenere la corona il soldato doveva salvare un cittadino romano in battaglia, uccidere il nemico e mantenere la posizione occupata fino alla fine della battaglia. Non era possibile impiegare la testimonianza di un terzo, ma solo quella del cittadino salvato: questa condizione rendeva difficile l’ottenimento della corona, in quanto i soldati romani non erano inclini a riconoscere il gesto del loro camerata, in quanto sarebbero poi stati obbligati a portare loro deferenza. In origine la corona civica veniva conferita dalle mani del soldato salvato, dopo che il tribuno avesse indagato la cosa interrogandolo; durante l’impero, invece, il soldato veniva decorato direttamente dall’imperatore o da un suo delegato, in quanto dal princeps provenivano tutti gli onori. Una volta ottenuta, questa onorificenza poteva essere sempre indossata. Il soldato decorato con la corona civica aveva un posto riservato vicino ai senatori in occasione degli spettacoli pubblici, e i senatori dovevano alzarsi al suo ingresso. La decorazione portava con sé l’esenzione dai doveri pubblici per il soldato decorato, per suo padre e per il nonno paterno. Il cittadino salvato in battaglia doveva considerare il proprio salvatore come un parente, dovendogli quel rispetto e quelle obbligazioni che un figlio doveva al padre”. (Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Corona_civica)
Dunque, questa corona rappresenta un tipo di gloria derivante dal coraggio, dalla disposizione al sacrificio e dall’avere portato salvezza in battaglia ai propri compagni: tutte queste caratteristiche si possono efficacemente applicare a Cristo, combattente inerme e sconfitto dal punto di vista della forza materiale, ma vincitore e apportatore di forza dal punto di vista della scala dei valori morali e religiosi. Una regalità, dunque, che nasce dal coraggio della lotta contro il male e dalla vittoria contro il Nemico. Naturalmente, tutto dentro la prospettiva della inversione simbolica dei significati: il serpente (simbolo del Nemico) che diventa croce, la corona (simbolo della forza militare) che diviene simbolo della forza spirituale della resurrezione. Questo re è un re diverso dall’immagine del potere, ma i soldati involontariamente lo hanno incoronato come loro modello ideale, senza sapere di indicare così ai cristiani la vera essenza della forza e grandezza di questo re umiliato ma vincitore. Il cartiglio con la scritta INRI rappresenta anche esso una testimonianza indiretta della regalità di Cristo, del suo potere nuovo che assume con la morte e soprattutto con la resurrezione. I farisei volevano che Pilato scrivesse “costui dice di essere il re dei giudei”. Ma Pilato rispose “quel che è scritto è scritto”, facendo involontariamente prevalere la oggettività sulla ideologia dei farisei. Così il rispetto della oggettività di un fatto (il potere di Cristo sul mondo) diventa simbolo di una affermazione della realtà sulla ideologia dell’uomo rappresentata dalla malizia dei farisei che non accettano la pretesa di Cristo. Dunque, con il ripristino di queste importanti simbologie, non accessorie ma sostanziali nell’economia semantica della Croce, Donatello riequilibra e completa il senso del Crocifisso che si era un po’ sbilanciato ed estremizzato nella precedente opera. Nella testa del Cristo questa corona si fonde con l’ampia, regale e folta capigliatura. E’ un elemento più simbolico che realistico: non intende calcare sulla rappresentazione ma sul significato.

4. La persistenza e la forza della umanizzazione: nuovi elementi del realismo fisico

La ritrovata dimensione divina non toglie però la dimensione umana: l’opera non perde nulla del suo realismo nell’acquistare pregnanza spirituale, semplicemente trasfigura lo stesso umano in qualcosa di perfettamente fuso ed equilibrato con il divino che non è altro che la piena realizzazione delle sue potenzialità di “immagine” del divino stesso. E questa è l’essenza stessa del Rinascimento: accogliere la sfida di questa piena fusione dell’umano e del divino nel segno artistico. Tutta la figura di Cristo è perfettamente equilibrata, tranne la testa che è reclinata verso destra. Gli effetti della agonia si mostrano prevalentemente nel bellissimo volto e nella testa di Cristo. Sul corpo la muscolatura è perfetta a rappresentare l’umanità trasfigurata dalla divinità. La testa è un capolavoro per la resa nei minimi dettagli, con i peli della barba e i capelli minuziosamente modellati e per la straziante ma composta emotività della sofferenza nel momento vicino alla dipartita terrena. Le guance sono consunte e gli occhi scavati profondamente, la bocca è aperta come a spirare l’ultima esalazione dell’anima.
La maggiore duttilità plastica del bronzo rispetto al legno (al contrario di quello che sembra, il bronzo accoglie meglio i particolari perché, solidificandosi dentro lo stampo, si dilata leggermente aderendo perfettamente al calco voluto dall’artista e realizzando, quindi, molto più docilmente i dettagli impressi), permette a Donatello di aggiungere nuovi particolari anatomici che rendono ancora più realistica la rappresentazione, come la vena ingrossata sulla fronte e quelle lungo gli avambracci, quelle sotto le ginocchia, lungo i polpacci e sul piede destro di Gesù. Questi particolari comunicano efficacemente tutta la tensione dell’agonia, tutta la profonda sofferenza a cui è sottoposto il fisico di Gesù. I capelli di Cristo sono perfettamente pettinati e scriminati al centro: anche qui non sembra che il ciclone della passione e della violenza sia passato su questa testa bellissima: la violenza è ridotta al minimo. Le sopracciglia sono folte e gli occhi, coronati da folte ciglia, ormai quasi del tutto chiusi. Solo la bocca semiaperta, che lascia intravvedere la perfetta dentatura, lascia intuire lo spirare della vita da questo corpo sublime e violato. Anche nella testa che, pure, raccoglie i segni maggiori della sofferenza, predomina però la misura e la moderazione nell’introdurre questi elementi che richiamano la violenza e il dolore. Se i due precedenti Crocifissi hanno dentro la Sensucht romantica, questo del Santo rappresenta lo stesso pathos e la stessa tensione emotiva però con il perfetto equilibrio e la perfetta armonia del Rinascimento di cui Donatello ci dà la più alta manifestazione.
5. La umanizzazione riconciliata nella nuova soluzione del problema della nudità
A questo processo di umanizzazione riconciliata con la divinità attraverso la bellezza e l’equilibrio, appartiene anche la nuova soluzione al problema della nudità che Donatello introduce con la creazione del perizoma. La nudità totale è insostenibile in un oggetto di venerazione liturgica come il crocifisso: può servire come provocazione in qualche caso isolato, ma sarebbe troppo distraente e troppo duro come segno per la fede normale in una chiesa. Quello che guadagna in forza di impatto la nudità totale del cristo la perde in contenuto complessivo del messaggio religioso che intende comunicare. Va bene, dunque, come esperimento nel Cristo dei Servi (poi naturalmente il perizoma verrà aggiunto nella ostensione liturgica realizzandolo con stoffa cerata, come nel Crocifisso di Benedetto da Maiano a Santa Maria del Fiore a Firenze), ma non può essere considerata come una proposta definitiva, quale, invece, quella rappresentata dal perizoma del Crocifisso del Santo. Ora, invece, questa soluzione ideale del problema non è stata per niente riconosciuta storicamente: anche oggi la maggioranza degli autori ritiene il perizoma una aggiunta barocca apportata successivamente forse nel seicento, quando è stato trasferito dal pontile nel 1641 o durante il restauro susseguito all’incendio del 1749. A sostenere per primo questa tesi, che ha avuto un seguito acritico in tanta storiografia, è stato Hans Kauffmann, nella sua biografia su Donatello del 1935 (Hans Kauffmann, Donatello, Berlino 1935). Francesco Caglioti, invece, giustamente, ridiscute radicalmente questa tesi sulla base di considerazioni assolutamente fondate, sia di tipo tecnico che di tipo estetico. Della sua ampia argomentazione, che abbiamo integralmente riportato in nota, riprendiamo sinteticamente alcune di queste osservazioni tecniche ed estetiche, quelle che ci sembrano le più decisive. La prima considerazione deriva dal fatto che le membra del Cristo sono perfette e non portano nessun segno di saldatura di un nuovo manufatto sotto di esse: questa è la prova inoppugnabile che il perizoma, tranne le parti svolazzanti, fu fuso insieme al corpo in un unico momento. Un’altra constatazione tecnica rafforza questa certezza: La corda a cui è appeso il perizoma è identica a quella che rappresenta la corona di spine e che è inserita fra i capelli di Cristo: nessun rimaneggiatore seicentesco l’avrebbe fatta così ed è più plausibile che l’autore di entrambe sia lo stesso. Infine, una argomentazione di tipo estetico: il perizoma è talmente ridotto che lascia scoperti i glutei e le natiche lungo i fianchi e tutta la parte posteriore. Esso ricopre così due funzioni in modo molto elegante: quella di coprire il Cristo evitando il nudo integrale e quello di esprimere, comunque, la nudità, la spogliazione, lo svuotamento della divinità di Cristo per amore dell’uomo. Il senso del Crocifisso dei Servi è qui pienamente conciliato e pacificato con le esigenze liturgiche senza nulla perdere della sua pregnanza ed acquistando invece in efficacia semantica. Infatti, quello svolazzo del panno e della corda, travolti da un vento impetuoso, comunica bene l’idea del temporale che investì la zona del Calvario subito dopo la morte di Cristo. Cristo aveva colpito i suoi discepoli per la sua energia che comandava sugli eventi atmosferici: “Chi è costui al quale il vento e il mare obbediscono?” (Mc, 4, 41), si sono chiesti dopo che aveva calmato la tempesta. Un’altra tempesta, unita ad un terremoto, viene a sua volta a testimoniare la sua divinità e il suo dominio sulle forze del cielo e della terra. Quel drappo svolazzante, ancora una volta, mostra la sua umiltà che si spoglia di tutto e che lo lascia quasi del tutto nudo, insieme alla sua potenza divina che domina le forze della natura. Ancora una volta un segno che dimostra la confluenza in quest’uomo della divinità e dell’umanità. Il Rinascimento seguiva una regola raccomandata da Leon Battista Alberti di introdurre il vento nelle figure per renderle eleganti e dinamiche: Donatello lo fa in modo geniale in questo perizoma svolazzante che è tutt’altro che barocco perché perfettamente inserito nella semantica generale dell’opera, in modo misurato e calibratissimo, come si addice ad un capolavoro del Quattrocento.

Fine della terza e ultima parte

Zennaro Giulio (giugno 2015)

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento. Seconda parte: il Crocifisso dei Servi di Donatello

Il Crocifisso dei Servi

Crocifisso dei servi

Donatello, Crocifisso, 1440-1445 circa, cm 192X185, chiesa dei Servi di Maria, Padova

1. La storia dell’attribuzione e la questione documentaria

Il Crocifisso dei Servi è stato riconosciuto come opera di Donatello solo a partire del 2008: è quindi quello che possiede un corredo di “storia degli effetti” minore rispetto agli altri. Il merito di questa attribuzione va soprattutto a Marco Ruffini, docente di Storia della Critica d’arte I presso l’Università La Sapienza di Roma: l’articolo in cui sostiene la attribuzione dal titolo “Un’attribuzione a Donatello del ‘Crocifisso’ ligneo dei Servi di Padova” è oggi riportato in academia.edu. Il prof. Ruffini ha poi coinvolto il prof. Francesco Caglioti al fine di verificare tale attribuzione. Il prof. Caglioti insegna Storia dell’arte moderna presso l’Università degli Studi Federico II di Napoli e così ricorda quel momento: “Dalla consapevolezza che Ruffini aveva di una simile stato di cose, così come della sua generosa prontezza nel sottopormi una verifica spregiudicata dell’attribuzione del Cristo dei Servi, è nato fin da subito il mio coinvolgimento in un lavoro divenuto comune” (Dal Catalogo, op. cit., p. 57).
Nell’articolo da lui scritto nel medesimo Catalogo a proposito della scoperta e della storia documentaria, (M. Ruffini, Il crocifisso ligneo di Donatello a Padova. I documenti, Catalogo, op. cit., p. 61) Ruffini scrive:
Un anonimo lettore padovano del Cinquecento scrisse al margine della pagina della biografia di Donatello nelle Vite di Giorgio Vasari (1550), dove l’aretino racconta del soggiorno padovano dello scultore: «Ha ancor fato il Crucifixo quale hora è in chiesa di Servi di Padoa». L’annotazione, come si evince da altre apposte sullo stesso esemplare delle Vite dalla stessa mano, risale intorno al 1563, ovvero oltre un secolo dopo la partenza di Donatello da Padova. Per quale ragione dovremmo dunque prestarvi fede? Oltre alla conferma formale, che basterebbe da sola, data dall’opera (che per nostra fortuna è sopravvissuta nella chiesa di Santa Maria dei Servi nello stato di conservazione eccezionale esaltato dal recente restauro), la postilla del lettore padovano trova due riscontri documentari.
Un’annotazione su di una compilazione fiorentina di biografie di artisti datata tra il 1542 e il 1548 e conosciuta come “Anonimo Gaddiano” (o “Magliabechiano”), ricorda che Donatello a Padova aveva eseguito due Crocifissi e una Madonna: «sonvi anchora due Crucifissi et una Nostra Donna, che lo sa L.o torniaio» (figg. 3 e 4)3. L’identificazione della «Nostra Donna» rimane incerta (forse riferibile alla statua bronzea della Madonna col Bambino per l’altare del Santo). Ma per ciò che riguarda i due Crocifissi, se uno va certamente identificato con quello celeberrimo in bronzo del Santo, il secondo corrisponde con ogni probabilità a quello anch’esso monumentale ma ligneo di Santa Maria dei Servi segnalato dall’anonimo lettore padovano. (…)
Il secondo riscontro documentario è stato ritrovato da Francesco Caglioti in uno dei taccuini di viaggio di Arcangelo Giani, annalista dell’ordine, dove tra gli appunti a ricordo della sua visita alla chiesa padovana nel 1613 (riversati con alcune varianti negli Annali) si legge: «Extat in illa ecclesia imago quedam admirabilis Sanctissimi Crucifixi de cuius latere ferunt Buxisse aliquando miraculosum sanguinem, et ferunt opus illud lingneum [sic] a Donatello FIorentino mirifice fabrefactum, et in summa habetur venerazione”.

L’insieme delle tre prove documenta in modo sufficiente la presenza a Padova di due Crocifissi monumentali donatelliani, uno in bronzo, quello del Santo, e uno ligneo, quello dei Servi, appunto. La presenza di questi due Crocifissi a Padova conferma la predisposizione di Donatello di servirsi sia del legno che del bronzo per i suoi capolavori, come sottolinea lo stesso Marco Ruffini: “proprio questa caratteristica dell’arte di Donatello ci riporta al bronzo, al corpo saldo e pesante del ‘Crocifisso’eseguito per il Santo, con cui il ‘Crocifisso’ servita instaura uno strettissimo dialogo”. (M. Ruffini, “Un’attribuzione a Donatello del ‘Crocifisso’ ligneo dei Servi di Padova”, academia.edu, p.38 Fonte:http://www.academia.edu/5927702/Unattribuzione_a_Donatello_del_Crocifisso_ligneo_dei_Servi_di_Padova).
A questa base documentaria mancava quella artistica e stilistica, perché Il Crocifisso servita era ricoperto da una pesante ridipintura in finto bronzo, forse per renderlo più simile a quello del Santo, impreziosendolo artificialmente. Marco Ruffini auspicava nel 2008 che un adeguato restauro ridonasse l’opera originaria, cosa che è felicemente accaduta e che la Mostra documenta: “E con quest’ultimo confronto, principale chiave di lettura dell’opera, si giunge al punto in cui solo un’analisi tecnico-stilistica, magari accompagnata in futuro da un restauro, può confortare il valore dell’anonimo veneto, annotatore delle Vite”. (Ibidem) Ma la cosa più importante è che Ruffini ritiene che il riconoscimento del Crocifisso dei Servi come opera donatelliana non inficia l’attribuzione del Parronchi a Donatello del Crocifisso di Bosco ai Frati:

“La scultura dei Servi rimanda infine al famoso aneddoto, narrato da Vasari, sulla competizione nata fra Donatello e Brunelleschi in merito alla scultura di ‘Crocifissi’lignei. Mi riferisco con questo non solo alle opere che sono state attribuite allo scultore sulla base dell’aneddoto, cioè al ‘Crocifisso’di Santa Croce e a quello scoperto da Alessandro Parronchi nella chiesa del convento del Bosco ai Frati nel Mugello, ma anche al suggestivo contrasto che il racconto vasariano sottolinea fra l’immediato naturalismo della scultura lignea donatelliana e la misura di quella brunelleschiana”. (Ibidem)

2. La committenza, la cronologia e la collocazione

il crocifisso nel suo altare

Altare del Crocifisso, Chiesa dei Servi di Maria, Padova

Non possediamo documenti che attestino la committenza.
Francesco Caglioti ha compiuto una indagine che è quanto di più aggiornato su cui possiamo contare oggi. Ci sono delle alternative possibili. La prima è quella costituita dagli stessi frati di Santa Maria dei Servi: “potevano certamente permettersi di pagare un Crocifisso ligneo, soprattutto con le offerte dei loro devoti, ma ciò non bastava a garantire loro il successo di una richiesta rivolta direttamente a Donatello” (F. Caglioti, Catalogo, op. cit., p. 59 e seguente) Dunque, non è sufficiente a spiegare un impegno per un artista così affermato e valido. Caglioti sottolinea però che i Servi di Maria erano a Firenze in quegli anni uno dei nuclei mecenateschi più significativi, in quanto stavano arricchendo artisticamente la loro sede fiorentina della Santissima Annunziata (i Servi di Maria avevano la loro Casa d’origine al Santuario di Monte Senario a sud di Firenze): quindi, la committenza poté venire più probabilmente dai Servi di Maria fiorentini oppure attraverso di loro. Inoltre, la Basilica dell’Annunziata era stata scelta dai Medici come uno dei loro più importanti luoghi celebrativi: questo particolare attesta che i Medici potrebbero avere favorito la committenza, oppure esserne i protagonisti. Un ulteriore elemento sembra avvalorare questa ipotesi: il Cardinale Giuliano Cesarini era nei primi anni quaranta (muore nel 1444) il protettore dei servi di Maria, ma nello stesso tempo era un personaggio vicinissimo ai Medici: questo prelato potrebbe essere il trait-d’union tra i Servi, i Medici e Donatello. Infine, un altro personaggio avrebbe potuto fare da tramite fra questa triade fiorentina e Padova: è il giurista Paolo De Castro, il più famoso della scuola padovana, presente a Firenze nei primi anni del secolo intento a rivederne gli Statuti comunali (1414). Egli è padre di Giovanni De Castro con cui Donatello entrò in conflitto a proposito del Crocifisso del Santo. Inoltre, sappiamo che i suoi figli (Angelo e Giovanni) avevano pensato proprio a Donatello per la tomba del padre Paolo (ce ne parla Michele Savonarola). Il “Crocifisso avrebbe potuto trovare nella morte di Paolo De Castro un ottimo movente per essere commissionato, posto che davanti al tramezzo dei Servi si trovava l’area di massima concentrazione degli avelli dei laici” (Ivi, p. 60). Dunque, conclude Caglioti, bisogna ancora cercare unicamente tra questi soggetti i possibili committenti.
La cronologia, pur non essendo definibile con precisione, data la carenza di elementi documentari, è però più semplice da determinare e si può collocare tra il 1440 e il 1445, tale da non escludere un inizio fiorentino dell’opera oppure una sua spedizione a opera completata (come aveva spedito del resto il Battista dei Frari), oppure ancora potrebbe averla portata con sé nel trasferirsi a Padova. Caglioti argomenta tale ipotesi con le seguenti considerazioni: Donatello lavorava contemporaneamente su più opere; è possibile la sostanziale quasi contemporaneità fra i due Crocifissi; il Crocifisso del Santo sembra essere uno sviluppo di quello dei Servi perché, sostiene Caglioti “mi pare che l’acconciatura all’antica del Crocifisso del Santo segni un’acquisizione nuova, degna di essere datata dopo l’esemplare dei Servi” (Ivi, p. 58).
La collocazione iniziale doveva essere di grande prestigio per la monumentalità dell’opera, di dimensioni ancora maggiori di quella del Santo: una tale opera era fatta per dominare l’intera crociera. Ma non poteva essere l’altare maggiore, perché “Santa Maria dei Servi, al pari del Santo, doveva essere ancora provvista di un tramezzo che vietava nettamente il presbiterio all’accesso comune dei laici. (…) Escluso dunque, assieme all’altare maggiore, tutto l’edificio al di là del tramezzo, nella chiesa del popolo la posizione più appropriata per il Crocifisso sembra quella sopra il varco centrale della struttura divisoria, esattamente come al Santo”. (Ivi, p. 59). Documenti anteriori attestano l’esistenza di una “Crux magna” cioè una Croce di pinta di gusto gotico come quella di Nicolò Semitecolo presente alla Chiesa degli Eremitani che, con il cambiare del gusto, avrebbe potuto essere sostituita con un Crocifisso ligneo. Dopo i fatti miracolosi del 1512 al Crocifisso venne trovata la sua collocazione definitiva nell’altare a sinistra di quello maggiore, dove si trova ancor oggi.

3. Il sangue vero del Crocifisso

Il 5 febbraio 1512 il Crocifisso cominciò a trasudare sangue dal costato e dal volto. Il fenomeno si verificò anche per quindici giorni successivi e si ripeté di fronte a molti fedeli il Venerdì Santo e la Pasqua di quella Quaresima.
E’ l’unica opera di grande rilievo della storia dell’arte che diviene anche soggetto di un miracolo. L’arte non è mai divisa dall’Avvenimento cristiano, ma spesso gli uomini di cultura tendono a separarla per non venire influenzati nelle loro ricerche. Ma il fatto di Padova mostra invece che l’opera d’arte non è disgiungibile dalla sua finalità liturgica, come, del resto abbiamo già visto per il Crocifisso di Santa Croce. Questo dei Servi è ancora di più un potenziamento di questa unità tra la fede e l’arte, tra il miracolo della fede e il miracolo della genialità artistica. Donatello, certo non poteva prevedere questo, ma egli lavorò con passione assoluta: è un intervento “altro” che ha deciso di usare quel capolavoro non solo per commuovere esteticamente, ma anche per dare un segno di conversione profondamente cristiana. Il sangue, raccolto e conservato come reliquia, è testimonianza dell’offerta d’amore di Cristo all’uomo, l’offerta di tutto se stesso per noi. Che questo sangue continui a sgorgare significa che quel sacrificio non è solo un ricordo del passato, ma un evento presente,ancora Cristo si offre in dono e in sacrificio. E’ l’evidenza che quel sacrificio continua e ci ricorda che non basta una emozione estetica per produrre in noi il cambiamento: occorre una immedesimazione totale. Nel sangue di Cristo non solo siamo stati salvati, ma è racchiuso tutto il dolore dell’uomo, tutte le violenze che questi subisce nella storia, come ricorda Benvenuti: «Cristo rappresenta in qualche modo tutta quella parte dell’umanità che subisce violenza — conclude Benvenuti —. Questa idea, che ho concepito per la prima volta da ragazzo davanti al Crocifisso di Donatello a Santa Croce, non mi ha mai abbandonato. Purtroppo il mondo, adesso come al tempo di Gesù, è diviso in oppressori e oppressi, sfruttatori e sfruttati, violentatori e violentati. Chi guarda Cristo crocifisso, sia egli credente o non credente, non può evitare di chiedersi “Da che parte sto?”. Ho letto, non ricordo dove, una frase che mi ha molto colpito: “Ogni volta che un essere umano subisce violenza, Cristo viene inchiodato di nuovo sulla croce”. (Fonte: http://www.santacrocefirenze.it/?p=1460) L’arte non così fine a se stessa: certo è libera, ma il suo orizzonte è la manifestazione del Mistero e il cambiamento dell’io. Il miracolo del sangue che si aggiunge al miracolo prodotto dalla genialità dell’artista sta a ricordare che l’artista è al servizio del Mistero e la sua opera serve al Mistero per rivelarsi, nel modo che sceglierà più consono. L’anno in cui avvenne il miracolo non è senza significato all’interno di questa riflessione. Siamo nel pieno della Guerra della Lega di Cambrai (1508-1516) contro Venezia.
“La guerra della Lega di Cambrai fu uno dei maggiori conflitti delle guerre d’Italia del XVI secolo, e fu scatenata allo scopo di arrestare l’espansione della potentissima Repubblica di Venezia in terraferma. Fu una guerra di vastissima portata per il tempo, in cui tutti i principali stati europei dell’epoca si coalizzarono contro la Repubblica di Venezia nel tentativo di distruggerla e spartirsi le ricchissime spoglie. Invece, grazie alla sua abilità diplomatica e con uno sforzo immane in termini di uomini e di finanze, Venezia riuscì a rovesciare le alleanze più volte, vincere la guerra e ritornare quasi agli originari confini. I principali partecipanti della guerra, che si scontrarono per tutta la durata del conflitto tra il 1509 ed il 1516, furono il Regno di Francia, lo Stato della Chiesa e la Repubblica di Venezia; ad essi si affiancarono, in tempi differenti, quasi tutte le maggiori potenze dell’Europa Occidentale dell’epoca, comprendenti il Regno di Spagna, il Sacro Romano Impero, il Regno d’Inghilterra, il Regno di Scozia, il Regno di Ungheria, il Ducato di Milano, Firenze, il Ducato di Ferrara, il Ducato di Urbino e i cantoni Svizzeri. La Repubblica di Venezia nel XV secolo, all’apice della sua potenza economica e militare ed in possesso di un vasto impero sul mediterraneo, aveva iniziato un processo di espansione nella terraferma veneta e lombarda, attraverso conquiste militari, acquisizioni e donazioni spontanee. Ciò suscitò le comprensibili preoccupazioni dei governanti dei diversi stati della penisola, in particolare del papato il quale aveva assistito impotente nel 1503 alla perdita di molte importanti città della Romagna che avevano chiesto ed ottenuto la “dedizione” alla Repubblica di Venezia. Papa Giulio II, furioso per il rifiuto di Venezia a restituire le città romagnole istigò le principali potenze europee a dichiarare guerra a Venezia e il 10 dicembre 1508 queste si trovarono a Cambrai nel nord-est della Francia per stipulare un accordo segreto che prese il nome della città”. (Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Guerra_della_Lega_di_Cambrai)
Padova, venne investita pesantemente da questa guerra. Nel 1509 c’è il primo episodio in cui la città di Padova corse un gravissimo pericolo. Dopo la grave sconfitta di Agnadello Venezia corse un gravissimo pericolo per la sua esistenza. Padova era la tappa di avvicinamento a Venezia. Le truppe imperiali si accamparono nella zona nord della città sul bastione di Codalunga “Detto anche bastione di Codalunga (Coalonga), dall’omonimo quartiere della città medievale, acquisì il nome con cui è oggi meglio conosciuto durante l’assedio di Padova ad opera dell’esercito dell’imperatore Massimiliano nel 1509, nel corso della guerra della Lega di Cambrai contro Venezia, quando i difensori appesero in cima a un’asta un drappo che avrebbe dovuto raffigurare il leone di San Marco, ma che, malriuscito, venne beffardamente additato da tutti come una gatta. Tale drappo venne rubato una notte da un soldato spagnolo, che ricevette da Massimiliano un dono di cento scudi e la possibilità per i suoi connazionali di tentare per primi l’attacco (il 26 settembre): cosa ambita, vista la ricompensa di 10.000 scudi d’oro promessa dal cardinale Ippolito d’Este, per conto del Papa, alla nazione che per prima si fosse impadronita del bastione. Opera del maestro dell’arsenale Nicolò Pasqualigo, e realizzato in gran fretta nell’estate che precedette l’assedio, inizialmente il bastione (con un diametro di 50 m) si innestava su una cortina costituita da un terrapieno compreso fra due palizzate, rinforzato da un’ulteriore palizzata interna mediana. Di fronte si trovava un fosso riempito dall’acqua delle risorgive che si manifestavano appena scavato un metro in profondità, impedendo così agli assedianti lo scavo di gallerie. Contro il bastione furono orientati sei grossi mortai e un grande cannone a lunga gittata; gli furono sparati contro circa 1500 proiettili nella sola giornata del 26 settembre 1509, che lo demolirono quasi completamente. I difensori, tutti cittadini padovani, erano comandati dal capitano Citolo da Perugia e dal suo aiutante Bernardino da Parma. Il 26 settembre gli spagnoli sferrarono l’assalto e riuscirono a occupare la fortificazione; tuttavia Citolo aveva costruito al centro della piazza d’armi del bastione una polveriera e l’aveva riempita di esplosivo, così da poterla far saltare in caso di pericolo, proprio come fece in questo frangente. Migliaia di nemici saltarono in aria e una sortita dei padovani mise in fuga i restanti assedianti. I giorni 28 e 29 settembre le truppe imperiali attaccarono nuovamente in massa, con l’ausilio dei contingenti che fino ad allora avevano badato ad accerchiare la città, sperando che i difensori non potessero più sfruttare il bastione ormai gravemente danneggiato. I padovani invece resistettero e inflissero pesanti perdite al nemico, riuscendo a distruggere anche gli ultimi grandi mortai rimasti. Fallì anche il tentativo di Massimiliano di deviare il Bacchiglione a Limena: i suoi uomini furono fatti prigionieri e gli ufficiali impiccati sul bastione della Gatta. E’ importante chiarire che il bastione della Gatta che oggi vediamo, così come il resto della muraglia veneziana, non è quello che fu direttamente coinvolto nell’assedio del 1509, bensì la sua ricostruzione degli anni immediatamente seguenti. L’attuale bastione sorse leggermente più a sud rispetto alla posizione iniziale e a tale scopo si dovette abbattere la chiesa della Trinità, interna alla porta medievale di Codalunga. Iniziata nel 1510, l’opera si concluse nel 1514 secondo il disegno di Bartolomeo d’Alviano”. (Fonte: http://www.muradipadova.it/lic/le-mura-rinascimentali/i-bastioni/bastione-della-gatta.html)
Questa battaglia rappresenta il momento decisivo della lotta del popolo veneto per la sua libertà. Mentre la borghesia intellettuale di Padova parteggiava per l’Imperatore, i contadini non amano i supporter dell’Impero che si sono impadroniti della città creando una finta repubblica guidata da un avventuriero senza scrupoli, il Trissino: “li villani non li stimano, voriano San Marco” racconta il Sanudo. Tutto il popolo delle campagne partecipa alla guerra appoggiando le milizie veneziane comandate dal Gritti e dal Citolo. Questa battaglia assomiglia in piccolo alla battaglia di Maratona in cui i Greci difesero la loro libertà minacciata dai Persiani. I contadini padovani aiutarono i soldati a fortificare il Bastione della Gatta e così la città poté essere efficacemente difesa, anche se con gravi perdite e senza potere impedire alle truppe imperiali di saccheggiare e distruggere la campagna attorno a Padova.
Gli eventi miracolosi del Crocifisso nel 1512 sono facilmente collegabili alle devastazioni che la guerra continuò a portare negli anni successivi: nel suo sangue sono rappresentate tutte le sofferenze del popolo di Padova durante quella terribile guerra. Non solo sofferenze fisiche, ma anche morali legate al fatto che la guerra era anche una guerra civile, che opponeva fazioni dentro la città, le une (soprattutto gli intellettuali e gli aristocratici) favorevoli al potere straniero (Impero e Francia in primis) e le altre (soprattutto le masse contadine) che preferivano Venezia come male minore e come miglior garante della libertà e del benessere, beninteso sempre relativi e con diversi limiti, del popolo padano e padovano. Così il Crocifisso con il suo fardello di dolore grondante sangue vero rappresenta non solo l’unità tra arte e fede, ma anche il profondo radicamento di queste nella storia, cioè nelle carni dilaniate e sofferenti del popolo. Il sangue del Crocifisso rappresenta, quindi, all’ennesima potenza il sacrificio non solo di Cristo ma anche quello dell’uomo che soffre per la violenza e l’ingiustizia. Cioè, mostra in modo inimmaginabile all’uomo la grande intuizione dell’Umanesimo artistico cristiano: l’amore all’uomo espresso attraverso la bellezza.

4. Chi è quest’uomo?

Trovo che questa domanda sia l’unica che possa avere una qualche plausibilità di fronte allo spettacolo di questo Crocifisso. Ci sono tante cose che attraggono potentemente in questa icona e ce ne sono altre stranianti e scioccanti. C’è un fascino che attira e un imbarazzo che respinge: entrambe promanano da questa figura misteriosa. Solo adesso ne scopriamo l’enigma, che è stato celato per 570 anni e proprio noi lo possiamo scoprire, proprio a noi è donato di nuovo. Si è dimenticato il suo autore e qualche tempo fa è stato ricoperto di una orribile patina bronzea, togliendo tutto il suo realismo cromatico. La venerazione religiosa è stata staccata dalla sua grandezza artistica; la sua restituzione all’arte, benvenuta e sospirata, lo sottrarrà alla sua natura liturgica? Gli è stata inferta una ferita in più allora, ne vogliamo infliggerne un’altra oggi? Questo Cristo ha già sofferto sudando sangue per la tragedia del popolo di Padova, dovrà ancora soffrire perché ne misconosciamo la verità? Quale è la verità di quest’uomo?
L’uomo non riesce a tenere unita la sua umanità con la sua divinità, deve per forza dividerle. Così, anche quando si fa un bel crocifisso si deve dividere la sua bellezza artistica dalla sua verità religiosa, liturgica e cristiana e quando questo capolavoro artistico comincia a sanguinare lo si venera come una reliquia, ma dimenticando che è il capolavoro di un grande del Rinascimento. Un grande dell’Illuminismo, Montesquieu, lo riconosce come un capolavoro sublime per il suo realismo ma non sa identificarlo artisticamente né ne ricorda il miracolo di cui è portatore. Poi, nell’Ottocento si decide di togliere tutto il realismo cromatico per imitare malissimo il crocifisso di bronzo del Santo. Così, questa grandezza languiva misconosciuta e trascurata in una cappella, con una grata, una finestra e una tenda a ricoprirlo, ignorato quasi completamente dagli storici dell’arte accademica. Poi un professore romano scopre in una biblioteca americana una glossa coeva su un testo cinquecentesco di storia dell’arte: è la chiave che apre lo scrigno di questo tesoro dimenticato.
Il mondo dell’arte si risveglia e si protende nella riscoperta e nel restauro. Tutta la scienza possibile applicata al restauro e al recupero filologico viene profusa per restituirci questo miracolo e questo capolavoro insieme. Cosa abbiamo fatto per meritarlo? Siamo migliori delle generazioni precedenti? No di certo: questa opportunità non l’abbiamo per qualche merito, ma diventa un compito. Sapremo riconoscere quale? E saremo capaci di svolgerlo? Intanto, per ammirare il corpo trafitto nella sua interezza a tutto tondo, gli viene tolta la croce. Ma un crocifisso senza croce è “sostenibile” dopo tutto questo? È sopportabile per quest’uomo, dopo tutto quello che ha subito in questi 570 anni, proprio nella festa della sua riscoperta all’arte? O non è un’altra di quelle ferite che ha subito in tutto questo tempo e mentre cerchiamo di ripararne alcune, ne stiamo infliggendo altre? E’ vero quello che diceva Benvenuti, che quando c’è un uomo che soffre, questo si identifica nel Crocifisso; ma è anche vero che questo crocifisso continua a soffrire e a subire sempre nuove ferite. Possiamo accontentarci della straordinaria bravura dei restauratori? No, pur ringraziandoli, ma dobbiamo fare qualcosa per rendere questa sofferenza suppletiva imposta al crocifisso almeno utile e avente un senso. Quale? Ecco il compito: ridare al crocifisso quello che gli è stato tolto in questi 570 anni; il che significa ridare a noi stessi quello che è stato tolto a lui; perché in fondo quello che togliamo a lui lo togliamo a noi stessi. E questo senso ci viene restituito solo se tentiamo di riunire quello che era unito all’inizio e che è stato diviso per l’insipienza umana. Cioè la divinità e l’umanità; poi il Rinascimento e la liturgia; poi ancora la scienza e il miracolo; infine, la bellezza e il dolore; infine ancora la laicità e la fede.
Allo stato delle cose attuale tutto questo dovrebbe essere diviso, lo è stato in passato lungo i fatidici 570 anni e dovrebbe accuratamente rimanere tale in futuro. Ma così il crocifisso continuerebbe a subire sempre nuove ferite, perché è proprio per tenere unite queste cose che si è sobbarcato tutto il problema che lo ha portato alla situazione in cui si trova. Ecco, allora, il senso della domanda iniziale: chi sei tu che sei emerso dalle ambiguità e dagli errori di questi 570 anni, e perché lo hai fatto proprio adesso? E perché ci tiri dentro in questa fastidiosissima questione? Ma, un momento: cosa sto facendo? Sto parlando ad una statua, ad un pezzo di legno, che so già benissimo che non mi risponderà mai! Eppure non credo di essere impazzito, almeno lo spero. Sto solo esprimendo una sensazione molto intensa in me: con questo crocifisso si può quasi parlare come se fosse una persona vivente, come se fosse una presenza. Mi è capitato dopo molto tempo passato di fronte a lui in silenzio e con tante domande dentro cercando di capire cosa potesse dire di interessante per me. Ho scoperto tante cose ma tutte nascevano dalla domanda iniziale: chi sei tu per me? Cosa vuoi comunicarmi con la tua riscoperta, con la tua ridonata e rinnovata bellezza e drammaticità nuovamente fruibili? Con questa domanda mi sono accinto a cercare nei segni scultorei le tracce di un cammino di cambiamento per me che viene da un avvenimento artistico e storico, tutt’altro che lontano nel tempo e tutt’altro che chiuso, come ben abbiamo visto e che ha ancora molte cose da dire e da fare accadere anche oggi se sappiamo ascoltarne la voce silenziosa che proviene da quelle labbra socchiuse.

5. Una presenza inquietante

Questo crocifisso è una presenza inquietante, certo simbolica, ma immensamente carica di provocazione di senso. Cerchiamo di capire come Donatello sia giunto a concepire e a realizzare questo segno così pregnante. Innanzitutto la Croce è una figura molto difficile: “scandalo per i giudei, follia per i pagani”, sfida ad ogni logica puramente umana sia razionale che religiosa. Ma nel Quattrocento la Croce è anche una rappresentazione molto difficile da riproporre, in quanto oggetto liturgico molto diffuso a cui era facile abituarsi secondo stili che tendevano a ripetersi con una certo senso di ovvietà. Ma anche per noi questo senso di scontatezza può essere attuale essendo il crocifisso diventato un oggetto quotidiano, quasi un sopramobile insignificante. Ecco allora che l’artista cerca di sottolineare qualche aspetto in modo che il rivolgere lo sguardo ad esso non sia banale, ma produca una emozione ed un sentimento religioso ed aiuti dunque la fede.
Questa ricerca di efficacia nella visione che l’artista vuole produrre nel fedele, corrisponde press’a poco al senso di provocazione che la croce ha per il cristianesimo: fare, cioè, di una cosa di cui vergognarsi, la cosa di cui andare orgogliosi. La croce era il supplizio più abietto, come sappiamo, e che i romani riservavano per i criminali più esecrabili. Era il simbolo dell’abominio sociale per eccellenza, possiamo dire. Chiunque avesse un parente crocifisso avrebbe fatto di tutto per celarne la memoria, l’avrebbe nascosto per la vergogna sociale che avrebbe attirato su di sé. Invece, nel cristianesimo avviene l’opposto: invece di nascondere si mostra, questo che da segno di condanna diviene segno di salvezza, in un ribaltamento totale della scala di valori sociali che il cristianesimo istituisce. Dunque, non c’è da meravigliarsi se il cristianesimo presenta provocatoriamente un uomo in croce come “spettacolo” che scandalizza greci (laici razionali), ebrei e musulmani (religiosi credenti in Dio): essi volgeranno lo sguardo a colui che hanno trafitto, come hanno fatto gli esuli dall’Egitto per salvarsi dai serpenti guardando al serpente di bronzo di Mosè, diventando così contemporaneamente segno di salvezza per alcuni e segno di scandalo e rovina per altri, cioè segno di contraddizione tra gli uomini. Fare cioè della croce “spettacolo” non è per l’arte un problema, ma una risorsa, purché lo si intenda nel modo corretto, anche se le possibilità di eccedere sono dietro l’angolo.
Donatello vuole che il suo segno sia potente, faccia “spettacolo” di qualcosa che istintivamente si vuole nascondere, e di qualcosa a cui ci si abitua, di qualcosa che si tende a sottovalutare o a coprire di ovvietà o di infamia, per trarsene in disparte e non lasciarsi provocare. Possiamo dire che nel tentativo di rendere sempre più “spettacolo” la croce gli artisti dal Duecento al Quattrocento intraprendono il cammino del realismo. Nell’universo iconico bizantino la figura umana è raffigurata come un confluire rigido di parti separate, come un robot meccanico, mentre per quanto riguarda i significati simbolici la figura è in dialogo con la cornice, che diventa come una specie di scenografia tematica e simbolica. Da Giotto in poi e per tutto il periodo del Gotico Internazionale la figura diviene sempre più realistica e somigliante ad un uomo vero, mentre la cornice conserva il ruolo simbolico e tematico che deteneva nel mondo bizantino. Nell’Umanesimo artistico il realismo della figura del crocifisso si accentua e si approfondisce ancora di più, soprattutto quando si sceglie di scolpirlo tridimensionalmente prima nel legno e poi nel bronzo. Questo forte realismo tridimensionale che ripresenta spesso a grandezza naturale un uomo a tutto tondo devastato dalla sofferenza, fa sì che la figura si perda sempre meno nei particolari dell’insieme concentrando l’attenzione esclusivamente si di sé. Infatti, in questa fase la cornice scompare e tutto il dialogo simbolico e tematico si concentra in pochi, essenziali e sempre più pregnanti particolari, ma facenti parte del linguaggio naturalistico: il sangue, i muscoli, il perizoma, la corona di spine, il cartiglio, la bocca. I segni si riducono di numero e diventano sempre più essenziali e il linguaggio simbolico diventa sempre più implicito e realistico. Pertanto l’artista che vuole fare della croce uno “spettacolo” adeguato a suscitare ancora e sempre di più la fede, deve andare sempre più contro corrente da una parte ed essere sempre più semplice ed essenziale dall’altra. Non c’è scampo: più il tempo passa (e si moltiplicano le croci come segno di fede nella devozione liturgica), e più si deve essere coraggiosi e profondi nell’imprimere significati in forme ed elementi che devono essere un tutt’uno con la figura che rappresentano e che sempre meno le si possono sovrapporre.

6. Un problema estetico e insieme un problema liturgico-devozionale

Se il crocifisso rischia di diventare un oggetto ovvio, come rompere, dunque, la scontatezza? Donatello sceglie di percorrere, dicevamo, fino in fondo la strada del realismo e dell’umanizzazione della figura sacra. Il nuovo crocifisso diviene sostanzialmente una descrizione minuziosa del dolore, un racconto particolareggiato dell’agonia in cui l’anatomia sostituisce la simbologia, o, meglio, la incorpora totalmente dentro e sopra di sé. Donatello sceglie di rappresentare un corpo perfetto, bellissimo, ma non “palestrato”, non michelangiolesco, ma asciutto, abbastanza magro, come non poteva che essere un uomo di duemila anni fa in Medio Oriente che non svolgeva particolari attività fisiche (non era soldato né atleta) con il tipo di alimentazione (fatta spesso di pranzi unici durante il giorno intervallati da frequenti digiuni) che caratterizzava quella zona dell’impero romano.
Abbiamo visto che Brunelleschi ha avuto un ruolo fondamentale nell’indirizzare Donatello verso questa strada, in quella comunità di artisti che è stata la culla dell’Umanesimo artistico: lo ha avviato verso l’equilibrio e la razionalità formale, fatta di misure e proporzioni perfette. Questo nuovo crocifisso, infatti, rappresenta un passo in avanti estetico rispetto a quello di Santa Croce: corregge la “deformità” (per quanto molto misurata e minimale) che ancora caratterizzava il primo esordio donatelliano con la perfezione delle proporzioni. Ne è prova l’inversione delle proporzioni tra l’altezza e l’apertura delle braccia: il primo apre le braccia più di quanto sia alto (cm 168 in altezza x 173 in larghezza); mentre quello dei Servi inverte questa proporzione: cm 192 in altezza x 185 in apertura degli arti superiori. Questo “allungamento” della figura (-5 cm a sfavore dell’altezza nel primo e + 7 nel secondo, per un totale di 12 cm) la rende certamente più snella, elegante, misurata, equilibrata e “razionale” rispetto a quella “istintiva” e passionale della prima opera. Ma in questa direzione intrapresa ormai definitivamente Donatello non intende certo rinunciare alla forza del pathos e alla drammaticità che caratterizza il soggetto. Pertanto, pur nella correzione dimensionale accennata, la nuova opera non perde nulla di quanto sta avvenendo nel suo soggetto: essa non è altro che una descrizione realisticamente precisa delle cause e degli effetti di una agonia per crocifissione. Pur in un nuovo equilibrio e misura, nulla viene perduto della intensità della rappresentazione della violenza e degli effetti su un corpo umano, ma senza superfetazione, senza nessuna esagerazione “barocca”.
Le manifestazioni dell’agonia sono sia interne al corpo, come la tensione dei tendini e le contrazioni delle dita dei piedi, sia esterne al corpo, come le tumefazioni al volto e i grumi di sangue rappreso che si mescolano ai rivoli di sangue appena sgorgato: ma tutto in un equilibrio e realismo misurato, senza nessun “grido” estetico, rimanendo totalmente all’interno della plausibilità accettata dalla ragione nella nozione di “vero”. Una osservazione di tipo “ermeneutico” (ci riferiamo al “circolo ermeneutico” gadameriano secondo il quale c’è un doppio flusso di relazioni tra l’opera e il fruitore: gli elementi che dall’opera interpellano l’osservatore che interagiscono con le istanze che da questi vanno verso l’opera e viceversa in una interazione infinita). Donatello non descrive, secondo noi, la morte di Gesù, bensì anche la sua intera agonia fino alla morte stessa; racchiude in un unico fotogramma sintetico quelle tre ore di agonia insieme alla loro inevitabile conclusione. Il sangue rappreso e quello appena sgorgato, le contrazioni muscolari, lo sforzo e la stanchezza determinate dalla posizione scomodissima e dolorosa, oltre che dalla sofferenza delle stesse ferite, l’urlo che ha preceduto l’esalazione dell’ultimo respiro, l’abbandono della membra e il reclinare della testa nella morte. Questi che sono passaggi successivi sono descritti in un’unica immagine che contiene sia le cause che gli effetti della stessa agonia.
Il crocifisso rappresenta dunque tutta l’agonia di Cristo fino alla sua morte, come è tipico del resto in Donatello, rappresentare e concentrare sempre una azione che si svolge nel tempo in un unico “fotogramma” sintetico. Ora, se questo è vero, come è sicuramente vero, si presenta a noi fruitori, sia “laici” che “credenti” (le due più famose categorie della storia di fronte ad un’opera d’arte a soggetto religioso) un problema paradossale. Se Donatello ha racchiuso in un unico istante visivo tre ore di agonia, quanto tempo ci vorrà a noi per decodificare tutti i messaggi che l’autore ha impresso in questo “fotogramma sintetico dell’agonia di Cristo”? Non osiamo dire tutto il tempo che Donatello ci ha messo per scolpirlo: sarebbe rocambolesco, anche se non troppo lontano dalla vera realtà; ma, almeno per rimanere nella plausibilità realistica, non ci vorranno più o meno le stesse ore della agonia descritta? Al di là dell’ironia e della provocazione: veramente ci vogliono almeno tre ore di ammirazione silenziosa per innamorarsene perdutamente; questo per lo meno è quello che è successo a me. Tre ore di ammirazione silenziosa per svolgere quelle tre ore di agonia sintetizzate in un istante e per rendere contemporanea quella stessa agonia, così come Donatello è riuscito a renderla contemporanea a sé. Ci vuole almeno un tempo simile per svolgere un tempo racchiuso in un istante e per renderlo contemporaneo a sé: ecco la legge del “circolo ermeneutico” applicata alla fruizione del crocifisso.

7. Un iniziale disagio provocato da una “presenza” incombente

Imbattersi nel crocifisso provoca un iniziale immediato disagio, voluto e cercato da Donatello: solo una grande famigliarità che viene con il tempo può permettere di sopportare un realismo che viene sentito inizialmente come eccessivo; come pure la nudità risulta spiazzante, strana, molto scomoda da sostenere. Se non ci fosse stato un apparato sistemico atto a rendere plausibile e sostenibile questo “spettacolo” io non sarei stato cinque minuti di fronte a questo crocifisso, avrei volentieri e presto girato lo sguardo da un’altra parte. L’opera non è fatta per attirare sguardi frettolosi o turisti distratti e superficiali. Pur essendo bellissima, è di una bellezza che si deve conquistare a fatica, di quelle bellezze che si gustano solo con grande sacrificio. In primo luogo l’attrattiva nascosta e non immediata del Crocifisso nasce dal contrasto tra la bellezza sublime del corpo e l’agonia impressa in esso; ora, questa opposizione genera un accordo, per quanto drammatico, un’armonia, per quanto contrastante, invece che uno stridore inaccettabile, anche se solo dopo una certa frequentazione con essa. Questo è il primo segno che incarna il fatto che quell’uomo è molto strano e quella agonia e quella morte era veramente quella “di un figlio di Dio”.
Noi sentiamo il contrasto tra le due cose, ma non le sentiamo separate, bensì fatte l’una per l’altra: quell’uomo strano ha il potere di unirle. E’ l’umanità che si unisce alla divinità e Donatello, con gli strumenti elaborati dal suo Umanesimo artistico, è riuscito a trasmettere e a farci partecipi di questa strana unione di umano e divino. Le sentiamo strane e separate perché noi stessi siamo così. Ancora di più, come diremo, sappiamo che la causa di questa nostra difficoltà a cogliere quello che è unito in origine è la stessa causa che ha generato quel sacrificio e quella morte, cioè il nostro peccato e il nostro rifiuto.
Altri due aspetti rendono quest’opera molto aspra e difficile al primo impatto: la nudità e la solitudine. Normalmente la nudità degli organi genitali nei soggetti sacri è circondata dal pudore e nascosta per rispetto della sensibilità dei fedeli: infatti, tutti i crocifissi sono caratterizzati dalla presenza del perizoma. Nella prassi giudiziaria romana i condannati alla crocifissione venivano completamente denudati: non c’era scampo né limite sia alla sofferenza che alla umiliazione. E così sarebbe stato anche per Cristo, se non fosse per la pietà della madre che, secondo la tradizione bizantina, si privò del suo velo bianco, il maphorion, e ne cinse i fianchi di Cristo. Così il perizoma rappresenta contemporaneamente due elementi: lo svuotamento totale della potenza di Dio per amore dell’uomo al punto da subire la umiliazione della nudità pubblica come forma di disprezzo e di annientamento totale della dignità di uomo; e, nello stesso tempo, la pietà, la compassione totalmente umana della madre che porta un piccolo contributo di umanità e di dignità in questa degradazione totale determinata dall’odio e dal rifiuto di Dio in quella persona “strana”.
Ora, Donatello, accentua ancora di più il primo a tutto svantaggio del secondo elemento. Vale a dire “svuota” la potenza di Dio e aumenta il dolore umano di Cristo presentando la nudità come umiliazione che l’uomo fa a Dio, come abbassamento di Dio e come solitudine estrema di questo uomo-Dio che non ha più niente con sé né attorno a sé né nessun segno di pietà o di limite alla violenza e al rifiuto. Totalmente un reietto e un abbandonato. Ora queste cose sono scritte nella Bibbia (Isaia) e si celebrano da sempre nella liturgia, quante volte le abbiamo sentite: ma per sentirle come spine infisse sulla nostra pelle occorre un’opera d’arte come questa, forse, almeno per alcuni che hanno una sensibilità estetica. Insomma, Donatello opera un rovesciamento del pudore e del nascosto non solo per provocare una reazione che può anche essere solo di tipo scandalistico, ma soprattutto per significare una totale umiliazione di Dio da parte del rifiuto dell’uomo e un totale svuotamento delle possibilità di Dio per amore dell’uomo, al punto che questa offerta di sé per amore ha messo questo uomo totalmente in balia del nostro potere, tanto da privarlo anche di quel minimo soccorso della pietà materna e della decenza pudica. Infine, dicevamo, che l’assenza del perizoma segnala il fatto che Donatello, su questa strada di togliere a Cristo ogni protezione ed appoggio, vuole andare inesorabilmente fino in fondo. Togliere il perizoma è anche togliere l’unico segno di pietà della madre, cioè dell’umanità e della chiesa, visto che Maria ci rappresenta sotto la croce; cioè significa lasciare Cristo totalmente solo in quel brutto affare della crocifissione.
Nel Crocifisso di Donatello, come in tutti i crocifissi rinascimentali, a differenza di quelli bizantini e gotici, mancano i dolenti: Cristo è proprio totalmente solo di fronte al suo destino. Questa totale solitudine è agghiacciante esistenzialmente e paradossale e sconcertante dal punto di vista religioso se pensiamo in quale luogo è situata questa croce strana e intrigante: una chiesa dei Servi di Maria. I Serviti nascono dalla devozione alla Madonna Addolorata sotto la Croce e hanno fatto di questa devozione il loro carisma essenziale e la loro stessa ragione di vita. Come può mancare Maria da sotto una croce in una chiesa servita? Per accentuare la solitudine e lo svuotamento di Dio Donatello è giunto a negare un elemento cardine della iconografia di questo Ordine. In questo Cristo ogni riferimento a Dio è negato, manca totalmente anche solo la promessa della vittoria della resurrezione, manca ogni consolazione, ogni tentativo umano di apportare sollievo alla sofferenza, alla violenza e alla umiliazione; è un vero e totale Venerdì Santo, una kenosi (svuotamento) perfetta di Dio, una sconfitta completa. Se a questo si aggiunge che ci si sono messi d’impegno anche gli espositori che hanno tolto anche la croce, allora sembra che abbiamo toccato il fondo, anzi, che abbiamo tolto ogni fondo e la possibilità stessa di fermarci da qualche parte, in questa opera di devastazione di questa “strana incarnazione” di Dio! Ma paradossalmente, proprio la scelta di togliere la croce per ammirare a tutto tondo la figura, involontariamente esalta la solitudine di Cristo, anche se, inconsapevolmente, perpetua quel processo di divisione e di rifiuto che ha portato a quel brutto affare della crocifissione che Donatello ha voluto sbatterci in faccia e che mani intenzionalmente “pietose” hanno pensato, lungo i fatidici 570 anni, a coprire con più o meno finti e posticci perizomi o ridipinture simil bronzee: ma tutti bene attenti a scansare la provocazione di Donatello. Una provocazione tale che nemmeno riportare alla antica forma e cromia la figura può essere trovare una risposta soddisfacente se non si risponde al problema che quella solitudine vuole aprire e porre. Quel Cristo senza croce è ancora più scioccante e per certi versi inaccettabile: nudo, solo, senza segni della divinità, tranne la infinita e dolcissima bellezza fisica e addirittura senza croce, senza supporto, senza sostegno! E’ assolutamente straniante: la visione di questo “spettacolo” ti porta in una dimensione del tutto ignota. Certo, da questo momento non si può più vedere il Crocifisso come un oggetto troppo noto. Il primo problema che Donatello vuole porre con quella nudità e quella solitudine sconcertante è quello del nostro atteggiamento di fronte al sacrificio di Cristo. Se mancano i dolenti in una chiesa di un Ordine devotissimo alla Addolorata può essere per un solo motivo: quel dolente puoi essere solo tu. Donatello vuole porre silenziosamente il problema della impossibilità della indifferenza di fronte a questo uomo: come puoi distogliere lo sguardo e lasciarlo del tutto solo? Puoi anche non amarlo o amarlo perdutamente ma non rimanerne indifferente. Chi è indifferente di fronte a questo Crocifisso ufficialmente e definitivamente non è umano, perché non è sensibile ad un bello e/o ad un’agonia così estremi, sconcertanti e destabilizzanti. Non c’è proprio via di scampo: se lo guardi non puoi proprio sfuggire a questa scelta, amarlo o odiarlo; sei tu che decidi l’esito, ma se non provi niente vuol dire che non sei un uomo, irreversibilmente e inesorabilmente perduto all’umano: non puoi tirarti fuori a buon mercato da questa decisione. Solo per questo i Serviti hanno accettato un Cristo così strano ed inquietante nella loro chiesa di Padova. Perché lo sguardo ad esso sia causa di amore o odio totale, ma affinché la indifferenza non sia possibile. Mi sembra un interessante programma per una “devozione moderna” anche nel XXI secolo di laici molto smaliziati e di credenti molto dubbiosi (molto più difficile il contrario!). in questo senso il Crocifisso servita padovano è una “presenza” inesorabile.

8. Conclusione: il secondo problema posto dal Crocifisso con la nostra partecipazione alla crocifissione

Ci sono molti crocifissi belli ma che non colpiscono e ci sono molti crocifissi che colpiscono perché sono strani, deformi, ma che non sono belli. Questo dei Servi è scioccante proprio perché non si discosta per nulla dalla agonia reale senza però rinunciare alla bellezza e alla perfezione rinascimentale e seguendo letteralmente i fatti che hanno caratterizzato l’evento della crocifissione. Fa ripetere l’agonia fissandola in un istante nella tensione dei tendini, nel sangue raggrumato, nei lividi gonfi del viso, nelle dita contratte dei piedi, nella imbarazzante nudità totale che viola il pudore. E’ una totale umiliazione. Cristo non è stato solo colpito, ferito, uccis o, ma è stato anche umiliato, avvilito.
Donatello suggerisce tutto questo, ma senza enfatizzare i segni della violenza fisica; non va oltre il minimo necessario per non offuscare troppo la bellezza di quell’uomo e anche per far convergere su di lui tutti i segni della violenza morale: l’umiliazione, la solitudine, la spoliazione. Un Dio che si umilia e si riduce ad essere trattato così pesantemente vuole fare vedere fino a cosa è disposto Dio per l’uomo: nudo, senza nessuno, senza croce, senza segni: un totale svuotamento per una totale offerta. Donatello forza un po’ il Vangelo per permettere a noi di cogliere profondamente il suo messaggio. E questo accade non solo una volta, ma in continuazione. Lo dimostra la vicissitudine artistica, liturgica e devozionale del Crocifisso. E’ una condizione perenne a causa del peccato collettivo, del rifiuto di massa perché tutti abbiamo violato questo Crocifisso: il devoto che dimentica l’artista, l’artista che lo stacca dalla liturgia, il cristiano che ignora il capolavoro, il laico che esclude la fede, il credente nel miracolo che ignora la scienza, lo storico neutrale che non entra in questioni teologiche, chi valorizza l’umano, chi il bello, chi il dolore. Tutti credono di fare una cosa giusta, è in parte lo è, chi può negarlo, ma tutti facciamo un peccato collettivo perché dividiamo l’originario e riusciamo a mettere di nuovo Cristo in croce pur facendo tutti una cosa giusta per proprio conto e commettendo contemporaneamente un peccato collettivo. Riusciamo così a continuare il dramma collettivo della crocifissione.
È il paradosso del peccato moderno che non solo non chiama più peccato il peccato, ma riesce a commettere collettivamente un peccato pur singolarmente facendo ognuno una cosa giusta (in realtà solo pensando di farla, ma senza che ci sia qualcosa capace di convircene)! E Cristo intanto continua ad agonizzare in croce aspettando che qualcuno si accorga di questo e cominci a guardare se stesso e il proprio atteggiamento di fronte alla vita e a quest’uomo strano in modo nuovo. E il nuovo capitolo del Vangelo che Donatello ha scritto per gli uomini del XV secolo, ma che sembra scritto ancora di più appositamente per noi, almeno se riusciamo a sentirne la “voce silenziosa” che esce flebile dalle labbra aperte di questo Gesù “ingombrante”.

Fine della seconda parte

Giulio Zennaro (maggio 2015)

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento. Prima parte: il Crocifisso di Santa Croce di Donatello

Tre Crocifissi all’origine del Rinascimento

crocifisso di santa croce

Donatello, Crocifisso, 1408-1409 circa, Chiesa di Santa Croce, Firenze

Quello che inizia attorno al 1408 a Firenze è l’inizio dell’Umanesimo artistico: un avvenimento che cambierà il mondo nel senso della percezione nuova della realtà che avranno tutti coloro che guardano le cose attraverso la Bellezza. L’Umanesimo artistico introduce nella percezione visiva del bello una nuova sintesi di elementi costitutivi di questa visione. Questa innovazione, però, non avviene tutta in un momento, come del resto tutte le cose umane: avviene in un processo decennale e con il contributo determinante di varie genialità, tutte in profonda relazione tra loro. Donatello è colui che dà il primo avvio a questo rinnovamento partendo dalla scultura, Masaccio vi darà inizio nel 1422 nella pittura; tra i due si colloca il genio di Brunelleschi. Nella Mostra dei tre Crocifissi donatelliani a Padova (Donatello svelato. Capolavori a confronto, Padova. Museo Diocesano, 27 marzo – 16 luglio 2015; Catalogo della Mostra a cura di Andrea Nante e Marica Mercalli, Ed. Marsilio, Venezia 2015) noi possiamo ripercorrere una parte importantissima di questo inizio e comprendere, quindi, quali sono stati i grandi eventi dello spirito e le grandi conquiste nella genialità umana che hanno caratterizzato l’inizio del Rinascimento e che sono ora un patrimonio universale ma che non sono da tutti bene riconosciute. Procedendo nello studio di questi tre Crocifissi e di altri due strettamente correlati a questi, ci sorprenderemo a scoprire qualcosa di assolutamente straordinario: il Rinascimento nasce già grande, pur muovendo piccoli passi; nasce già contenendo in sé tutto ciò che di grande andrà a sviluppare nei due secoli successivi. Ed è proprio questa riscoperta che ci accingiamo a fare in questo percorso. E scoprendo il Rinascimento nella sua origine avremo la possibilità di andare a fondo di noi stessi e di uscirne con una nuova forza in noi e una nuova conoscenza su di noi e sulla realtà.

Il Crocifisso di Santa Croce

1. La committenza e il rapporto con la tradizione liturgica del Crocifisso

Prendiamo le mosse dal primo capolavoro in ordine cronologico: il Crocifisso di Santa Croce a Firenze. Purtroppo mancano le evidenze documentarie circa la committenza e, dunque, dobbiamo argomentare basandoci sui dati certi a nostra disposizione (sappiamo che i patronati delle cappelle in cui è stato collocato sono di epoca successiva: Del Barbigia, Guidacci e Bardi). Occorre partire dalla considerazione della stessa chiesa in cui siamo. L’idea centrale su cui la chiesa si basa è che la Croce di Cristo è al centro del Destino dell’uomo. E’ una idea che viene fortemente sostenuta dal francescanesimo, di cui la chiesa è un importante centro propulsore. La Croce rappresenta il sacrificio, dramma che si svolge e si rappresenta nella Settimana Santa e il suo significato è: perché la vita abbia senso, l’uomo deve accettare la logica del dono gratuito di sé all’altro, deve accettare la negazione e l’ostilità con cui viene accolto, il dolore che comporta il cambiamento radicale che esso porta nella vita, la Resurrezione. Deve accettarlo per amore e in offerta totalmente libera: ma questa, che pure è la legge fondamentale della vita, non può originarsi dall’uomo, egli la può solo ricevere in dono da Dio stesso che, per renderla credibile ed accettabile, la fa assumere dal suo stesso Figlio diventato egli stesso uomo. Dunque, quello che noi vediamo nel Crocifisso è la stessa legge della vita e la stessa via alla felicità, incarnata in quell’uomo. Questo è quello che San Francesco ha capito fin dal primo incontro con il Crocifisso di San Damiano e che vuole continuamente comunicare nel suo movimento anche attraverso l’arte e la liturgia.
Il vertice di questa idea è il Crocifisso di Cimabue che troneggia sull’altare maggiore dal 1295, quando viene iniziata la costruzione della attuale Basilica (inizialmente era stata posta nell’oratorio precedente: “Controversa è poi la datazione, oscillante tra gli anni settanta del Duecento e le ultime opere alla vigilia del Trecento: quella prevalente la colloca tra le ultime opere eseguite da Cimabue, prima del soggiorno a Pisa. La data più tarda è comunque il 1288, quando Deodato Orlandi firmò un crocifisso a Lucca, palesemente derivato da quello cimabuesco. Ciò pone la questione di dove potesse trovarsi la croce prima dell’edificazione della chiesa fiorentina, che fu terminata nel 1295. È comunque altamente probabile che fin da prima della consacrazione fosse stato progettato l’altare maggiore, con il crocifisso di Cimabue ad esso destinato proprio in virtù della dedica (alla santa Croce) dell’edificio, e che nell’attesa fosse stato collocato nell’antico edificio preesistente o in una parte già completata.” Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/ Crocifisso_di_Santa_Croce). Per comprendere la novità dell’opera di Donatello occorre analizzare brevemente quella di Cimabue. Il Crocifisso di Cimabue è una rappresentazione realistica della morte ispirata all’arte bizantina. La morte è parte della definizione della vita (Huizinga) e, quindi, del sacrificio (Croce). Il colore verdastro e la postura abbandonata (enjambement) alludono a questo. Sappiamo che prima di San Francesco la Croce rappresentava un Cristo risorto e vivo sulla croce: ma dopo l’incontro di Francesco con il Crocifisso di San Damiano questa visione cambia. San Francesco è all’origine di una identificazione totale con il sacrificio di Cristo (è questo che rappresentano le stimmate: volere imitare Cristo nel suo amore totale fino al dolore e alla morte). Con San Francesco la povertà diventa una virtù primaria, una scelta esclusiva di condividere totalmente la condizione di Cristo e una scelta di condivisione totale della povertà sociale: la povertà viene vista come strumento per un distacco totale per possedere solo Cristo. San Francesco esprime questo con la nudità: dà un significato diverso alla nudità rispetto alla nudità classica che significa genuinità o piacere. Qui la nudità significa povertà totale, scelta radicale di non possesso della realtà. Cimabue esprime questa idea francescana di totale identificazione con Cristo nudo e confuso con i criminali in croce con la trasparenza del panneggio.

Crocifisso cimabue

Cimabue, Crocifisso, ante 1288, Basilica di Santa Croce, Firenze (fotografia anteriore alla alluvione del 1966 che lo ha gravemente danneggiato)

E’ la prima volta nella storia della pittura che si crea l’effetto di trasparenza sui fianchi di Cristo, proprio per esprimere questi significati francescani. Per più di cento anni il Crocifisso di Cimabue trasmette questa commozione di fronte al sacrificio di Cristo, trasmette l’essenza del messaggio francescano e permetteva (e ci permette ancora oggi) di identificarsi totalmente con quel sacrificio, pregando e venerando con amore e facendone strumento di cambiamento del cuore. I committenti del nuovo Crocifisso di Donatello non possono non avere tenuto conto di questa tradizione. Infatti, il Rinascimento non si oppone alla tradizione, non si configura come rottura con essa, ma come cambiamento nella continuità (evoluzione) come lo ha definito Benedetto XVI (parlando a proposito del cambiamento nell’arte liturgica cristiana). Evidentemente, la forma che Cimabue ha creato, una volta portata al suo vertice più perfetto con i Crocifissi di Giotto, aveva già espresso tutte le sue potenzialità. Ma è plausibile che all’inizio del XV secolo siano sentite nuove esigenze di devozione e di preghiera liturgica e che si cerchino, quindi, nuove forme espressive che le rappresentino per sostenere la fede dei cristiani. Credo che il fiorire di una nuova e profonda devozione per la Croce sia derivata dalla Devotio moderna e dall’Imitazione di Cristo che si diffondono tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento. In particolare, il cap. XII del Libro II dell’Imitazione parla diffusamente e intensamente della “Via maestra della Santa Croce”. In quegli anni si diffondono grande devozione e sincero amore per la Croce: numerosi sono i crocifissi lignei scolpiti che vengono intensamente venerati a cavallo dei due secoli. Possiamo ricordare, tra i tantissimi, quello di San Domenico a Chioggia e il Crocifisso ligneo di Santa Barbara in Agro a Rieti (Cfr. http://www.artechioggia.it e http://www.parrocchiasantabarbarainagro.it ). Timothy Verdon, poi, ha molto bene analizzato questa tendenza dell’arte sacra ad aiutare la fede dei cristiani con una drammatizzazione sempre più intensa della scena biblica rappresentata in rapporto stretto con la liturgia: “Ma il dramma nasce dalla liturgia e i testi liturgici – che gli artisti servivano da chiose dei relativi brani scritturistici – tendono a una personalizzazione drammatica del contenuto biblico. (…) Dall’inizio alla fine, l’arte figurativa del Quattrocento perfeziona gli impulsi teatrali, già riscontrabili un secolo prima in Giotto e in altri”. (T. Verdon, Vedere il Mistero. Il genio artistico della liturgia cattolica, Mondadori, Milano 2003, pp. 112 e 113) Dunque, è sulla via di questa drammatizzazione liturgica del fatto biblico narrato nella rappresentazione artistica sacra che si colloca l’opera di Donatello; essa è certamente, come vedremo, innovativa, ma in forte continuità e sintonia con una tradizione molto ricca e viva. (24.5.2015)

2. La collocazione originaria del Crocifisso di Donatello

 

collocazione originariaAltare della Crocifissione (1408-10 circa) già nella navata sinistra di Santa Croce a Firenze: fotomontaggio ricostruttivo da G. Giura, Il Crocifisso di Donatello e la Cappella del Beato Gherardo di Villamagna, indagini per una ricostruzione, in Santa Croce. Oltre le apparenze, a cura di A. De Marchi, G. Piraz, Pistoia 2011, p. 78.

“Il Crocifisso si trovava nella sua collocazione d’origine ben diversa da quella odierna. Circondato da affreschi con i due dolenti canonici, con David e con Isaia, e con le piccole figure inginocchiate dei committenti in preghiera, opera di Bicci di Lorenzo, il Cristo incombeva su un altare della parete nord della basilica minorita, al centro della quarta campata della navata sinistra, nella chiesa dei laici, separata rispetto a quella del clero dall’antico tramezzo subito dopo la quinta campata.” (Francesco Caglioti, I tre Crocifissi grandi di Donatello, in AA. VV. Donatello svelato, op. cit, p. 41) Oggi gli affreschi sono molto rovinati e conservati in deposito presso la Villa Corsini a Castello (Firenze).
Il Vasari è stato incaricato di procedere alla ristrutturazione dell’interno della chiesa nel 1566 per obbedire ai precetti del Concilio di Trento che volevano uno spazio unificato per la liturgia: “L’altare fu sostituito da quello attuale con la tavola dipinta dell’Incredulità di San Tommaso opera del Vasari medesimo, e gli affreschi di Bicci furono affatto obliterati fino alla riscoperta novecentesca, mentre il Cristo migrava nella cappella della testata nord del transetto (entro il 1571)”. (Francesco Caglioti, I tre Crocifissi grandi di Donatello, in AA. VV. Donatello svelato, op. cit, p. 41) Dunque, la collocazione originaria del Crocifisso è quella di un altare di devozione che non ha la centralità di quello del Cimabue, ma ha una precisa finalità liturgico-devozionale: rappresentare la scena della crocifissione.
Non è un crocifisso-icona, come quello di Cimabue, ma una scultura tridimensionale collocata in uno sfondo che rappresenta la scena della crocifissione. Qui avviene il cambiamento radicale: la tridimensionalità della statua viene collocata in una rappresentazione storica, in una rievocazione scenica. La drammaticità del Crocifisso viene inserita nella rappresentazione e nella azione della crocifissione stessa. La fede del cristiano ha bisogno di essere aiutata, all’inizio del Quattrocento, da una rappresentazione realistica del dramma e non è più quindi sufficiente limitarla ad elementi simbolici, come nell’icona bizantineggiante cimabuesca, bensì vuole vivere anche interamente e intensamente un dramma. Le due funzioni sono quindi riunite: la funzione invitatrice all’adorazione dell’icona è qui rappresentata dalla statua di Cristo; la funzione della immedesimazione nel dramma è rappresentata dall’affresco della Crocifissione di Bicci di Lorenzo. La scultura e la pittura si intrecciano così come il gotico (Bicci) e il primissimo Rinascimento (Donatello) in questa fusione di forme con lo scopo di unire alla venerazione dell’immagine la immedesimazione viva ed esperienziale nel dramma. La presenza, poi, di Davide e di Isaia, oltre che dei dolenti e dei committenti, ha un significato molto pregnante: sottolineano insieme la regalità di Cristo (discendente da Davide) e la sua identificazione con il Servo sofferente, l’Ecce Homo, “senza bellezza né splendore” di cui parla Isaia. L’essenza di questo dramma in cui il fedele e anche noi siamo chiamati a immedesimarci è che il vero potere sulle cose (regalità) è dato dal sacrificio e dalla offerta totale di sé per amore, che noi vediamo pienamente realizzati in Cristo, senza che noi possiamo fare altro che ammirare e imitare. La novità di un dialogo tra la scultura e la pittura accentuava potentemente questa drammaticità e invitava ad immdesimarvisi, sia nella preghiera e devozione privata, sia, soprattutto, nelle azioni e rappresentazioni liturgiche che si svolgevano in determinati momenti forti dell’anno liturgico (Settimana Santa e segnatamente il Venerdì).

3. La rappresentazione scenico-liturgica della Deposizione il Venerdì Santo

Il Venerdì Santo il Cristo veniva staccato dalla Croce e presentato alla venerazione dei fedeli come una Pietà, un Cristo morto che con le sua mani poteva ora accogliere tutti i fedeli cristiani.
Donatello ha favorito questa rappresentazione creando lo snodo delle braccia alla spalla, come appare evidente dalla figura.
Il prof. Luciano Bellosi, grande studioso di Donatello e di Cimabue, recentemente scomparso ha molto enfatizzato questa attitudine alla rappresentazione scenico-liturgica, sottolineandone la forza drammatizzante, come si desume dal racconto di una allieva, Giovanna Ragionieri: “Di tutto quello che Luciano (Bellosi) ci mostrò in quelle lezioni resta per me memorabile la fotografia del Crocifisso ligneo di Donatello in Santa Croce a Firenze che diviene, con la rotazione delle braccia, un Cristo in pietà da esporre il venerdì santo. La scoperta che questo capolavoro poteva mutare di aspetto e di funzione secondo le esigenze della liturgia è una delle cose più importanti che ho imparato nel corso dei miei studi e mi ha insegnato a collocare ogni opera nel suo contesto. (Giovanna Ragionieri, pubblicato in Testimonianza su Luciano Bellosi – di Giovanna Ragionieri, lunedì 3 novembre 2014 sul blog KUNST Appunti di storia dell’arte di Mario Cobuzzi -http://appuntidistoriadellarte.blogspot.it/2014/11/testimonianza-su-luciano-bellosi-di_3.html).

 

snodatura del braccio 1snodatura del braccio 2

Donatello, Crocifisso, 1408 circa, Basilica di Santa Croce, Firenze. Figura intera e dettaglio del braccio snodabile.

cristo deposto

Il Crocifisso di Donatello, realizzato tra il 1406 e il 1408 circa per Santa Croce a Firenze, qui con le braccia in pietà (dal Blog “Kunst” citato sopra)

Dunque, il Crocifisso di Donatello non ha solo un rapporto intenso con la Crocifissione intesa come azione e dramma, rappresentata dall’affresco di Bicci retrostante, ma anche con la rappresentazione scenico-liturgica della Deposizione nel Venerdì Santo. L’opera d’arte si piega così totalmente alle esigenze della fede e della liturgia e si inserisce in una spazio totale e in una azione drammatico-teatrale per rappresentare un avvenimento nel suo svolgersi e nella sua totalità affinché il fedele sia facilitato ad immedesimarvisi e a commuoversi in vista del suo cambiamento. Le proposte della Devotio moderna e della Imitazione di Cristo riguardo alla fondamentale funzione della Croce nella vita cristiana sono così pienamente soddisfatte: l’arte si mette a disposizione della fede per rendere possibile con maggiore efficacia il percorso di cambiamento del cristiano. Non c’è autoreferenzialità da parte dell’artista, ma totale disponibilità alle esigenze liturgiche richieste dal tempo, dal luogo, dalla committenza e dall’uso devozionale dell’opera. Lo scopo di tutto l’insieme dell’altare e delle liturgie che vi si celebravano era quello di favorire una esperienza vitale della crocifissione in modo da farla diventare parte integrante di sé per chi veniva a pregare e a partecipare ai riti. L’opera d’arte si mette totalmente al servizio di tutto ciò: è pertanto impossibile separare l’opera d’arte dal suo contesto e, quindi, da questa finalità cristiana e liturgica se se ne vuole capire la profonda pregnanza di significato. Il Rinascimento, come si può ampiamente vedere, non nasce in antitesi con il cristianesimo, ma si mette genialmente al servizio della fede con la sua capacità creativa e generativa di nuove forme, sempre più efficaci, per promuovere l’esperienza del Mistero, in questo caso attraverso una drammatizzazione dell’Evento narrato. Vedremo, nel prosieguo della analisi del Crocifisso di Donatello, che tutto ciò porta nella direzione di una grande “umanizzazione” del Mistero di Cristo, cioè di una sua totale condivisione della nostra condizione umana.

4. La “forma” del Cristo come Vir Dolorum in relazione con il Crocifisso

Francesco Caglioti, lo studioso che ha attribuito a Donatello il Crocifisso dei Servi, ha rilevato una forte somiglianza, seguendo una indicazione della grande studiosa di Donatello Margret Lisner, con il Vir dolorum, una scultura in marmo, ospitata presso il Museo dell’Opera del Duomo a Firenze, che era la chiave d’arco della Porta della Mandorla del Duomo di Firenze.
La Lisner e poi Luciano Bellosi considerano queste due sculture del giovane Donatello (Cfr. F. Caglioti, op. cit., pp. 41-42). Pur non negando le evidenti differenze tra le due opere, la prima somiglianza consiste nel fatto che il Crocifisso diventa un Vir Dolorum quando viene staccato dalla Croce e mostrato alla venerazione dei fedeli prima della Deposizione nel sepolcro. L’ “uomo dei dolori che ben conosce il patire”, secondo l’espressione di Isaia 53, 3, è lo stesso sia nell’atto della morte che in quello della Deposizione: nella cerimonia del Venerdì Santo che culmina nel bacio del Crocifisso, lo stesso viene “smontato”, “schiodato” dalla croce, presentato nella posizione del Vir Dolourm o della Pietà ai fedeli e fatto oggetto di adorazione, finché poi la cerimonia non si conclude con la Comunione.
Immaginiamo la potenza comunicativa di tale azione liturgica: il fedele era portato dalla rappresentazione della passione a partecipare intensamente al sacrificio di Cristo e a farlo proprio,come fonte di cambiamento, nella propria vita.

vir dolorum donatello

Donatello, Vir dolorum, 1408, Museo dell’Opera del Duomo, Firenze

Possiamo avere una idea dell’intensità di tali momenti liturgici se li paragoniamo alla Via Crucis che il Papa presiede presso il Colosseo, oppure alla Via Crucis che Luigi Giussani guidava a Varigotti o al Santuario di Caravaggio. Il film La Passione, diretto nel 2010 da Carlo Mazzacurati, ripresenta in forma molto commovente la tradizione delle numerose rievocazioni della Passione che avvengono nella Settimana Santa in molti paesi italiani. La Passione non è più solo un oggetto teologico, ma un avvenimento e una esperienza, da vivere come un Fatto che riaccade ora e che porta ad un cambiamento dell’io. E’ questo il senso dell’espediente scenico del Crocifisso che diventa Vir Dolorum nella stessa azione liturgica. Il Vir Dolorum costituisce una “figurazione devozionale” molto utilizzata nell’Autunno del Medioevo, proveniente dalla tradizione bizantina, diffusa in tutta Europa, ispirata sia dalla letteratura poetica che dalle visioni dei mistici e oggetto di studi molto approfonditi per tutto il Novecento da parte di illustri storici dell’arte come Male, Baum, Panowski, Benz e molti altri. Come è chiaro da tutto quello che stiamo evidenziando la connessione tra il Crocifisso e il Vir dolorum ha una forte valenza sia teologica (in quanto rappresenta il contenuto essenziale della fede cristiana in modo visivo), sia liturgica (in quanto ne fa oggetto di una intensa azione di preghiera e di devozione), sia psicologica-emozionale (in quanto vuole spingere il fedele a partecipare all’Evento della Croce con tutto se stesso, così da permettere di farlo penetrare totalmente nella propria vita).
“È tuttavia merito di Panofsky l’aver dimostrato la dimensione europea del fenomeno (sul contributo dell’Italia alla formazione delle f. devozionali: lo studioso ricordò che l’imago pietatis (misericordia Domini o Cristo della messa di s. Gregorio, secondo la terminologia di molti autori, la rappresentazione più citata tra le f. devozionali, costituiva un tipo iconografico a parte già nell’arte bizantina del sec. XII; egli notò inoltre che questo tipo iconografico era largamente penetrato nell’arte del Duecento italiano e che le sue prime trasformazioni, in particolare la comparsa del Vir dolorum stante, risalivano al 1300 circa. (…) A differenza delle rappresentazioni ieratiche e narrative, la f. devozionale, secondo Panofsky, permetteva al credente di cogliere, attraverso la contemplazione, il contenuto religioso, il messaggio profondo di ciò che era raffigurato. Essa era il tramite dell’unione tra l’uomo, in atteggiamento contemplativo, e l’oggetto stesso della contemplazione. (…) Secondo Benz il Vir dolorum esprimeva soprattutto l’opera della Croce e questa particolare formulazione del dogma permetteva di comprendere meglio l’aspetto teologico della passione e morte di Cristo (l’autore rilevava l’aspetto dottrinale anche in altre f. devozionali): l’immagine stessa è mezzo della trascendenza e dell’unione con il Cristo della passione (unio, adhaerere)”.
(P. Skubiszewski, FIGURAZIONI DEVOZIONALI, da http://www.treccani.it/enciclopedia/figurazioni-devozionali_%28Enciclopedia_dell%27_Arte_Medievale%29/)

Nella pagina successiva sono riportati alcuni esempi di questa “figura devozionale” nel Trecento e nel Quattrocento italiano. Donatello, come si vede, non è né all’origine di questa “figura devozionale”, come viene definita dagli studiosi, né la stravolge radicalmente, ma, semplicemente e silenziosamente si inserisce in questa tradizione inserendovi il suo profondo sentire rinascimentale, così che una tradizione consolidata diventa qualcosa di nuovo per la profonda intensità e genialità con cui viene rivisitata. Francesco Caglioti ci introduce in questa novità aiutandoci a paragonare le due opere.

“I due Cristi (quello del Crocifisso e quello del Vir Dolorum, nota nostra) mostrano la stessa complessione solida e incline al tarchiato, avvolta tuttavia da un’ epidermide tenera e capace di continui cambi di piano, dove le infinite vibrazioni superficiali del gotico prevalgono ancora su una scienza matura, gerarchica e sintetica dei volumi e dell’anatomia. Tale attitudine ha uno dei suoi momenti d’esaltazione nel perizoma: nel Cristo della Mandorla esso affiora appena dalla cornice, ma quanto basta per sfoggiare belle falcature sottili, che si afflosciano sulla cornice medesima scoprendo così un po’ di peluria pubica della figura (un’idea già donatellianissima, questa, che ricorre timidamente nel Crocifisso di Santa Croce, mentre finisce per imporsi nei due esemplari di Padova). Nelle teste piegate e dolenti, dagli occhi e dalle bocche dischiuse, dalle fronti alte, dalle ciocche confuse, dai nasi prominenti, dai baffi ben partiti, dai pizzetti caprini, i due Cristi di legno e di marmo condividono dei tratti che non possono essere di certo fortuiti. E se quello di Santa Croce si stacca senza indugi dall’intero retaggio dei Crocifissi gotici attraverso l’invenzione di un nuovo corpo e di una sbalorditiva capacità di renderlo come non domato del tutto dal sacrificio del Calvario, il Cristo del Duomo è non meno inaspettato – a confronto con tutte le figure di angeli che abitano gli altri compassi poligonali della Porta della Mandorla – per l’uso prospettico e insofferente che riesce a dare della propria cornice, facendo – come sarà poi sempre presso Donatello – di necessità virtù: la testa fuoriesce dal campo urtando nelle modanature, le mani di pietà si distendono così tanto da rilasciare le dita su una cornice più esterna della porta, e il bacino s’insinua tra i listelli inferiori del poligono come se questi fossero il bordo anteriore e posteriore di un sarcofago”. (F. Caglioti, op. cit., pp. 41-42)

5. Un nuovo modo di rappresentare il Mistero dell’Incarnazione

I medievali e i bizantini avevano il problema di rappresentare l’umanità di Cristo, perché il divino prevaleva sull’umano. I rinascimentali, all’opposto, avevano il problema di rappresentare il divino, perché l’umano prevaleva sul divino. Schematizzando a grandi linee si può sintetizzare così il problema fondamentale a cui si trova di fronte Donatello con la committenza del nuovo Crocifisso di Santa Croce che deve essere innovativo, ma senza introdurre discontinuità traumatizzanti con la tradizione e senza contraddire le tendenze devozionali dei donatori. Confrontando l’opera con il coevo Vir Dolorum della Porta della Mandorla capiamo subito quale è il modo che Donatello sceglie per rappresentare la divinità. Infatti, quello che colpisce di quest’opera è la straordinaria bellezza e pulizia del segno scultoreo, il nitore fulgido delle membra del Cristo, paragonabile alle opere giovanili di Michelangelo, come la Pietà, il David, il Cristo di Santa Maria Sopra Minerva a Roma o lo stesso Crocifisso spesso paragonato a quelli di Donatello e Brunelleschi. Sulle tracce del dolore e della morte che sono pochissime, come il taglio netto della ferita del costato e la testa reclinata, prevalgono nettamente i segni della bellezza del corpo umano, i fasci muscolari e i tendini tesi delle braccia, le vene, la struttura della cassa toracica, i muscoli pettorali, la raffinata definizione delle mani. Inoltre, la plasticità della figura sembra erompere dalla stretta forma della cornice e quasi prefigurare la futura imminente resurrezione, a testimonianza della sua energia di vita che prevale sulla morte, così come il capo, le braccia e le mani erompono fuori dallo spazio architettonico che non riesce ad imprigionarle entro i limiti della materialità. Già il Vir Dolorum prefigura la potenza della divinità e la bellezza del corpo umano che è immagine di quella di Dio (“l’uomo fatto a immagine e somiglianza di Dio”, dice la Genesi).
Per Donatello rappresentare la perfezione del corpo umano è già raffigurare la bellezza della divinità e la bellezza dell’anima, che è l’immagine di Dio che abita dentro il corpo. E già nella morte è presente l’energia della vita che eromperà di lì a poco perché è il seme di infinito che abita nell’uomo e che lo spinge a rinnovarsi continuamente facendo esperienza di quella bellezza. In questo fare irrompere la perfezione e la bellezza nel corpo del Cristo, appena morto e uomo dei dolori, consiste proprio la novità del Rinascimento che Donatello già da subito introduce. Il Vir dolorum non è solo una rappresentazione del dolore e della morte, ma, soprattutto, è una promessa di rinascita e resurrezione attraverso l’armonia del corpo: in questo modo l’infinito entra nel finito, il divino nell’umano. Non a caso, infatti, è pensato come chiave di volta dell’arco della Porta della Mandorla, il punto su cui tutta la costruzione aerea dell’arco consiste: è il divino incarnato e offerto in sacrificio che sorregge tutta la costruzione umana. Inizia, così, già grande, il Rinascimento. Il Crocifisso porta sicuramente più in là questo inizio, ma lo fa in modo molto più drammatico e complesso.

6. L’umano e il divino nel Crocifisso di Santa Croce

Il Cristianesimo è il divino che cambia e porta a compimento l’umano. Il Rinascimento vede la scintilla del divino dentro la bellezza, l’armonia e la vita che sono presenti soprattutto nell’uomo, nella sua fisicità e nelle sue azioni. Ma, mentre nel Vir Dolorum il divino prevaleva potentemente, nonostante il soggetto sia drammatico, nel Crocifisso la drammaticità è ben più avvinghiata alle membra del Cristo. Se il divino si manifesta come bellezza, l’umano si manifesta come dolore e sofferenza. Qui bisogna vedere in azione due registri, per comprendere appieno l’opera: quello del dolore e quello della bellezza. Donatello propone l’essenza del dramma cristiano come aveva sottolineato l’allora Cardinal Ratzinger nel discorso sulla Bellezza al Meeting di Rimini: Cristo è “il più bello tra i figli degli uomini” (Cantico dei Cantici) ma è nello stesso tempo anche il più reietto, sfigurato e senza apparenza né splendore (Isaia 53). Da qui proviene la potente drammaticità di questa opera che ci lascia in silenzio, con il fiato sospeso e con la commozione negli occhi e nel cuore.
Quest’opera è drammatica perché, a differenza dell’altra che abbiamo appena analizzato, gli elementi che rappresentano il dolore prevalgono su quelli che rappresentano la bellezza al punto da deformare in qualche modo il corpo e a fare prevalere la bilancia dalla parte del dolore e, quindi, della umanità di Cristo. Quella sottile “deformità” che ha fatto paragonare Brunelleschi il Cristo di Donatello ad un contadino. La disarmonia più evidente, pur essendo totalmente nei limiti del plausibile (parliamo pur sempre di un’opera che alcuni considerano gotica e che noi consideriamo pre-rinascimentale, non certo di una Crocifissione di Bacon), è l’ingrossamento del torace e l’assottigliamento della parte inferiore del corpo, cioè bacino e addome: essi risultano un po’ sproporzionati rispetto al torace. Questa asimmetria vuole esprimere gli spasmi della morte, lo sforzo muscolare sostenuto nelle ore di agonia e il senso di soffocamento dato dalla posizione di crocifisso: esprime con la deformità la sofferenza lancinante che quell’uomo ha sopportato. La seconda sproporzione riguarda il capo che appare piccolo e stretto, dal profilo arcuato e dal mento un po’ sfuggente. Non ha una bellezza classica, non è il volto di un modello greco o il volto bellissimo del Crocifisso di Michelangelo: è anti-tipo, non è una faccia idealizzata, ma al contrario, un volto assolutamente casuale e ordinario, in cui l’umano si confonde addirittura con il banale in quanto irripetibile e unico come il volto di una persona reale. Se però è visto da una angolazione particolare esso appare trasfigurato e bellissimo: è un effetto che in certi crocifissi è presente, proprio come accade nella realtà. Anche il collo è incassato e tozzo, grosso e non contribuisce a rendere snella la parte superiore del corpo. Sul torace, poi, mancano i capezzoli: una “distrazione anatomica” in cui Donatello è incorso anche altre volte, pur in particolari diversi. L’addome, poi, è come “spaccato” poco sopra l’ombelico, accentuando così quella sproporzione tra il busto e la parte inferiore del corpo; effetto, questo, presente anche nel Vir Dolorum.
Queste sono le emergenze del dolore straziante che hanno caratterizzato la sua agonia e che la Devotio moderna sottolineava moltissimo. Sono questi segni che rendono l’opera un esempio ancora acerbo del Rinascimento, ma che la rendono fortemente comunicativa dal punto di vista religioso e cristiano. Gli altri segni del dolore e, quindi, dell’umanità di Cristo sono le gocce di sangue che scendono dalle spine della corona che esisteva ed era probabilmente una corda intrecciata: ci sono alcuni chiodi conficcati visibili nelle radiografie che dimostrano questo. Anche il sangue che esce copioso dalle ferite testimonia l’amore di questo Dio fatto uomo per l’umanità perché versa il suo sangue per noi; ma, soprattutto, colpisce il particolare del sangue che, partendo dalla ferita del chiodo sulla mano, cola lungo il braccio inclinato. E’ lo stesso particolare presente nel Crocifisso di San Damiano e, quindi, un richiamo forte alla concezione francescana della Croce come centrale nella vita del cristiano. Infine, le palpebre socchiuse e la bocca un po’ aperta sono un segno di una vita offerta fino all’ultimo respiro e di una sofferenza atroce; ma anche membra che aspettano un mano amorevole, quella della Madre, che le chiuda in segno di pietà, come si fa con le persone che sono appena spirate. Rappresentano sia la testimonianza di un amore sconfinato per noi, ma anche l’attesa che anche noi partecipiamo in qualche modo a quella sofferenza e la rendiamo oggetto della nostra pietà. per quello che possiamo.
Dentro questa umanità sofferente Donatello colloca dei tratti di infinita bellezza, di ordine, di armonia. Con questo intende rappresentare la presenza del divino in quell’uomo. Fanno parte di quest’ordine della bellezza tutto l’insieme degli arti, mani, braccia, gambe, perfettamente scolpiti nella loro struttura anatomica. Donatello ha una cura assoluta nel descrivere questa bellezza fisica, dimostra una gioia e una felicità espressiva sublime nel rendere la perfezione del corpo umano, anche nel tormento di un’agonia appena conclusa. Un altro elemento della bellezza è il perizoma bianco ecru che avvolge l’inguine e i femori del Cristo fino alle ginocchia, lasciandone scoperto uno. E’ come un manto che soccorre la nudità di Cristo totalmente spogliato di ogni autonomia e di potere fino ad essere totalmente in balia dell’uomo, anche del suo sguardo. E’ molto ampio tra i più lunghi della storia dell’arte: un suo lembo arriva all’altezza del polpaccio. Il panneggio è delicato e sensibile alle forme sottostanti, perfettamente naturale e plausibile plasticamente. E’ un panno prezioso, di nobile fattura, decorato da una bordatura rosso e oro che ne segue gli orli, ma che disegna anche delle linee decorative interne creando asimmetrie che movimentano l’immagine. E’ un manto double face: bianco ecru all’esterno e azzurro all’interno; anche in questa dicromia ci ricorda la duplice natura di questo uomo-Dio. Il bianco rappresenta la luce della divinità (nella trasfigurazione le vesti di Cristo divennero candide come la neve al sole); il blu rappresenta il Mistero che si rapporta verso l’uomo e il mondo, come il cielo è la parte dell’universo che noi possiamo vedere. Il bordo rosso e oro rappresenta ancora l’amore che ha spinto questo Dio ad incarnarsi per offrirsi come dono in sacrificio.
Il Cristo è nudo: tutti gli oggetti che ha addosso e intorno sono strumenti di tortura e derisione: la croce, il cartiglio (che nella esposizione manca), la corona di spine (che è caduta), i tre chiodi. Non ha più nulla di suo perché ha dato tutto e tutto gli è stato sottratto dal rifiuto e dalla malignità di una parte dell’umanità. Gli rimane solo il panno del perizoma a indicare una pietà e un amore in questo desolante spettacolo di violenza e di odio: il perizoma è un’isola di bellezza e di tenerezza in questo oceano di devastazione. È il gesto di una persona gentile che ha voluto celare allo sguardo ostile la sua intimità; è un oggetto puro, pulito, candido, non travolto dal fango e dalla cattiveria che invece ha investito tutto il resto della persona di Cristo. Non ci sono macchie di sangue su di esso a rappresentare l’innocenza di quell’uomo che subisce un martirio immeritato. E’ un luogo di dolcezza e di rispetto in un corpo maltrattato dalla ingiustizia. E’ una parte dell’opera in cui la mano di Donatello può imprimere il tocco delicato di un poeta della figura umana Il perizoma è l’unico riparo, l’unico sostegno, l’unico argine al montare della malvagità: per questo Donatello lo estende il più possibile e vorrebbe coprirne tutto il corpo se fosse possibile.
Questo uomo in croce non può difendersi, è in balia di tutto: quel lembo di tela preziosa è l’unica protezione ad un uomo privo di ogni difesa. Egli perciò rappresenta ogni uomo violato nella sua dignità e nella sua umanità. Quel telo rappresenta la compassione di fronte alla violenza disumanamente inflitta e alla sofferenza ingiustamente subita. Donatello scolpisce questo segno di pietà con una dolcezza infinita, con un tocco scultoreo di morbidezza e di tenerezza plastica, sviluppando un panneggio sottile e sensibile sulle membra del povero condannato. E’ la pietà umana e la compassione che si adagia sulle piaghe dell’uomo sofferente. Nel Crocifisso di Cimabue la trasparenza del perizoma aveva costituito una rivoluzione negli stilemi bizantini per esprimere francescanamente nella nudità il totale spossessamento di sé per amore. In questo nuovo Crocifisso il perizoma assume una nuova funzione: ricordare la divinità di Cristo e rappresentare il contributo della nostra compassione e della nostra partecipazione a quel sacrificio. La colorazione del corpo è realistica, ma tranne le ferite dei chiodi, del costato e delle spine della corona, non ci sono altre violazioni della sua integrità fisica. Il sangue e le ferite sono presenti, ma in modo limitato cosicché la superficie della pelle non appaia scalfita dalle frustate e dalle altre percosse. E’ un’altra espressione della tenerezza di Donatello che concede al corpo di Cristo la sua bellezza originaria, prima della devastazione della Passione. Ed è un dono che fa a noi di comunicarci una umanità ferita ma senza platealità, senza esagerazione, ma suggerendoci il senso della bellezza insieme a quello del dolore. Così la sofferenza si comunica non esteriormente a noi ma interiormente attraverso un contrasto non urlato ma suggerito e insinuato in cui il male non distrugge la dignità e la bellezza di quel corpo di un Dio fatto uomo. La persistenza della bellezza nonostante la devastazione della passione rappresenta l’immanenza della divinità in quel sacrificio di amore. In questo tocco di sensibilità artistica si racchiude il segreto fascino dell’incipiente Rinascimento.

7. Il confronto con Brunelleschi: le due nature del Rinascimento

Crocifisso brunelleschi

Filippo Brunelleschi, Crocifisso, 1410 circa, Santa Maria Novella, Firenze

Riporto la prima parte dell’articolo intitolato Immagini del Redentore di padre Virgilio Fantuzzi S.I. (“La Civiltà Cattolica”, 2003 II 49-62, quaderno 3667). Ci aiuta a focalizzare la profonda umanizzazione che questa opera introduce e che rappresenta una evoluzione nella continuità rispetto alla sensibilità dell’analoga opera di Cimabue.
“Nella visita alla mostra di San Giovanni mi trovavo in compagnia del regista cinematografico Paolo Benvenuti, non meno di me stupito nel vedere reciprocamente accostati i due Crocifissi, che gli ricordavano il tempo trascorso a Firenze quando, non ancora ventenne, era alunno della scuola d’Arte di porta Romana. «Eravamo alla metà degli anni Sessanta — egli dice —. Il professore ci accompagnava nelle chiese per studiare le opere d’arte. Eravamo una dozzina tra ragazzi e ragazze. Il professore ci portò prima a Santa Croce per farci vedere il Crocifisso di Donatello. Questo qui. Allora era un po’ più scuro perché non era stato ancora restaurato. Durante il restauro, come vedi, è stato ripristinato un meccanismo che consente di muovere le braccia di Gesù. Ciò significa che la statua, venerata tutti i giorni come Crocifisso, il Venerdì Santo veniva tirata giù dalla croce e trasformata in Cristo deposto per essere utilizzata nella processione del Cristo morto. Aiutato dalle parole del professore ho scoperto in questo Crocifisso la dimensione dell’umanità, che non avevo mai colto in nessuna delle immagini analoghe che mi erano capitate sott’occhio prima di allora. Sono stato abituato fin da bambino a considerare il crocifisso come un oggetto di uso comune, un accessorio che trovavo nella casa dei miei genitori, in quella dei miei nonni, o sulla parete dell’aula scolastica dietro la cattedra della maestra. Soltanto davanti al Crocifisso di Donatello ho cominciato a pensare che appeso alla croce c’era un uomo in carne e ossa, che gravava sui chiodi con tutto il peso del suo corpo. Osserva bene! Non pare anche a te di vedere il corpo di un uomo con tutto il peso terrestre che lo tira verso il basso? Davanti a questa immagine ho concepito l’idea, che hai visto espressa tante volte nei miei film, della violenza subita da Cristo uomo nell’atto della crocifissione. Senti lo spasimo della sofferenza che attraversa le carni e le tormenta, lo stiramento delle membra, lo scricchiolio delle ossa, il dolore fisico provocato dai chiodi, la lacerazione della ferita al costato. Da quel momento, tutte le volte che metto piede in una chiesa, non vedo più il crocifisso come oggetto, ma un uomo appeso. Quando ho realizzato Il bacio di Giuda avevo davanti agli occhi l’immagine di questo Crocifisso con tutto il suo carico di sofferenza umana. L’attore che interpretava Gesù nel film, Carlo Bachi, era malato terminale di tumore. La cosa era nota solo a me; non agli altri componenti della troupe. Nel girare quelle immagini sapevo che quell’uomo portava veramente dentro di sé la morte con tutto il suo carico di dolore”.
In una semplice visita guidata, come anche del resto era stata quella di Bellosi raccontata da Giovanna Ragionieri, emerge grandiosa la bellezza di un’opera già rinascimentale che ci parla dell’esperienza dell’umano, esperimento verrebbe da dire, da cui è nato tutto il Rinascimento. Donatello riesce, in questo modo, a portare il dolore di Cristo vicino alla gente comune: in questo senso la definizione di Brunelleschi (“contadino”) non è negativa, ma positiva perché lo accomuna alla gente semplice e ogni contadino vi si può riconoscere, talmente la Sua umanità si confonde con la nostra.
L’incontro con Brunelleschi è comunque decisivo per Donatello: alla sua sensibilità per la bellezza, ma in forma umanizzata, vivente e quotidiana, Brunelleschi apporta il senso per una bellezza geometrica, ordinata, razionale. Se Donatello porta la passione e il sentimento, Brunelleschi offre la ragione e l’equilibrio formale. “E questa è la grande differenza tra i due artisti. L’uno attento alle proporzioni, all’eleganza, alla nobiltà dell’uomo cioè una concezione intellettuale in cui l’uomo è al centro del mondo. L’altro decide di studiare l’uomo partendo dalla vita terrena. (…) Il crocifisso di Donatello è molto diverso. E’ più tozzo nelle proporzioni del corpo e più rude nel volto. Come modelli, ci dice il Vasari, utilizzava ragazzi qualsiasi di Firenze però appare più credibile, più vero non perfetto come quello del Brunelleschi. Quindi c’è proprio una differenza notevole di mentalità. Donatello guarda a Giotto; nel volto l’espressione è atroce , fa impressione, è molto forte.”. (Fonte: Blog https://sabrina1957.wordpress.com) Sottolineo che per entrambi la bellezza è il riflesso e l’impronta del divino del mondo: ma mentre per Donatello questa si incarna in un corpo reale pieno di materialità e di passione, espressione della vita concreta, per Brunelleschi si incarna in un ideale razionale, in un equilibrio misurato di forme. Possiamo ritrovare tracce di queste considerazioni se esaminiamo il seguito del racconto di Virgilio Fantuzzi, tratto dal medesimo articolo:

«Poi il professore ci portò a Santa Maria Novella a vedere quest’altro Crocifisso, quello del Brunelleschi. Lì lo sconvolgimento che ho provato fu ancora più forte, perché mi resi conto che questo Cristo, pur essendo profondamente umano, ha in sé qualche cosa che va oltre l’umano. Qui si percepisce, assieme alla dimensione umana, anche il senso della divinità. È come se la perfezione delle parti anatomiche, reciprocamente coordinate nel corpo di quest’uomo appeso alla croce, si collegasse con la perfezione del creato. È questa la sensazione che ho avuto da ragazzo e che adesso ritrovo in me davanti a quest’opera che ritengo non abbia uguali nel suo genere. Capisco perfettamente cosa deve aver provato Donatello quando si è trovato, come primo osservatore, di fronte a questo pezzo di legno intagliato. Per me, il rapporto di armonia che collega la figura di quest’uomo al creato suggerisce l’idea di un’implosione. Nel guardare questo Crocifisso ho l’impressione che l’intero universo imploda in un uomo. Imploda ed esploda allo stesso tempo. È qualcosa di atomico. È un fatto di energia. Senti che tutte le energie del cosmo partono da questo corpo e ritornano a lui. È come se il Brunelleschi avesse rappresentato in questo pezzo di legno l’attimo del passaggio dall’uomo a Dio. Il momento nel quale Cristo, morendo, da uomo si fa Dio; oppure, se preferisci, il momento nel quale il Padre, risuscitando il Figlio dal sepolcro, lo accoglie con sé nella gloria».
Giustamente Benvenuti osserva che nel corpo di Cristo in croce (nel Crocifisso di Brunelleschi) si compendia tutto il cosmo, cioè l’ordine e la razionalità presente nell’universo: il Verbo fatto carne è la razionalità del mondo diventata uomo e per Brunelleschi si esprime attraverso l’armonia e la proporzione delle parti, il perfetto equilibrio e l’eleganza della forma. E’ questa la novità che viene introdotta da Brunelleschi e che sconvolge inizialmente il giovane Donatello, lo fa sentire inadeguato, ma che pian piano, nella pazienza creativa, si fonderà con il suo carisma per dare origine ad una cosa nuova e perfettamente omogenea. Il Rinascimento nasce pian piano dalla fusione di due carismi e di due orizzonti estetici, nasce dall’incontro di due genialità, dall’amicizia anche se drammatica (Donatello si sente spiazzato dalle critiche e dalle intuizioni di Brunelleschi), ma saprà fare tesoro anche da una propria sconfitta e da un proprio limite. E’ questa umiltà e questo dono reciproco di carismi che è nato il Rinascimento a da cui sempre nasce qualcosa di grande.
“Il crocifisso del Brunelleschi è estremamente elegante nell’impostazione della figura; aveva pensato ad una visione da tanti punti di vista e aveva curato proprio la definizione della forma in modo che fosse visibile da tanti punti differenti. Il dolore di Cristo è molto composto nell’espressione e dal modo in cui apre le braccia, da come tiene le gambe e il corpo sembra quasi di vedere un quadrato dentro un cerchio, come era solito applicare nelle sue costruzioni. E’ un crocifisso inteso proprio come armonia di proporzioni nello studio della figura”. (Fonte: Blog https://sabrina1957.wordpress.com)
Riporto la citazione del Vasari che contiene il famoso aneddoto:

“Né poté trovar mai ingegno che piú lo satisfacessi che Donato, con il quale domesticalmente confabulando, pigliavano piacere l’uno dell’altro, e le difficultà del mestiero conferivano insieme. Avvenne che Donato in que’ giorni aveva finito un Crocifisso di legno, il qual fu posto in S. Croce di Fiorenza sotto la storia del fanciullo che risuscita S. Francesco, dipinto da Taddeo Gaddi; del quale Crocifisso pigliandone Donato parere con Filippo, gli rispose che egli aveva messo un contadino in croce, onde ne nacque il detto di: “Togli del legno, e fanne uno tu”, come largamente si ragiona nella vita di Donato. Per il che Filippo, il quale ancor che fusse provocato a ira, mai si adirava per cosa che li fusse detta, stette cheto molti mesi, tanto ch’e’ condusse di legno un Crocifisso della medesima grandezza, di tal bontà e sí con arte, disegno e diligenza lavorato, che nel mandar Donato a casa innanzi a lui, quasi ad inganno (perché non sapeva che Filippo avessi fatto tale opera) un grembiule che egli aveva pieno di uova e di cose per desinarle insieme, gli cascò mentre lo guardava uscito di sé per la maraviglia e per la ingegnosa et artifiziosa maniera che aveva usato Filippo nelle gambe, nel torso e nelle braccia di detta figura, disposta et unita talmente insieme, che Donato, oltra il chiamarsi vinto, lo predicava per miracolo. La qual opera è oggi posta in Santa Maria Novella, fra la cappella de gli Strozzi e de’ Bardi da Vernia, lodata ancora da i moderni per il medesimo infinitamente”.
(Da G. Vasari, Le vite…, Vita di Filippo Brunelleschi)

Vasari sottolinea che Donatello e Brunelleschi parlavano spesso delle “difficoltà del mestiero”, mettevano in comune la proprie idee “domesticalmente confabulando”: c’è una passione grande di cercare insieme le nuove vie della bellezza. Non era assente la dimensione della sfida: erano uomini coraggiosi ma anche umili, come Donatello che sa riconoscere parziale il proprio tentativo. E’ questa comunione, questa fiducia e capacità di fondere i propri orizzonti ermeneutici, che permetterà a Donatello di migliorare costantemente, di imparare da Filippo, ma anche di superarlo quando verrà a Padova. Ma la competizione è sana, non è personalistica e divistica, tesa solo al proprio successo e a superare l’avversario, ma è una compagnia di artisti che sa nutrirsi l’uno dell’altro, donando l’uno all’altro il carisma del proprio talento e delle proprie intuizioni. In questo modo i due sono strumento dell’essere, come ci ricordano Nietzsche e Gadamer, quando gli artisti ascoltano l’ispirazione (cfr. il concetto nietzscheano di ispirazione, che è la voce dell’essere che si rivela al soggetto e non viceversa), quando appartengono all’essere (cfr. il concetto gadameriano di appartenenza, per cui nel circolo ermeneutico si esprime l’appartenenza del soggetto all’essere e non viceversa) e quando mettono in comune la propria esperienza. Il Rinascimento nasce già grande perché alle sue radici stanno non solo delle grandi genialità isolate, ma anche dei miracoli di amicizia, collaborazione e fusione di orizzonti, pur nella inevitabile sfida dell’arte, come quella di questi due grandi geni. Concludiamo con un brano di un articolo di Marialuisa Caputo che bene sintetizza e documenta le analogie e le differenze tra le opere e lo stile dei due autori.

“Iniziamo dal più giovane, Donatello, che realizzò il suo Cristo in croce negli anni della giovinezza, in uno stile esasperatamente realistico e proprio per ciò criticato dal suo amico e collega Brunelleshi, che lo accusò di aver messo in croce un “contadino”. Donatello volle sottolineare in questo modo le sofferenze e la sincera verità di quel momento, probabilmente anche su suggerimento dei committenti francescani, che ricercavano nella loro concezione la partecipazione e la compassione alle pene di Gesù. L’opera infatti, grazie alle sue spalle snodate, poteva essere deposto in vista delle cerimonie della Settimana Santa. Donatello riprese il realismo e il patetismo di Giotto, maggiormente nell’espressione e nei dettagli, in cui il corpo sofferente del soggetto non concede nulla all’estetica, anzi, fu concepita proprio in polemica con l’eleganza di matrice ellenica di Lorenzo Ghiberti e con la studiata proporzionalità e la matematica bellezza di Filippo Brunelleschi. Quest’ultimo, invece, realizzò il suo Cristo inizialmente non per un committente preciso, solo un anno prima della sua morte lo donò ai frati domenicani di Santa Maria Novella e nel 1572 passò nella Cappella Gondi, dove si può ammirare ancora oggi. A differenza del giovane Donatello, Brunelleschi studiò attentamente l’anatomia e le proporzioni, giungendo ad un risultato che esalta il sublime e l’armonia del corpo umano di matrice squisitamente antica. In quest’opera viene sottolineata la natura divina del Cristo, attraverso la perfezione anatomica e lo studio matematico di ogni singola parte della corporatura. Il maestro fiorentino si rifece ad un crocifisso di Giotto, sempre conservato nella Chiesa di Santa Maria Novella, a cui integrò lo studio del nudo ed una leggera torsione verso sinistra, che permette così all’opera una visione da più angolazioni ed una sorta di movimento vorticoso attorno al crocifisso”. (Fonte: http://www.ilmuromag.it /michelangelo-donatello-e-brunelleschi-cristi-contadini-e-crocifissi/)

Fine della prima parte

Giulio Zennaro (maggio 2015)